Teātra Vēstnesis 28.03.2018

Varonis, kuram līdzināties

Agra Straupniece: Smiļģis un laikmetīga aktiermāksla

 

Iesākums

Smiļģa [1] aktiera gaitām var izsekot gandrīz četrdesmit gadu garumā, sākot no divdesmitā gadsimta sākuma, kad pasaules mākslā savu uzvaras gājienu sāk modernisms, līdz padomju laikam, kad kardināli mainās prasības mākslai. Viņa vadītajā Dailes teātrī tika izaudzinātas trīs aktieru studijas, un apmēram četrdesmit gadu tajā pastāvēja īpaša, no citiem teātriem atšķirīga, pat nespeciālistam viegli atpazīstama aktieru spēles skola, lai kā to mēģināja nivelēt pēckara standartizētās prasības teātriem. Kāda bija šīs skolas būtība, kā tā mainījās līdzi laikam? Pagājušo laiku teātra mākslā ir vērtības, kuras gadu gaitā atdzimst, transformējas, iespējams – ir mūžīgas.

Nav pasaulē laikmetīgākas mākslas par teātritas ir tikpat zibsnīgs, mirklīgs, aizplūstošs un nesatverams kā laiks. Otrreiz noskatīties to pašu teātra izrādi nevar, tāpat kā nevar otrreiz iekāpt tajā pašā upē. Paliek laikabiedru sajūsmas pilnie stāsti, reizēm ir kāds kostīms vai tā daļa, rekvizīts, skice vai fotogrāfija. Tie atgādina mūsu pārdzīvojumu, un kaut kas no pagājušā uz brīdi atdzīvojas. Ko cilvēki juta, ko un kā visbiežāk neapzināti vēlējās ieraudzīt aktieru spēlē? Te nav runa par precīzi noformulētu tēmu, bet par jūtām, kas vieno. Jāapzinās, ka tā ir subjektīva uztvere – citādi teātrī nemaz nevar būt. Ir baisi skatīties pirms vairākiem gadu desmitiem tapušu slavenu izrāžu videoierakstus vai kādu citu līdzīgu mēģinājumu tās konservēt. Nav paša svarīgākā, nav teātra būtības esences: laikabiedru dzīvās elpas, vienotā garīgā kosmosa, kāds eksistē izrādes laikā. Ierakstā labi saskatāms, ka citāda nekā šodien bijusi aktieru spēle. Laiks nenovēršami aiznes to nebūtībā. Ja vēl visai efemērai substancei, par kādu atzīstam aktieru spēli, pievienojas Smiļģa personību apvijošās leģendas, realitāte izplūst un trīsuļo kā gaiss virs jūras vasaras svelmē. Ir nedaudzas Meistara roku rakstītas vēstules, kaudzīte uz savdabīgi apgrieztām lapiņām rakstītu piezīmju. Tajās ir tikai atsevišķi vārdi, interpunkcijas zīmes, pasvītrojumi, veselu teikumu velti meklēt. Ir viņa zīmuļa svītrojumi iestudēto lugu eksemplāros, daži vārdi lomu sadalījumos. Nav biogrāfu “zelta bedres” dienasgrāmatas, nav piezīmju blociņa, nav plašas sarakstes. Pareizāk – ir tas, ko dažādi cilvēki sūtījuši Smiļģim, un uz rokas pirkstiem saskaitāmas viņa paša rakstītas vēstules. Nevar arī akli balstīties uz presē publicētiem rakstiem, jo ar viņa vārdu parakstītu darbu autori patiesībā ir gan Jānis Muncis, gan Kārlis Dziļleja, gan Elīna Zālīte, gan Valts Grēviņš vai vēl kāds cits. Protams, ka tie tapuši ar Smiļģa akceptu, taču šodien noteikt autorības procentu vairs nav iespējams.

Zināms, ka Smiļģa vecāki esot bieži apmeklējuši Rīgas Vācu teātri. Šī teātra ziedu laiki bija jau garām, tomēr nenovērtēsim par zemu amata līmeni tajā. Teātra tradīcija ļoti jutīgi attiecās pret teksta deklamāciju – tai bija jābūt jūtām bagātai, un tomēr arī visemocionālākajos brīžos dikcija nedrīkstēja ciest un nedrīkstēja pazust dzejas ritms, nemaz jau nerunājot par stingru un mērķtiecīgi būvētu teksta struktūru. Aktieru trupa veidojās pēc ampluā principiem, katrai norisei uz skatuves bija sava reglamentēta telpa – svarīgs monologs vienmēr risinājās pirmā plānā, mazāk svarīgas epizodes otrā plānā, un masu ainai bija atvēlēts skatuves dziļums. Moderna bija Meiningenas teātra pieredze, kas prasīja uzlūkot visu uz skatuves notiekošo kā vienotu gleznu, un tās kompozīcijai tika pievērsta liela uzmanība. Visu šo prasību ievērošana bija aktiera amats, tas prasīja noteiktu apmācību un treniņu, parasti pie privātskolotājiem. Atcerēsimies tomēr, ka Vācu teātra mākslu baudīja Smiļģa vecāki, toreizējie paradumi nekādi nepieļāva bērnu atrašanos teātrī. Varam tikai pieņemt, ka līdzīga bijusi arī Smiļģa pirmā teātra pieredze. Taču nav saglabājies pat nostāsts par pirmo viņa redzēto teātra izrādi.

Latviešu teātri gadsimtu mijā vadīja Pēteris Ozoliņš, kas bija mācījies Drēzdenē, pēc tam strādājis Vācijas teātros. Viņa nopelns, ka latviešu teātra repertuārs vairs neatšķiras no Eiropas teātru repertuāra, tajā ir lielā pasaules klasika – Šillers, Gēte, Moljērs, Zūdermanis. Ozoliņš pats tēloja Hamletu, Otello un Romeo, gan negūdams publikas atsaucību, taču izraisīdams plašu polemiku. Iespējams, ka jaunās labas dramaturģijas izraisītās vēsmas būtu nozīmīgākas, ja pats Pēteris Ozoliņš būtu, Līvijas Akurāteres vārdiem runājot „liela mēroga mākslinieciska personība”. Prasības izpildītājiem – lai ir “piemērots skatuvei”, lai uz šo personu ir interesanti skatīties, tai ir skanīga balss, spēja atcerēties tekstu un runāt dzeju, tā ir emocionāla. Aktiera priekšnesums ir indivīda veidots, un saspēle ir laimīga sakritība, ne obligāta prasība. Skatuves telpas izjūta un prasība pēc strikta mizanscēnu zīmējuma ievērošanas drīzāk tiek uztverta kā untums – tā sufliere Berta Āboliņa apraksta izcilās aktrises Daces Akmentiņas rīcību mēģinājumos: “... ar dekorāciju izmēriem bija neapmierināta, jo viņa mēģinot skatuvi bija sadalījusi soļos un pussoļos, šis un tas zars ir par zemu, jo tas traucējot viņu šeit, taisni šeit nostāties vai paiet garām.” [2]

