Jaunākās režisoru paaudzes ienākšana Latvijas teātrī pēdējās sezonās ieguvusi mākslinieciski vērā ņemama procesa un plašākas parādības, ne atsevišķu individualitāšu un notikumu mērogu, līdz ar to ne velti tiek dēvēta par režijas jauno vilni. Ar neatkarīgo teātru rūdījumu jaunie – Valters Sīlis, Elmārs Seņkovs, Kārlis Krūmiņš, Vladislavs Nastavševs – pamazām ienāk arī lielajos repertuārteātros, izraisot lielāku vai mazāku māksliniecisku viļņošanos. No malas aizrautīgi var vērot, kā satiekas un cik veiksmīgi veido kombināciju katra teātra tradīcija, aktierspēles specifika (no vienas puses) un jauna režisora rokraksts un ambīcijas (no otras). Līdz šim Jaunais Rīgas teātris bijis viens no kūtrākajiem, savu režijas spēku papildināšanā dodot iespēju jaunajiem režisoriem: šeit tapuši daži Ineses Mičules iestudējumi, ik pa laikam kādu režijas darbu veido JRT aktieri Liena Šmukste un Varis Piņķis. Šajā rudenī iespēja debitēt tika dota režisoram Vladislavam Nastavševam.

„Tumšās alejas”, kuru literāro pamatu veido deviņu stāstu izlase (pašu aktieru tulkota un skatuves specifikai adaptēta) no Ivana Buņina tāda paša nosaukuma krājuma, izvērtušās par veiksmīgu satikšanos un mijiedarbi abām pusēm – gan JRT un tā aktieriem Gunai Zariņai, Baibai Brokai, Vilim Daudziņam un Kasparam Znotiņam, gan Nastavševam. Kopā radītajā izrādē labi saskatāma arī katra līdzpaņemtā, vērtīgā bagāža.

Vladislavs Nastavševs, kaut hronoloģiski iekļaujas tā dēvētajā režijas jaunajā vilnī, vienlaikus tomēr ir diezgan savrupa personība. To nosaka gan režisora, salīdzinot ar citiem savas paaudzes kolēģiem, netipiskā izglītības pieredze (aktiermeistarība Sanktpēterburgā un režija Londonā), gan darba metode un interesējošās tēmas. Pirmkārt, Nastavševs, šķiet, ir autoritārāka tipa režisors, kam mazāk tuva ir demokrātiska kopradīšanas metode, un aktieri var tikt psiholoģiski un fiziski pakļauti un plosīti režisoram aktuālās idejas vārdā (šāda tendence īpaši iezīmējas aizvadītās sezonas iestudējumos „Pērnvasar negaidot” (Latvijas Nacionālais teātris) un „Jūlijas jaunkundze” (Valmieras drāmas teātris)). Nastavševa personības dominante parādās arī tādā aspektā, ka režisors ierasti pats veido arī savu iestudējumu vizuālo un audiālo pusi, tādējādi ļaujot viņa profesionāli daudzšķautņaino profilu salīdzināt, piemēram, ar nu jau arī Latvijā plašāk pazīstamo Kirilu Serebreņņikovu, kas Spēlmaņu naktī divkārt saņēmis apbalvojumu kā gada labākais scenogrāfs. Nastavševam savās izrādēs būtiski parādīties arī tiešā fiziskā klātesamībā – vai tas būtu „oficiāli” kā „Pērnvasar negaidot”, kur, tērpies baltā, viņš sēž pie klavierēm, sagaida skatītājus, veroties to rindās, un uzņemas Tenesija Viljamsa lugas galveno kaislību izraisītāja, jau mirušā Sebastiana atbildību; vai it kā nejauši, mirkli pirms izrādes sākuma straujā solī, ar glāzi rokā izskrienot cauri skatītāju zālei, kā režisors mēdz darīt citās savās izrādēs.

Otrkārt, tēmas aspektā Vladislavam Nastavševam ir īpaša interese par cilvēka tumšākajām dziņām un motīviem. Pat pārsniedzot Latvijas teātrī tradicionāli tik mīļo psiholoģismu un ļaujot runāt jau par psihoanalītisku pieeju – urdošu, nesaudzīgu, tendētu atklāt ko patoloģisku. Par to liecina arī iepriekšminēto pagājušās sezonas iestudējumu dramaturģiskā materiāla izvēle, pievēršoties tādiem psiholoģiskā sadomazohisma grandiem kā Augusts Strindbergs un Tenesijs Viljamss.

Pirmajā brīdī šķiet, ka „Tumšās alejas”, vieglu roku atdalot ar komatu, varēs droši piepulcēt vienlīdzīgu teikuma locekļu rindā: „Pērnvasar negaidot”, „Jūlijas jaunkundze”, …. Tomēr JRT iestudējums piedāvā jaunu skatu punktu un intonāciju, kaut tumšās cilvēka dzīles arī šajā izrādē it kā ir centrālais izpētes objekts.

Par varoņiem gan izrādē „Pērnvasar negaidot”, gan „Jūlijas jaunkundzē” var runāt kā par nestandarta, ārpus normas personībām, kas kaut kādā mērā ir vai iztēlojas sevi esam pārākas par citiem. „Tumšajās alejās” jau atšķirīgā izmantotā literārā materiāla forma – stāsti – nosaka atšķirīgu pozīciju. Varoņu ir gana daudz, tie pārstāv atšķirīgas vecuma grupas un sociālos statusus, taču tos visus vieno Buņina interese par seksuālo dzīves aspektu, kas skatīts bez izskaistinājuma, bezilūziju atklātībā paverot ainu uz visai dzīvnieciskiem, arī cietsirdīgiem motīviem. Līdz ar to „Tumšajās alejās” tiek zīmēta plašāka panorāma; stāstu varoņi pārstāv vispārcilvēcisku dabu, nevis spilgtu, individuālu izņēmumu.

Vienlaikus rakstnieka stāstos attēlotajām izjūtām raksturīgs arī pretišķīgums: piemēram, jutekliskas tirpas, ko stāsta „Zojka un Valērija” galvenais varonis Levickis izjūt pret nepilngadīgo, bet kārdinoši apaļīgo Zoju, savijas kopā ar šausmām, vai žēlums mijas ar maigumu kā nesen atzinību guvušajam rakstniekam pret tvaikoņa „Gončarovs” padevīgo pasažieri („Vizītkartes”). „Tumšajās alejās” vīrietis parādās ne tikai kā fizioloģiski noteikts aktīvākais attiecību komponents, nereti tas ir arī uz sociāli augstāka pakāpiena; piemēram, stāstā „Vizītkartes” hierarhiski nevienlīdzīgās attiecības iezīmētas, vīrieti rādot kā pirmās, bet sievieti kā otrās klases pasažieri.

Bagātīgais seksuālu darbību attēlojums iestudējumā risināts bez naturālisma un kailuma demonstrēšanas, tomēr visai atklātā un neizskaistinātā veidā. Pašu aktieru veidotajā kustību partitūrā savijas dzīvnieciski elementi un nosacītība, kopumā radot nepārprotami tiešu zīmējumu, ko vienlaikus papildina arī komisks efekts. Kustību risinājums veiksmīgi iekļaujas izrādes kopējā struktūrā, kurai raksturīga elementu skaidrība. Katrs stāsts tiek iezīmēts, ievadā uz sienas projicējot tā nosaukumu; ar minimālistiskiem (verbāliem, aktieru psihofizikas, tērpu maiņas) līdzekļiem tiek atklāti katrā epizodē darbojošies varoņi, to attiecības, vide. Atsevišķu stāstu risinājumā īpaši nozīmīgs ir gaismas/ tumsas izmantojums vai skaniskais risinājums: „Vizītkaršu” sākumā skaļā audiālā fona dēļ aktieru Gunas Zariņas un Kaspara Znotiņa izkliegtais dialogs saklausāms ar lielu piepūli un fragmentāri; vēja radītā trokšņa un spēka efektu uz kuģa jūrā papildina aktrises ķermeniskā „plīvošana vējā”, kas paralēlajā līmenī nolasās kā viņas atveidotās varones padevība visiem vējiem jeb uz klāja sastaptajam vīrietim. Attiecību svaru kausu pārsvēršanās stāsta beigās parādās šīs zīmes otrreizējā izmantojumā – tikai tagad jau plandās Kaspara Znotiņa varonis, kamēr sievietes ķermenis ieguvis absolūtu mieru. Arī vairākkārtējās kaisles izraisītās slepkavības izrādē parādās tieši un negaidīti (skatītāju rindas pat noelšas) – atskan šāviens, pret galvu sašķīst pudele, un cilvēks krīt.