1910. gadā Smiļģis pēc Pētera Ozoliņa uzaicinājuma debitēja uz Rīgas Latviešu teātra skatuves Kārļa Mora lomā F. Šillera lugā “Laupītāji”, un kritika atzīmēja, ka loma jaunajam iesācējam pārāk grūta, viņš “visu savu tēlošanas pulveri izšāvis jau pirmajā cēlienā”, tā kā vēlāk esot bijis pavisam aizsmacis. [3] Angažementu tolaik solīdākais latviešu teātris viņam nepiedāvā. Tomēr no aktiermākslas viedokļa šī debija ir visai interesanta. Luga debitantam labi pazīstama: 1907. gada 14. novembrī tā izrādīta “Apollo” teātrī, un šajā izrādē viņš bija spēlējis laupītāja Kozinska lomu. Titullomā skatītājus bija priecējis Rūdolfs Bērziņš, tolaik viena no spožākajām teātra zvaigznēm. Izrādi Smiļģis izdzīvojis vismaz pāris reižu, un viņam atmiņā ir skaidrs Kārļa Mora vizuālais tēls, ir priekšstats par izrādes mizanscēnām. Tiktāl viss skaidrs un zināms. Stalts stāvs un varoņlomai piemērots izskats jaunajam cilvēkam ir. Protams, vēl jāiemācās titullomas teksts, bet jāatceras arī, ka droši var paļauties uz suflieri, kura toreizējo nozīmi teātrī tagad pat grūti iztēloties. Kas vēl spēlei vajadzīgs? Smiļģim šķiet, ka tas ir viss nepieciešamais, un teātra direktors, mācītais Pēteris Ozoliņš, arī problēmas nesaskata. Ko nozīmē „iznest lomu”, kaut vai tikai norunāt tās tekstu izrādē no sākuma līdz galam vajadzīgā intensitātē, par to neviens no abiem neaizdomājas. Teksts “iznesīs”. Bet neiznes vis, jo Šillera monologi ir lappusēm gari un, lai kā un cik tos svītrotu, arī monologa robežās spēki jāsadala, ko bez pieredzes un skolas neiespējami izdarīt. No šīs debijas tomēr varam secināt, kādas vairumā gadījumu bijušas prasības aktieriem – neko vairāk par izteiksmīgu teksta atrunāšanu un staltu stāvu neviens neprasīja.

Mēģinājumā. Jānis Muncis (no kreisās), Eduards Smiļģis, Felicita Ertnere // Foto no RMM arhīva

Parauga izmantošana, simbols dzīvos cilvēkos

Smiļģa debija Jaunajā Rīgas teātrī notiek 1912. gada 9. martā, un viņš spēlē Sergeja lomu V. Jevdokimova lugā “Neapraktie”. Sakāpinātu notikumu pilnajā lugā viņa loma ir epizodiska – dēls atbrauc pie tēva, kurš novedis kapā vedeklu, un strīda laikā tiek nogalināts. Līgotņu Jēkabs šo debiju vērtē šādi: “Smiļģim kā aktierim – sākums ir, bet sava loma jāizstrādā vairāk dziļumā.” [4] Iespējams, ka arī pēc šīs debijas tālākās aktiera gaitas JRT Smiļģim nesekmētos, taču rudenī teātrī izceļas tā sauktais “aktieru streiks” un no teātra aiziet Alfreds Amtmanis-Briedītis, kas līdz tam tēlojis Induli Raiņa lugā “Indulis un Ārija”. Iestudējums ir publikas pieprasīts, un Induļa loma tiek piedāvāta Smiļģim. Šim piedāvājumam seko Lāčplēsis “Ugunī un naktī” – līdz tam Smiļģis tēlojis epizodisko svētā brāļa lomu, pēc Ādolfa Kaktiņa pāriešanas uz operu režisors Mierlauks Lāčplēsi piedāvā Smiļģim. Raiņa lugu varoņu atveidojumu virkni JRT noslēdz Ulda loma lugā “Pūt, vējiņi!”, par kuru Tija Banga sacījusi: “Ar Uldi Smiļģa vārds uzreiz pacēlās veselu pakāpi skatuves mākslā, un ar viņu sāka rēķināties kā ar izcilu tēlotāju. Ar Uldi arī viņa sastingušais raksturs it kā atkusa, kļuva elastīgāks, viņā jau varēja saklausīt sirsnīgākus vilcienus, kaut arī tie vēl bieži tinās visādos afektos. Pat viņa ķermenis atmeta sastingušo pozu un kļuva veiklāks, kustības svabadākas, likās, Uldis lauza visu Smiļģi kā iekšēji, tā ārēji.” [5] Jaunajā Rīgas teātrī Smiļģis nospēlē vairāk nekā četrdesmit dažādu lomu, starp tām izcilas lomas Ibsena un Raiņa dramaturģijā. Nav tā, ka nospēlētās lomas kritika būtu viennozīmīgi pieņēmusi vai pēlusi. Tā atzīmē Smiļģa dabiskos dotumus – varoņlomām atbilstošo ārieni, nevaldāmu temperamentu. Taču skan arī kritiskas balsis. Jaunajā Rīgas teātrī Smiļģis praksē apgūst laikmeta aktiermākslas pamatus un pilnveido sevi kā personību. Latviešu skatuvei toreiz ir visai īsa vēsture, un aktieru skola kā tāda vēl tikai veidojas. Tur daudz aizrautības un mīlestības, taču pavisam maz profesionālu iemaņu. Izplatītākais mācību veids – laba parauga atkārtošana. Par to visai spilgta Līgotņu Jēkaba recenzija: “Tas taču būs neiespējami, ja visi Jaunā teātra aktieri sāks spēlēt pēc viena parauga! Spilgts piemērs šoreiz bij Smiļģis Andēla lomā. Viņa roku likšana uz krūtīm, žesti, skati, pat balss modulācija tādā mērā atgādina kāda ievērojama JT spēka kopiju, kas bojāt bojāja citādi diezgan pareizi saprasto lomas uztvērumu.” [6] Varam tikai minēt, kurš bijis “ievērojamais spēks”, taču tā ir liecība par jaunā aktiera izmantoto apmācību metodi.

Smiļģa aktierspēles novērtējums atklāj kādu interesantu sakarību: tālaika kritikas uztverē Raiņa varoņu spēkam vienmēr piemīt arī trauslums, pat Uldim, pat Lāčplēsim. Kad šīs lomas tēlo Smiļģis, viņa kaislība un brāzmainums Raiņa varoņus padara neredzēti dzīvīgus, pilnasinīgus. Un par to aktieris saņem pārmetumus. Recenzenti (un, iespējams, arī aktieri) nav aptvēruši, ka jaunā Raiņa radītā ideju drāma pieprasa arī jaunu aktierspēles veidu. Taču «spēlēt simbolus dzīvos cilvēkos», kā to iecerējis autors, nav tik vienkārši. Smiļģis meklē paraugu šādai spēlei – jo tāda bijusi agrākā amata apgūšanas metode –, taču šāda parauga vēl nav. Rodas jauns aktierspēles veids. Tam pa priekšu neiet deklarācijas vai filozofisks pamatojums, tas piedzimst dzīvē. Iespējams, ka tieši tā veidojas 20. gadsimta Raiņa iestudējumu tradīcija.

Runājošs ķermenis, plastika, veselums caur noformējumu

20. gadsimta sākums ir modernisma laikmets, kurā interese par formu ir pamatu pamats. Dzimst jaunas teātra formas, ir pastiprināta interese par sen aizmirstām. Arī Rīgas kultūras dzīve ir ievērojamiem teātra notikumiem bagāta. Viesojas izcilā krievu aktrise Vera Komisarževska. Līdz šejienei tiek arī vācu režijas zvaigznes Maksa Reinharda iestudējums “Valdnieks Edips”, kas visā Eiropā ir spilgts paraugs idejai par teātri – templi. Jaunās naturālistiskā teātra idejas tobrīd aizrāvušas Aleksandru Tairovu, kurš tās mēģina realizēt Rīgas Krievu teātrī. 1913. gadā priekšlasījumu par ritmiku Rīgā sniedz šveicietis Emīls Žaks-Dalkrozs. Runājot tieši par Smiļģi, jāpiemin, ka viņa bibliotēkā veselu plauktu aizņem tāds bibliogrāfisks retums kā Ķeizarisko teātru gadagrāmatas. Tajās sīki un smalki aprakstītas Eiropas teātru dzīves aktuālākās problēmas, ir pieejams labs fotomateriāls un mākslas darbu skices. Ir, piemēram, Sergeja Volkonska raksti par cilvēku uz skatuves, par cilvēku kā mākslas veidošanas materiālu, par vācu režijas zvaigzni Maksu Reinhardu raksta teātra kritiķis un aktiermākslas pasniedzējs viņa teātra skolā Juliuss Babs, par Konstantīnu Staņislavski, viņa sistēmu un Maskavas Dailes teātri stāsta Mazā teātra režisors un dramaturgs Nikolajs Popovs, par režisora un dekoratora sadarbošanos raksta Senā teātra dibinātājs Nikolajs Jevreinovs, kurš interesējas par pagājušu laiku teātra modeļiem, tur ir raksti par Baireitas festivālu, par „Hamleta” iestudēšanas problēmām, par Ļermontova “Maskarādi” un Meterlinka daiļradi utt. Tas ir lielisks materiāls individuālām teātra studijām, un mēs no liecinieku atmiņām zinām, ka tas viss Smiļģi interesēja.

Latvijā Smiļģis atgriežas 1920. gada pavasarī, rudenī viņš izvirzās par Raiņa kluba iecerētā jauna veida teātra vadītāju. Viņš teātrī ir inscenētājs, blakus ir teātra teorētiķis, dramaturgs un dekorators Jānis Muncis, režisors Jānis Plūme un kustību konsultante Ada Šlinka. Felicita Ertnere un Burhards Sosārs dailēniešu saimei pievienojas vēlāk. Sākumā Dailes teātris nevar lepoties ar meistarīgu aktieru ansambli – tajā gan ir atzīti aktieri, kā Tija Banga un Gustavs Žibalts, taču pārējie galvenokārt ir vēl jauni, viņu meistarība tikai veidojas, un mums šodien zināmo izcilnieku statusu viņi iegūst vēlāk. “Iznest lomu” viņi vēl mācās, un teātrim nemaz nav citas izejas, kā lielāku uzmanību pievērst inscenējumam. Teātra sirds ir Smiļģis; teorētiķis, mākslinieks un dramaturgs Jānis Muncis izstrādā noteikumus, pēc kuriem teātrim darboties. “Lugas inscenējumu paraksta vienīgi scēniskā uzveduma meistars kā vienīgais teātra formas autors, pārējās personas atzīmē tikai kā konsultantus (neatzīmējot viņa nozari), jo uz skatuves nav dekorācijas, mūzika, deja, deklamācija – t.i., dažādu elementu sadalījums, bet vienīgi organiski apvienota izrādes forma, vienai formai nevar būt vairāki autori.” [7] Te arī slēpjas cēlonis, kas vēlāko laiku pētniekiem sagādā grūtības: visus tekstus paraksta Smiļģis kā teātra vadītājs, bet tas nenozīmē, ka viņš ir to autors. Šī īpatnība saglabājas visu režisora mūžu. Runājot par Dailes teātra sākumiem, parasti citē tā deklarēto virzienu: “atteikšanās no tagadnes filozofiskā un literāriskā teātra”. Tomēr deklarācijas teksta autors ir Jānis Muncis. Lai kā tur būtu ar “atsacīšanos no literāriskā teātra”, deklarācijas projektā paredzēts, ka dramaturgs ir mākslas kolēģijas un arī direkcijas priekšsēdētājs, – tiesa, šis teksts ir nosvītrots ar zilu zīmuli, kādu mēdza lietot Smiļģis.

Kā pirmajos gados risinājās teātra darbs? Vispirms teorētiķis Jānis Muncis sagatavo lugu – pastāsta par autoru, lugas īpatnībām, sniedz uzveduma plānojumu. Tā, piemēram, sagatavojot Raiņa “Uguns un nakts” iestudējumu, Muncis raksta gan par Zobenbrāļu ordeni, gan par arheoloģiskiem izrakumiem, kas snieguši vērtīgas ziņas par senatnē valkātiem kostīmiem, gan atzīmē, ka “Spīdolas kustības brīžiem mierīgas, brīžiem strauji demonistiskas, bet vienmēr pilnu temperamentu”, savukārt par Lāčplēsi teikts: “viņa kustības primītivi noteiktas, bet smagas, pretstatā Spīdolas vijīgumam.” [8] Tā vien liekas, ka šajā gadījumā viņš iejaucies kustību konsultanta lauciņā, taču iebildumus Muncis necieš. Piemēram, kad, Šekspīra lugā “Divpadsmitā nakts” Smiļģis atļāvies pēc saviem ieskatiem mainīt skatuves apgaismojumu, seko nikna vēstule: “Man rādās, ka tu par daudz uzticies saviem spēkiem un sāci ignorēt manas zināšanas un pārdomātos nostādījumus.” [9] Jānis Muncis mēģina formalizēt, iedot darbam noteiktu algoritmu. Viņam šķiet, ka tā teātris kļūst zinātniskāks, tāds kā izglītotāks. Jo pamatīgāk būs nopīta drāšu sprosta kaste, jo drošāk, ka Brīnumputns būs tur iekšā.

Rit pirmās Dailes teātra dzīves dienas, un Smiļģis ciemojas pie Raiņa: “Runājām par reālistisko un ideālistisko tēlošanas veidu – par patosu un ikdienas izrādes veidu. Aspazija aizstāvēja ideālist. veidu. Smiļģis papildina patosu ar iekšēju siltumu – ieguvums no realistiskā laikmeta.” [10] Teātra spēle nāk no dzīves, runā par dzīvi, tomēr NAV dzīve. Divdesmitā gadsimta sākumā gan mēdza teikt, ka aktieris uz skatuves nevis spēlē lomu, bet dzīvo tēla dzīvi. Tā bija vēlme redzēt uz skatuves spēli, kas būtu maksimāli pietuvināta reālās dzīves formām. Spilgts piemērs tam ir slavenais K. Staņislavska iestudējums – M. Gorkija luga “Dibenā”, ko Maskavas Dailes teātris rādīja arī Rietumeiropā. Pēc tam sākās vesels vilnis izrāžu, kur režisori bija likuši aktieriem spļaut, kraukāties, valkāt pa īstam noķēpātas netīras skrandas – viss dzīves patiesības dēļ. Taču augstākā patiesība neslēpjas utainā kankarā. Svarīgākais tomēr ir, kas notiek ar cilvēka dvēseli. Vai to vispār var parādīt? Ja var, tad kā? Iespējams, ka noderīga ir līdzība. Ja kaut ko nevar vārdos izteikt, bet izpratne jānodod tālāk, līdzības izmantošana ir ļoti produktīvs paņēmiens. Eiropas teātros uzplaukst dažāda veida stilizācijas (ko varam uzskatīt par sava veida līdzību) – gan interese par seno mistēriju teātra spēles veidu, gan pantomīma, gan mēģinājumi atdzīvināt commedia dell’arte spēles principus, gan M. Reinharda proponētā ideja par teātri-templi. Uz šī fona klasiski deklamēts lugas teksts šķiet neglābjami arhaisks. Smiļģi naturālisms nekad nav interesējis, dažādas stilizācijas gan. Muncis ir pilnībā pārņemts ar commedia dell’arte spēles principiem, tiesa, ļoti “meierholdiskā” interpretācijā – nav runa par noteiktu tēlu sistēmu, kurā katram personāžam sava funkcija un rakstura īpašības, savi raksturīgi lazzi, kostīms un plastika, bet gan par atvērtas skatuves principu un spilgtu aktierspēli, kas robežojas ar grotesku pārspīlējumu, kā arī darbības koncentrētu norisi. Muncis uzsver “muzikāli- dejojošu” spēles raksturu; iespējams, ka ar to viņš domā iestudējuma ritmu. Lai kā, šāda pieeja sekmē personāžu gribas līniju izcelšanu, ļauj atteikties no gariem filozofiskiem monologiem par labu spilgtam, dažādu konsultantu kopus darbā radītam vienotam inscenējumam, kurā liela loma gan gaismām, gan mūzikai un kustībai, bet jo īpaši ritmam. Skatuves noformējums ar kādu spilgtu detaļu piešķir ainu virknei vizuālu vienotību – vai nu tā būtu Renesanses laikmetam raksturīgā rūtainā grīda kā “Romeo un Džuljetā”, vai pūķa gredzens kā “Dzeltenajā ģērbā”, reizēm tiek izmantots arī gleznots prospekts kā “Venēcijas tirgotājā” vai “Donā Kihotā”, taču lielākoties noformējums veidojas no atsevišķiem elementiem, kurus katru reizi citādi sagrupē: tur ir gan pīnijas, gan cipreses fonā, paklāja segti trīs pakāpieni, laternu stabs vai tiltiņš. Muncis nevairās arī no atklāti plakaniem, uzzīmētiem rekvizītiem: tādi “Mērnieku laikos” ir mielasta kliņģeri un aitas, ko nes kā kukuli mērniekiem, “Skroderdienās Silmačos” plakana uzzīmēta ir alus muca un krūzes, kā arī spēka zāļu vannīte, “Princesē Gundegā” pavārzēnu nestie cepeši, bet “Sapnī vasaras naktī” amatnieku ainas noformējumā tā vien šķiet, ka Šekspīrs un Muncis sarīkojuši īstu smieklu bakhanāliju, ko vainago “vatēts lauva”.