Sākoties izrādei, telpu piepilda tumsa, kuru šķeļ viens vienīgs prožektora gaismas kūlis, kas arī aktierus atstāj ārpus redzesloka. Tumsa, kurā pirmo izrādes stāstu „Stjopa” atklāj aktieru Kaspara Znotiņa un Baibas Brokas balsis, skatītāju pārslēdz citā uztveres režīmā: saasinās maņas, mainās telpas uztvere, it kā planētu kaut kur tumšā Visumā, kurā ir vien personīgais ķermenis, gaismas strēle un divas balsis, kas satiekas, mēģina vienoties un šķiras.

Gaismai atgriežoties, arī iepriekš necilā telpa liekas pārvērtusies. Nastavševa scenogrāfa rokrakstam raksturīgs izsmalcināts askētisms, kurā apdomīgi izraudzīta katra toņu, formu, faktūru nianšu saspēle, pat ja sākotnēji liekas, ka telpa ir teju tukša un nedaudzie tajā esošie priekšmeti necili, pat novazāti, tikai utilitāri tverami. Arī „Tumšajās alejās” Talsu ielas zāle atklāta tās kailumā: noplukusi grīda un melnas, grubuļainas sienas, uz kuru fona izvietoti vien lēti, ar dažādu toņu dermantīnu apvilkti, ieplēsti krēsli, kas, šķiet, kaut kur mētājušies vēl kopš padomju laikiem.

Taču pēc pirmās tumsas epizodes atgriežoties gaismai, melnās, grubuļainās sienas iegūst jutekliski aprasojušu mirdzumu, nobružātās grīdas šķiet glabājam pagātnes pēdas, un kostīmu mākslinieces Ievas Veitas radītie tērpi pelēki, bēši, dūmakaini zilos un rozā toņos atklāj vienlaikus pieklusinātās un izsmalcinātās nianses.

Nastavševam vērtīga iespēja, kuru viņš arī veiksmīgi izmantojis, ir darbs ar JRT izcilajiem aktieriem. Jau Alvja Hermaņa izrādēs gadu gaitā izkoptā un attīstītā aktierspēles maniere, kurā spilgta groteska savijas ar emocionāli siltu saturu un humānu virstoni, spilgti izpaužas arī „Tumšajās alejās”. Buņina stāsti piedāvā katram varonim atveidot daudzveidīgu tēlu galeriju; un pārslēgšanās no viena uz absolūti citāda tipa varoni aktieriem padodas, kā ierasts, precīzi. Baiba Broka ir vienlīdz pārliecinoša gan padzīvojušas pērkamas sievietes, gan pavestas drostaliņas lomā, Vilis Daudziņš meistarīgi atveido kā vecuma marasmātiķi, tā mazgadīgu onānistu un kolorītu kaukāzieti, Guna Zariņa ir gan neķītra pusaudze, gan femme fatale, Kaspars Znotiņš ne tikai atklāj daudzveidīgu Buņina stāstu varoņu galeriju, bet, tērpies balti mirguļojošā triko, ar gaumīgu humoru reprezentē sniegputeni. Šķiet, tieši JRT aktieru četrotne tik konsekventi izrādē ienesusi humora slāni, kas iepriekšējos Vladislava Nastavševa iestudējumos nav bijis tik izteikts, tāpat zudusi viegli snobiskā attieksme, kas režisora kā izsmalcināta estēta līdzšinējā daiļradē varēja traucēt emocionāli pieslēgties viņa izrādēm.

„Tumšo aleju” tiešums, atklātā seksualitāte, nesaudzīgais cilvēka dziņu portretējums finālā tomēr pāraug gaiši mirdzošā saturā. Cauri izrādei kā smeldzīga stīga vijas Nastavševa sacerēta dziesma (aranžējis Jēkabs Nīmanis), tā ievada intonāciju, kas pēc iestudējuma pēdējā stāsta „Auksts rudens” paliek kā pēcgarša. Notikumiem nozīmi piešķiram mēs paši. Kalponīte stāstā „Taņa”, mūsdienu terminoloģijā – seksuāli izmantota miegā, attiecībām ar savu pavedēju piešķir dzīves jēgas svaru, kura nopietnības dziļumam vairs pat nav nozīmes, kāda ir otras puses attieksme. Vai tā ir „Mīlestība, mīlestība!” vai tikai „pārsteidzošas satikšanās” („Antigone”). Mēs padzīvojam, papriecājamies, un tomēr katram atmiņā ir kāds auksts rudens vakars jeb centrālā gaismas ass. Var šaubīties, vai tas maz bija, un tomēr bija. Pārējais ir tikai sapnis.