Kā spēlēt aktierim, ja vienā un tajā pašā ainā ir gan īsti priekšmeti, gan apgleznoti papes gabali priekšmetu vietā? Lai kā, bet sadzīvisks gan šis spēles veids nevar būt. Dailes teātra aktieriem bija noteikts, ka vairākas reizes nedēļā jāpiedalās ritmikas nodarbībās. Tās attīstīja ķermeņa izteiksmību, kustību koordināciju. Izrādēs bieži tika aizmantoti dažādi pārgājieni, dejas elementi – arī tas bija uzskatāms jaunums. Visu pārmaiņu rezultātā līdz šim dominējusī runātā vārda loma samazinājusies. Dekorācija, kostīmi, mūzika, dejas un gaismas kļuvušas par neatņemamu izrādes sastāvdaļu, taču autors par tām dod tikai norādes. Ja tā, tad saprotams, ka ne jau teksta radītājs ir teātra izrādes demiurgs. Aizvien svarīgāka ir atziņa, ka teātris ir skatāma māksla, un mizanscēnas kļūst ne vairs plakanas kā gleznas, bet telpiskas, dinamiskas. Diemžēl nevaram par tām gūt patiesu iespaidu: toreiz uzņemtās tā saucamās izrāžu fotogrāfijas ir īpaši pozētas fotogrāfam, ne izrāžu mirkļos tvertas objektīvā. Tikpat uzmanīgi jālasa tā laika izrāžu recenzijas – bieži tajās dominēja pavisam citāda izpratne par teātri, dramaturģiju un tēla traktējumu, nekā to kopa Dailes teātris. Bet tā laika kritikas ir tik žilbinoši dažādas...

Laikam ritot, Dailes teātris iekaro redzamu vietu galvaspilsētas teātru vidū. Sākuma gados ar “skaņu šūpām”, plastikošanu, krāsainām gaismām – visu to, kas piešķir iestudējumam spilgtumu un krāsainumu. Citi teātri tā nestrādā, bet vēlāk reizēm cenšas kopēt spilgto formu. Piemērs tam ir Šekspīra “Vētra” Nacionālā teātrī, ko gan noformē Jānis Muncis un iestudē A. Amtmanis-Briedītis, bijušie dailenieši, tur redzam kuģi bangojošas jūras viļņos, tāds skats nepavisam neiederas ierastajā šā teātra stilā. Moderni izprātots ir arī A. Cimmermaņa veidotais noformējums Ž. Rasina lugas “Fedra” iestudējumam [11], kur darbība risinās uz milzīgas grieķu vāzes pamata un aktieri pārvērtušies par zīmējumiem uz tās. Tomēr nekur citur spilgtā forma nekļūst tik organiska kā Dailes teātrī. Veidojas jauns aktierspēles stils, kur ķermeņa izteiksmīgums ir tikpat svarīgs kā runātais vārds, un bieži vien tieši dekorācija un kustību zīmējums piešķir izrādei vienotu veselumu.

Pēc Ādolfa Kaktiņa pāriešanas uz operu režisors Aleksis Mierlauks piedāvā Smiļģim spēlēt Lāčplēsi "Ugunī un naktī" // Foto no RMM arhīva

Pirmā studija – nākotnes cilvēka audzināšana

Iespējams, ka vistiešāk Smiļģa aktiermākslas principus var saskatīt prasībās aktieru studijām Dailes teātrī. Teātrī no paša sākuma bija ieviesta visai spartiska kārtība: aplausi un ziedu pasniegšana aktieriem netika atzīta, pēc izrādes priekškaru neatvēra un klanīties aktieri neiznāca. Mākslas darbs ir pabeigts, un nekas nedrīkst traucēt tā baudīšanas pēcgaršu. Mākslas radīšanai jeb aktieru meistarības problēmai Dailes teātrī pievērsa lielu uzmanību. 1924. gada martā ilgās, kopīgās sarunās tapusi Dailes teātra dramatisko kursu jeb Pirmās studijas programma. Tajā parādās Munča biogrāfijai tik svarīgais “darbnīcas” princips – tādā (Kurmascep) viņš pats ieguvis teātra izglītību. Programmā ir gan fiziska attīstība (studistam jābūt kāda sporta kluba biedram, jānodarbojas ar ritmiku, deju, paukošanu, “žonglierēšanu” – te domāta arī koncentrēšanās spēju attīstība), gan balss nostādīšana, kā papildu priekšmeti paredzēti zīmēšana un dziedāšana. Tikai otrajā gadā paredzēta “emociju un kustību apvienošana”, ieskanas arī Meierholda biomehānikas atbalss: “vārds – kustības rezultāts, kustība – impulss vārdam”. Turpat blakus – gadsimtu pārbaudīta vācu teātra metode: “ievērojamāko dramaturgu darbu attēlošana”, t. i., parauga atkārtošana. Trešajā semestrī kārta teorētiskiem priekšmetiem – teātra vēsturei, estētikai, psiholoģijai. Iecerēts Mildas Palevič-Bites mācību kurss estētikā, Nikolaja Mišejeva kurss teātra vēsturē, Kārļa Dziļlejas kursi poētikā un latviešu drāmas vēsturē, tad vēl Oskars Ludvigs Brants attīstīs elpošanu un Jānis Simsons mācīs izrunu un deklamāciju, profesore Ireckaja-Akceri nostādīs balsi, savās specialitātēs strādās Felicita Ertnere un Burhards Sosārs, grimu mācīs jaunais Kārlis Veics. Mērķtiecīgu aktierisko spēju attīstību šajā programmā saskatīt grūti, bet nevar no nākotnes redzējuma prasīt precīzus formulējumus. Katrā ziņā ir nolasāms, ka Dailes teātrī vajadzīgs profesionāli apmācīts aktieris. Kā profesiju iegūt, par to domas dalās. 1924. gada vasarā Felicita Ertnere – visticamāk, atgriežoties pie kādas kopīgi pārrunātas lietas, – vēstulē Smiļģim raksta: “..ja DT grib būt īpatnējs ar savu seju, tad pie teātra vajadzīga “studija” jaunu režisoru un aktieru sagatavošanai stingrā DT tradīciju garā. [..] Ja Jūs būsat DT vadītājs, tad lai Jums dod lielu uzticību, tas ir galvenais radošam mākslas darbam.” [12] Pirmā uzņemšana studijā notiek tā paša 1924. gada rudenī, nākamā gada septembrī ir papildu uzņemšana.

Studijas apmācību programma paredz, ka pirmajā gadā (sezonā) kursisti tikai darbojas speciālistu vadībā, uz skatuves mēmās lomās viņi drīkst spert kāju tikai otrā gadā. Dzīvē tā nenotiek, jau tajā pašā 1924. gada oktobrī brāļu Kaudzīšu romāna “Mērnieku laiki” inscenējumā piedalās gan Benita Ozoliņa, gan Lija Gailīte, pēc trim nedēļām Karlo Goldoni “Pļāpīgajās sievās” blakus iepriekšminētajām jau redzam arī Liliju Ameriku, Elzu Ginteri, Olgu Kaulbārdi, Augusti Princi, drīz viņām piebiedrojas arī Alberts Miķelsons, Viliberts Štāls un Artūrs Filipsons. Protams, studistiem paredzētās lomiņas ir mazas mazītiņas, un šodien neviens vairs nepateiks, vai viņiem bija ļauts atvērt muti. Teātra programmas rāda vienu un to pašu ainu: tēlotāju saraksta beigās Lija Gailīte, Auguste Prince, Benita Ozoliņa, Lilija Amerika, Milda Puķe, reizēm arī Olga Švarcberga, Olga Kaulbārde, Erna Dzirkale, Milda Lejiņa vai kāda cita studiste – pavadones, širmīši, galma dāmas, meitas, pilsones, dejotājas, stari, ganes, gari, pāži, kāzinieki, apaši, raganas, turki, mēness mākoņi, jaunavas, Jāņabērni. Un tikai retu reizi pa vienai ar mazu vārdā nosauktu lomiņu. Tas pats attiecas uz vīriešu sastāvu: Alberts Miķelsons, Viliberts Štāls, Jūlijs Mauriņš, Reinis Birzgalis, Jānis Veinalds, biežāk par citiem, reizēm jau ar pamanāmām lomām Artūrs Filipsons. Tomēr viņi, nemācīti zaļknābji, ir uz Dailes teātra skatuves. Iespējams, tā ir vistiešākā “darbnīcu metode”, Smiļģis jaunos apmāca praksē. Taču tas nesaskan ar Jāņa Munča programmā paredzēto, un studijas vadītājs ir tieši viņš. Vispirms aktierim jākļūst kultūras cilvēkam! Ir taisnība, ka jaunajiem cilvēkiem, kuru bērnība ritējusi kara laikā, bēgļu gaitās, izglītība ir “ar robiem”. Varam pieņemt, ka plašais humanitāro zinību kurss jaunajiem aktieriem ir solis uz nākotnes cilvēku, par kādu sapņo Rainis, kāds būtu vajadzīgs Dailes teātrim. Programma ir plaša un dziļa, tomēr praksē jauno spēku apmācība notiek ne gluži tā, kā iecerēts. Problēma nav tikai pārmēru agra studistu iesaistīšana izrādēs, atcerēsimies, ka programmā vienlaikus piesaukts gan Meierholda, gan vecā vācu teātra apmācības modelis, kas pēc būtības runā viens otram pretī. To visu var pārkaisīt ar jebkuras teorijas garšvielām, bet problēma paliek. Muncis atsakās no studijas vadītāja pienākumiem: “Nevaru atbildēt par sistēmu, kāda ieviesusies kursu darbībā, un neatrodu to par iespējamu reorganizēt. Tāpat mans uzskats par Dramatiskās studijas darbību nesaskan ar direktora Smiļģa kunga uzskatiem.” [13]

Saglabājušās lapas ar Pirmās aktieru studijas eksāmenu rezultātiem 1926. gada jūnijā. [14] Pēc tām spriežot, šķiet, ka visgrūtākais priekšmets ir bijusi izruna un deklamācija, kurā gandrīz visiem “piespriests” pēceksāmens. Zināms arī tas, ka rudenī studistiem izraisās konflikts ar runas pasniedzēju Jāni Simsonu. [15] Kopumā visos priekšmetos jaunie cilvēki vērtēti stingrum stingri, tikai Auguste Prince pārcelta nākamā kursā bez pēceksāmeniem, Artūrs Filipsons zinībās ķepurojas kā neglābjama viduvējība, bet Benitas Ozoliņas kontā ir veselas trīs nesekmīgas atzīmes. Un tomēr – visvairāk lomu ir tieši Artūram un Benitai... Tas izvirza jautājumu par apmācību jēgu – vai tā vajadzīga, ja pieprasītākie izrādās ne tie sekmīgākie? Tā kā valstī un arī teātrī sākas saimnieciskā krīze, tad 1927. gada sākumā ekonomijas nolūkos Raiņa klubs lemj likvidēt dramatiskos kursus. [16] Teātrim nākas gan atsacīties no Kārļa Dziļlejas un profesora Nikolaja Mišejeva nodarbībām, gan samazināt uz pusi atalgojumu pārējiem pasniedzējiem, bet tomēr – studija tiek saglabāta, un laika gaitā daudziem tās beidzējiem pienākas sava vieta teātrī. Dailes teātrī notiek izrādes bērniem, kurās spēlē galvenokārt studisti, piedevām ne tikai dramatiskā teātra, bet arī leļļu izrādes. Tā ir savdabīga Smiļģa iecerēta aktieru un nākamo skatītāju satuvināšanās, nākotnes ieprogrammēšana. Vēlāk toreizējie bērni ir skatītāju paaudze, kas paliek teātrim uzticīga uz mūžu.

Aktieru audzināšanas ziņā jāatzīmē arī Smiļģa paradums rūpīgi sekot jauno aktieru debijām gan dramatiskajos kursos, gan vēlāk dažādās aktieru skolās. Tā Dailes teātrī ienāk Irma Laiva un Austra Zīdere, vēlāk no Latvju drāmas ansambļa Milda Klētniece un Karps Klētnieks, Austra Šteinberga, Pēteris Vasaraudzis u.c.

Intuitīvā pieeja, fantāzijas spēks

Kopš Dailes teātra sākuma gadiem Smiļģis ir galveno lomu tēlotājs vairāk nekā sešdesmit repertuāra izrādēs, pirmajos gados spēlējot pat pa astoņām jaunām lomām sezonā. Pamatā tās ir lomas lugās, ko varam saukt par labu literatūru. Iepretī Jānim Muncim, kurš vienmēr un visur uzsver, ka ir studējis teātri, Smiļģis – tāpat kā Aleksis Mierlauks – ir absolūts autodidakts bez humanitāras izglītības, bet ar lielisku teātra izjūtu. Patstāvīgi spriedumi viņam ir izdzīvošanas jautājums. Liekas, ka visprecīzāk situācija raksturota kādā Felicitas Ertneres vēstulē Smiļģim: “M(uncis) krasi gribēja savu iespaidu izvest ne tik par Jums, bet par visiem DT darbiniekiem. Un Jūs diezgan “akli” sekojat M(unča) projektiem. Atstāšu DT vēsturi, bet man liekas, pie tā ir drusciņ mans nopelns, ka nu Jūs tālāki patstāvīgi gribat veidot DT. Lai cilvēks tiktu pie ticības, iepriekš jābūt šaubām.” [17]

Jāņa Munča vietā Dailes teātrī ienāk ne mazāk izglītots, taču pavisam cita stila mākslinieks Oto Skulme. Viņa pirmais darbs ir Raiņa lugas “Spēlēju, dancoju” iestudējuma dekorācijas, un tām ir gan plašas skatuves telpas izmantošanas iespējas, krāsainums, monumentalitāte un pāri visam – romantisks pacēlums. Turpmāk jau Smiļģis ir tas, kurš kolektīvam sniedz savu lugas redzējumu, modina aktieru fantāziju, reizēm pavisam viduvējai lugai piešķir vērienu. Septītās sezonas sākuma deklarācijā uzsvērts, ka tagad teātris kā vienu no vissvarīgākiem momentiem uzskata „dzejnieka aktīvu līdzdarbību”, kas ļauj īstenot nākamo uzdevumu – dziļu saturu. „Uzvaru gūsim ne tikai ar tehniskiem sasniegumiem, bet ar garu, lielām personībām un dziļu cilvēcību, ietverot to skaistā formā.” [18] Tā ir virzības un nepieciešamā ceļa apjausma, taču nebeidzamais naudas trūkums teātrī liek lielāku vērību pievērst kasei, ne mākslas radīšanai. Publika ne vienmēr spēj atšķirt liela stila romantismam raksturīgo cīņu par ideāla apliecinājumu no sentimentāla ciešanu attēlojuma bez dziļāka satura. Raud taču abos gadījumos! Kāpēc tad vienas asaras svētas, bet otras (piedodiet par rīmi!) lētas? Izdzīvošanas nepieciešamība lika teātrim straujā tempā iestudēt labi pārdodamas izrādes. Arī Smiļģa aktiera kontā ir Kārlis Heincs no V. Meiera-Ferstera “Vecheidelbergas”, šis iestudējums piedzīvo 50 izrāžu vakarus un kopā ar publikas iemīļoto dziesmu spēli “Trejmeitiņas” ļauj teātrim izkļūt no finansiāla strupceļa.

Krīzes gados dramaturģijas aspektā (un par to runāt ir vieglāk, jo tas ir saglabājams un objektīvi izpētāms, bet nebūt ne vienīgais labas izrādes garants) visai paviegls repertuārs ir ne tikai Dailes teātrī, tāds pats tas veidojas arī Nacionālajā, taču tur risinājumu meklē, aicinot viesrežisorus, to darba metodēs meklējot novitātes, kas palīdzētu teātrim attīstīties. Šķiet, ka visrezultatīvāk pieaicināšana izdodas Mihaila Čehova gadījumā. Mazāk zināms fakts, ka sadarbību viņam piedāvājis Smiļģis – par to lasām V. Steponavičus viņam adresētajā vēstulē 1932. gada 20. jūlijā. [19] Iespējams, ka šis piedāvājums pārtapis par vēlāko Mihaila Čehova vadīto Latvju aktieru arodbiedrības Teātra skolu, un tā paša gada 18. septembrī notiek skolas svinīgs atklāšanas akts. Nākamā gada vasarā Siguldā Mihails Čehovs vada seminārus “Ceļš uz apzinātu iedvesmu” un “Mākslas tēls un aktiera personības attīstība”. Smiļģis ir labi informēts par to saturu, jo semināri notiek ar ciešu Felicitas Ertneres līdzdalību un atbalstu. Aktieri mācās vingrināt iztēli, atbrīvot ķermeni no nevajadzīga sasprindzinājuma, attīsta partnerības izjūtu. Iespējams, ka apzinātas iztēles darbs ir saistošs un interesants arī Smiļģim. Viņš var izsekot, kā notiek tēla veidošana, kā Mihails Čehovs māca fantāzijā it kā no malas ieraudzīto tēlu sapludināt ar paša aktiera garīgo veidolu. Ideālā tam ir plašas iespējas – lai atceramies Mihaila Čehova spēlēto Hamletu, kam tradīcija paredzēja stalta romantiskā prinča veidolu, taču kas savukārt bija visai tāls no paša aktiera fiziskajiem dotumiem. Bet spēlē aktieris pārvērtās, kļuva par citu cilvēku, par Hamletu arī ārēji. Iespējams, ka auglīgā fantāzija, par kuru runā Mihails Čehovs, bija veids, kā Smiļģim pašam visērtāk veidot tēlu. Čehova piemērs un semināri apliecināja, ka šāds fantāzijas ceļš ir tikpat akceptējams kā dziļas teorētiskas studijas. 1933. gadā Smiļģis nospēlē gan ubagu Māri/karali Brusubārdu, gan Gestu Berlingu, gan Raiņa Jāzepu, ko varam pieskaitīt viņa aktiermākslas vainagojumam. Bet ir vēl kāda nianse. Ubagam Mārim Oto Skulme uzzīmē grima skici jeb lomas portretu. Vēlāk tādus zīmē arī citi mākslinieki, tomēr par Skulmes portretiem vēl gadiem stāstīja, ka aktieriem tie kalpojuši par atslēgu lomai. Tur bija gan konkrēta aktiera, bet īstenībā atveidojamā tēla seja, tā, kuru skatītājs vēlāk redzēja izrādē. Gribot negribot nāk prātā hrestomātiskais stāsts, kā Mihails Čehovs pēc kādas lugas lasīšanas iespiedis kolēģei rokā zīmējumu – tādu viņš spēlēšot šo tēlu. Pēc gariem mēģinājumiem izrādē zīmējums bija kā atdzīvojies. Mēģinājumu process Čehovam bija savu dotumu piemērošana iecerētajam tēlam. Vai kas līdzīgs nenotiek ar Smiļģi pēc Oto Skulmes skices aplūkošanas? Ļoti gribas vilkt paralēles starp abiem māksliniekiem un meklēt saskarsmes punktus viņu radīšanas procesā – taču tā būs tikai un vienīgi interpretācija. Nav nekādu dokumentāru pierādījumu, ka šāda saikne pastāv, nav neviena fotoattēla, kur viņi redzami kopā, kaut gan grūti iedomāties, ka viņu tikšanās nebūtu notikusi.

Trīsdesmitajos gados, pēc tam, kad Dailes teātris bija atkopies no ugunsgrēka posta, vērojams īpaši dzirkstošs Smiļģa aktiermākslas periods. Viņa atveidotie tēli ir romantisma laikmetam raksturīgi varoņi, varoņi pēc būtības. Viņiem visiem piemīt milzu garīgs spēks, viņi tiecas uz pilnību, viņi suģestē publiku. Tur ir gan gara daile, gan ārējs krāšņums, un vienlaikus no galvenā aktiera un inscenētāja uzmanības loka ne uz brīdi nepazūd visas izrādes struktūra. Dzimst spožākās divdesmitā gadsimta teātra leģendas. Kritiķis Kārlis Strauts, kurš rūpīgi sekojis Smiļģa aktiera gaitām, sniedz šādu viņa spēles raksturojumu: “Viņš mīl koturnus, pacelšanos pāri ikdienai, atraisīšanos no mazajām sīkajām saitēm, kas piesaista personāžu vienmuļi ritošai dzīvei un neļauj sekot savai fantāzijai...” [20] Kā tas saglabājas vēsturē? Nu protams, kritika gan slavē, gan peļ, gan saka, ka ideāls tomēr neesot sasniegts. Tomēr varu runāt par laikabiedru dzīvajām atsauksmēm, kādas nācās uzklausīt gadu desmitos, strādājot Eduarda Smiļģa Teātra muzejā. Īpaši pēc tam, kad no skatuves bija skanējis vecā lenšu magnetofonā ierakstīts divpadsmit kavalieru – Dailes teātra veco aktieru – dziedājums, tad uz lūgumu pastāstīt par kādreiz redzēto Pēru Gintu vai Gestu Berlingu reakcija daudziem bija vienāda: stāstītājs ievilka elpu, un... iestājās gara pauze. Cits tā arī teica – tas nav vārdos izsakāms. Tās ir “lielās elpas” izrādes, kas uz gadu desmitiem iegulst skatītāju atmiņā un sirdī.

Pie izcilajām Smiļģa lomām pieder arī Vents “Krauklītī”, Otello un Krustiņš, kā arī Fausts. Te redzama cita spēles maniere, kas īpaši uzskatāmi izpaudās Krustiņa lomas atveidojumā. Smiļģis tikpat kā nelieto grimu, neslēpj savus gadus – tā vien liekas, ka tēlojums atbildis psiholoģiskā teātra principiem. Nekur nav zudis formas izteiksmīgums, taču vienlaikus tā ir vienkārša un lakoniska. Iezīmējās ceļš uz jauna veida aktierspēli, kam raksturīgs psiholoģisms, taču lielajos laikmeta griežos teātris nepaguva pa to iet.

1946. gada rudenī Dailes teātrī noorganizē Otro studiju. Smiļģis ar jaunajiem cilvēkiem tieši nestrādā, tomēr ir lietas kursā ne tikai par katra spējām, bet arī par cilvēcisko būtību.

Otrā studija. Varoni gaidiet!

Padomju laiks izjauca Dailes teātra konsultantu sistēmu, katrs no viņiem tika aizsūtīts uz citu teātri. Smiļģim tika pārmests, ka viņš strādājot vecmodīgi, ka tagad vairs neesot tādu inscenētāju, ka katram režisoram jāstrādā patstāvīgi, pašam jāaudzina aktieri. [21] Padomju teātri strādāja pēc cita modeļa, izrādes autors pārsvarā bija režisors vienpatis, kam labākajā gadījumā piekomandēts asistents. Nebija paredzēts kustību konsultants, sadarbība ar scenogrāfu un komponistu bija daudz formālāka. Cik liela drīkst būt katra režisora patstāvība, un ar ko galvenais inscenētājs atšķiras no teātra mākslinieciskā vadītāja? Pirmajā brīdī visiem šķita, ka atšķirība ir tikai nosaukumos, un Dailes teātris turpināja strādāt pēc ierastās konsultantu sistēmas.

Pavisam īpašs stāsts ir par aktiermākslu Latvijā pēc Otrā pasaules kara. Rīga vairs nav valsts galvaspilsēta, bet provinces pilsēta – tā uzskata mākslas dzīves vadītāji no Maskavas. Par vienīgo pareizo teātra apguves modeli pasludināta Staņislavska sistēma. Tieši obligātums un visai aprobežota izpratne padarījusi to par radošam garam nepieņemamu veidojumu. Vispirms ir jāsaskata lugas ideja – un tai noteikti jāatspoguļo padomju dzīves idejiskā bāze. Tad jāatrod virsuzdevums – kāpēc luga iestudējama te un tagad, kā tā veidos un nostiprinās jauno iekārtu. Tad seko notikumu ķēdes un darbības personu sociālais raksturojums. Aktieriem jāsacer tēlu biogrāfijas – un padomju izpratnē tās pārvēršas nevis par emocionālu pārdzīvojumu un piedzīvojumu bagāžu, bet gan par sociālām kadru anketām. Šāds “analīzes process” praktiķim Smiļģim nešķiet ne vajadzīgs, ne interesants, viņš ļauj Ertnerei vai kādam citam pacietīgākam garam kopā ar aktieriem meklēt tēla virsuzdevumus, kodolus, darbību ķēdes un apakšdomas – galu galā aktieri būs dzīvojuši ar domu par tēlu, kaut kas viņu fantāzijā būs piedzimis, ieguvis miesu un asinis. Smiļģis pats pa to laiku pievērsies nopietnākiem jautājumiem – kāda būs skatuves telpa šai izrādē? Pirmajos padomju gados tieši šis jautājums ir aktuāls, jo nav audumu, krāsu, kokmateriālu, spuldžu, vadu – visu to reālo un vielisko lietu, bez kurām izrāde nav iedomājama. Pēckara apstākļos tas viss ir grūti dabūjams deficīts. Arī prasības aktieru spēlei ir apmetušas tādu kā kūleni, partijas funkcionāru Staņislavska sistēmas izpratne pieprasa psiholoģisku spēli detalizēti reālā dzīves telpā. Jebkura nosacīta vai spilgta izrādes forma tiek uzskatīta par nepiedodamu un ideoloģiski apgrēcīgu formālisma izpausmi. Iznāk, ka jāvelk laukā vecā Mierlauka lieste un jājautā, vai tu dzīvē tā darītu. Bet pats baisākais ir noteikums, ka uz visstingrāko aizliegts izdarīt jebkādus svītrojumus padomju lugās, ka jāievēro metropoles teātru dotais iestudējumu paraugs. [22]

1946. gada rudenī Dailes teātrī noorganizē Otro studiju. Tajā uzņem Viju Artmani, Osvaldu Bērziņu, Izu Bīni, Viju Branguli, Arvīdu Cepurīti, Veru Gribaču, Birutu Ķiģeli, Rutu Šleijeri, Ventu Vecumnieci, Hariju Liepiņu Eduardu Pāvulu, Pēteri Pētersonu, Valentīnu Skulmi, Rasmu Rogu un vēl citus tikpat dedzīgus jaunus cilvēkus. Daudziem topošajiem aktieriem aiz muguras ir smagi kara laika un izsūtījuma pārdzīvojumi, tie iemācījuši nekļūdīgi saprast, kas dzīvē patiesi svarīgs, kas otršķirīgs. Pēckara laiks, neraugoties uz visiem grūtumiem, ir dziļa prieka un optimisma pilns – jo viņi taču ir dzīvi un jauni! Smiļģis, tāpat kā Pirmās studijas laikā, ar jaunajiem cilvēkiem tieši nestrādā, tomēr ir lietas kursā ne tikai par katra jaunā cilvēka spējām, bet arī par viņa cilvēcisko būtību. Ir katram studistam savs krusttēvs vai krustmāte teātrī. Pašu teātra režisori viņiem māca aktiera meistarību, Kārlis Kundziņš un Arveds Mihelsons pasniedz latviešu un pasaules teātra vēsturi, Felicita Ertnere ritmiku, Emīls Mačs runas mākslu, Ērika Ferda kustības un deju, Miervaldis Ozoliņš grimu, Ņina Jegorova un Marģeris Zariņš vada vokālās nodarbības. Ir psiholoģija, estētika, politinformācijas un partijas vēstures lekcijas. Teātrī viņi mācās, mēģina, ēd kopgaldā; štatos skaitās kā šoferi, apkopējas un cita veida sīku tehnisku darbiņu veicēji, izrāžu laikā atbild par trokšņu partitūru; masu skatos atveido vairākus personāžus; ja radusies ārkārtas situācija, spēj bez mēģinājuma ielēkt pēkšņi izkrituša kolēģa lomā. Vārdu sakot – dzīvo teātrī un par šo iespēju ir bezgala laimīgi. Viņus vērtē ļoti stingri gan pēc profesionālā snieguma, gan cilvēciskām īpašībām, gan cītības darbā. Viņiem ir paredzēta liela nākotne, un mēs tagad zinām, ka šo cerību viņi piepilda. Studiju laikā teātrī ir daudz domāts, vai ar standartizētu zinību apguvi pietiek mākslinieka personības izaugsmei. Valts Grēviņš rakstījis Smiļģim personīgi pēc kādas studentu darbu vērtēšanas reizes: “.. un iznāks obligātos priekšmetus noklausījušies, oficiāli paredzētos numurus amatnieciski korekti izkaluši jaunieši, kas iegūs aktiera diplomu un ieies “tautā”. Bet vai tas ir studijas mērķis? Manuprāt vajadzīgi aktieri noteiktām lomu kategorijām ar izteiktu un pietiekami izkoptu diapazonu. Jāapzinās, ka aug jauna maiņa pirmajiem spēkiem, ne statistiem, kuru uzdevums būtu – tikai pieklājīgi aizpildīt vietu tai un tai skatuves stūrī. Jāaug personībām!” [23]

Otrās studijas beidzēji ātrāk un daudz kuplākā skaitā nekā Pirmo studiju beigušie tiek pie nozīmīgām lomām, kam viņus izraudzījis Smiļģis. Ar jaunajiem paša audzinātajiem aktieriem Smiļģis iestudē “Romeo un Džuljetu”. Šo izrādi Latviešu mākslas un literatūras dekādes laikā aizved arī uz Maskavu, un apspriešanā viņam pārmet gan izskaistināšanu, gan nepiedzīvojušu aktieru izmantošanu galvenajās lomās [24], bet publika pieņem, publika mīl. Tomēr visslavenākais ir Raiņa lugas “Spēlēju, dancoju” 1956. gada iestudējums, kura laikā Smiļģis formulē sava teātra mākslas pamatprincipus: kaislība, skaidrība un vienkāršība. Vienlaikus iestudējuma satura atklāsme it kā reabilitē piecdesmitajos gados neminamo jēdzienu “spēle” [25], jo centrālais varonis ir spēlētājs, spēlmanis, mākslinieks, kura ceļš un izaugsme laikam gan nav atrisināmi ikdienišķi sadzīviskā stilā. Teātra sirds tveras liesmojošos zemtekstos, dzimtā valodā. Pēc iestudējuma Eduards Smiļģis pateicas Harijam Liepiņam par Tota tēlu, jo radīts varonis, kuram visi grib līdzināties.

Kas paliek pāri

Smiļģa mūžā ir vēl viena aktieru studija – 1959. gadā dibinātā Trešā studija, kas oficiāli nes nosaukumu “vakara kursi”. No šīs studijas nāk tagadējie izcilie ne tikai Dailes teātra seniori. Studija ir daudzskaitlīga, audzēkņi sadalīti trīs grupās, katra strādā sava režisora vadībā, katra veidojas par atšķirīga stila māksliniekiem. Obligāts nosacījums dalībai ir paralēla mācīšanas vai strādāšana kādā specialitātē. Mākslu uzmanošie ierēdņi bija no visas sirds pūlējušies, radot tādus darba nosacījumus, lai studijā augtu nevis varoņi, bet ierindas “cilvēks parastais”. Neizdevās. Laikmetīgajā teātrī bija jau iezīmējusies interese par “mazo” cilvēku, psiholoģiskais spēles veids atplauka nebijušā krāšņumā, bet patoss izpildījumā šķita nepieņemams, modē bija nācis apzīmējums “domājošs aktieris”, dekorāciju vietā uz skatuves aizvien biežāk bija projekcija un aktieri tērpās ikdienas drānās, grimēšanās māksla pamazām nogrima aizmirstībā – bet vienalga, kad Trešās studijas audzēkņi uznāk uz skatuves, personības spēku nevar noslēpt.

Kas no Smiļģa aktieru skolas saglabājies mūsdienu teātrī? Plašs kustības pielietojums iestudējumā – tikai aizvien biežāk kā atsevišķs ritmu uzturošs divertismenta numurs. Plašs mūzikas pielietojums – aizvien retāk sastopamas dramatiskas izrādes bez dziedāšanas, un dzied arī tie, kas neprot, jo mikrofona bumbiņa pie lūpām rada mānīgu iespaidu, ka viņi to var. Pārmetumi par sliktu dikciju un neprasmi runāt tieši tāpat skanējuši arī Smiļģa laikā, varbūt tādēļ laikmetīgajā teātrī teksts ir minimāls. Vairs netiek prasīts, lai iestudējums būtu stilā vienots un izturēts, aizbildinoties, ka postmodernajam teātrim vienots veselums ir idejiski svešs, drīzāk vajadzīga nebeidzamu spoguļattēla lausku un anonīmu citātu kaudzīte, par kuru lemts prātot un katram saprast tik, cik Dievs vēlējis. Koturnas, kas bija raksturīgas Smiļģa mākslai, tiek uzskatītas par vislielāko nāves grēku. Savulaik Smiļģis teica: “Teātris nava izprieca, nava komercija, bet sava laikmeta dzīve.” [26] Par ko runā mūsdienu teātris? Vai tas sēj un briedina garu? Tajā ir klasika, ir divdesmitā gadsimta dramaturģijas pērles. Vai ir lielā elpa? Modernā “Ugunī un naktī” Lāčplēsis un Melnais bruņinieks ir it kā vienas personas divas dažādas sejas, pasaules uzskata sadursme nivelējas līdz personas iekšējam psiholoģiskam konfliktam un problēmas mērogs kļūst krietni vien sīkāks. Vai paši nekļūstam sīki, ja Raiņa jubilejas sakarā sprigans meitēns visā nopietnībā saka, ka vajag to Raini novilkt no viņa augstumiem lejā pie ikdienas cilvēka? Bet ja nu pašam mēģināt pasniegties augstāk par zemajos mākoņos iesprausto karoti?

 

Citētie avoti un piezīmes


[1] Dailes teātra radītāja Eduarda Smiļģa vārds vēsturiskajos avotos pārsvarā minēts šādā formā.
[2] RMM, inv.nr. 404091.
[3] Dzimtenes Vēstnesis, 1910, 11. marts.
[4] Dzimtenes Vēstnesis, 1912, 10. marts.
[5] RMM, inv. Nr. 49858.
[6] Dzimtenes Vēstnesis, 1912, 27. sept.(Līgotņu Jēkabs par Raiņa lugu “Pusideālists”).
[7] RMM, inv. Nr. 208851.
[8] RMM, inv.nr. 239938.
[9] RMM, inv. Nr. 233188.
[10] Rainis. Kopoti raksti, 25. sēj., 12. lpp.
[11] Ž. Rasina lugas “Fedra” iestudējums Nacionālajā teātrī, režisors F. Rode, pirmizrāde 1926. gada 9. aprīlī.
[12] RMM, inv.nr. 234340.
[13] LVA, fonds 1367, apr.1, lieta 70.
[14] RMM, inv.nr. 238198; 537567.
[15] RMM, inv.nr. 230307; 537562.
[16] RMM, inv.nr. 237562.
[17] RMM, 237661.
[18] Dailes teātra VII sezona.
[19] RMM, inv.nr. 263133.
[20] Eduards Smiļģis un viņa darbs. R.: Dailes teātris, 1937, 64. lpp.
[21] RMM, inv.nr. 403420.
[22] LVA, fonds 1368, apr.1., lieta 5.
[23] RMM, inv.nr. 238051.
[24] RMM, inv.nr. 404090.
[25] Akurātere Līvija. Aktiermāksla latviešu teātrī. R.: Zinātne, 1983, 191. lpp.
[26] RMM, inv.nr. 238315.

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt