TE-KI-LA 01.02.2014

Pētera Pētersona kinoscenāriji

Inga Pērkone, Latvijas Kultūras akadēmijas profesore
Raksts "Pētera Pētersona kinoscenāriji" publicēts LKA zinātnisko rakstu krājuma "TE-KI-LA" 4. numurā.

Uzmetumā rakstam „Tie tikai mūsu māneklis” (par filmu „Ābols upē”) Pēteris Pētersons nostājas, kā viņš raksta, „parastā skatītāja” pozā, jo kino sfērā, „izņemot piecus gadus kinohronikas teksta četrdesmito gadu beigās”, nekad aktīvi neesot darbojies [1]. Šie 1975. gadā rakstītie vārdi ir zināms māns, varbūt Pētersona koķetērija, bet varbūt liecība par vilšanos, kādu viņam sagādāja ilgās, tā arī nepiepildītās attiecības ar Rīgas Kinostudiju. Tomēr gan nerealizētie scenāriji, gan vēl jo vairāk viņa aktīvā darbošanās kino analītikā, liecina par Pētersona interesi un zināšanām kino jomā, liecina, ka viņš dziļi izpratis to, ko viņa laikabiedri dēvēja par kino specifiku. Taču Pētersons raudzījās plašāk – faktiski viņš ir viens no retajiem padomju laikā analītiskus darbus rakstošajiem, kas visur uzsvēris mākslas universālās likumības – kino (vai teātra utt.) specifika bieži vien ir tikai aizsegs neprasmei izmantot mākslas universālijas.

Par programmatisku varam uzskatīt Pētersona rakstu „Drāma kā kritērijs kinolaukā” [2]. Raksta ievadā viņš raksturo savu priekšstatu par darbību kā mākslas (un arī dzīves!) fundamentālu principu: „Darbība jeb drāma kā kritērijs man palīdz izprast un analizēt lugas uzbūvi, gan atšifrēt režijas procesu, gan iedziļināties aktiera spēlē, bez emocionālā iespaida uztvert tur arī likumības, palīdz saskatīt kopējo literatūras attīstībā, nevis skaldot to izolētos žanros, bet gan pētot, kā lirikas un epikas žanri, sevī drāmas jeb darbības dīgli slēpjot, likumsakarīgi pāraug, attīstās līdz augstākajai literatūras formai – drāmai, traģēdijai. (..) Lasot un iekšēji vērtējot dzejoļu krājumu, es cenšos uztvert dzejoļu savstarpējos pretmetus, attīstības līniju un tās lūzuma punktus dzejoļu secībā, krājuma uzbūvē, mani satrauc dzejnieka domas cīņa, tai pakārtoto emociju maiņas (..). Arī simfoniskajā mūzikā mani aizrauj pretmetu cīņa, tātad darbība, drāma. (..) Drāma kā kritērijs man mākslas darbu saista ar laikmetu, liek uzlūkot stāstu, dzejoļu krājumu, lugu, teātra izrādi par laikmeta kardiogrammu. (..) Mākslas darbs kā kardiogramma ir dzīves lielās pulsācijas mikroaina, un šai mikroainā atspoguļojas, tajā valda tie paši attīstības likumi, kas lielajā kopainā, tikai koncentrēti un ļoti pārskatāmi tverti. Katrs laikmets vai tā posmi ir noslēgtas drāmas, mākslas darbi – šo drāmu atspulgi. (..) Drāma kā kritērijs, man palīdz mākslas darbā saskatīt procesu, kas ir vērtīgākais katrā sacerējumā vai veidojumā, procesu ar tā izcelsmes cēloņiem un saknēm, ar dotajiem apstākļiem un attīstību. Tam pretēja parādība ir rezultāts, nevis darbības pretmetos izcīnīta jauna attīstības pakāpe, bet pāragrs rezultāts, gatavs tēls, gatava negācija, no apstākļiem atrauta gatava emocija. Rezultāts man ir seklības pazīme mākslā (..)”. [3]

Gan Pētersona teorētiskajos rakstos (gvk., žurnālos „Māksla” un „Liesma”), gan scenārijos redzami centieni atbrīvot latviešu kino no sociālistiskā reālisma metodes, kas savā būtībā bija rezultāta metode, gatavu patiesību māksla, tā vietā tuvinot latviešu kino modernismam raksturīgai poētikai, kurā process – pretrunas, atvērtība, nepabeigtība – ir pamatprincips. Īpaši spilgta liecība šiem centieniem ir 1978. gadā rakstītais scenārijs „Miglā asaro logs”, Pētersona mēģinājums saglabāt savu Spēlē, Spēlmani nākamībai, – tas varēja kļūt par pamatu unikālai filmai, kuras mākslinieciskajai valodai, vizuālajai tēlainībai ir maz līdzinieku, pat pasaules mērogā skatoties. (Šajā krājumā piedāvājam iepazīties ar scenārija „Miglā asaro logs” fragmentiem.)

Viena raksta robežās diemžēl nav iespējams apskatīt visus Pētersona ar kino saistītās daiļrades aspektus, tāpēc šis vairāk būs pētījums par  Pētersona kino praksi – pievērsīšos diviem viņa rakstītajiem scenārijiem („Vakariņas” un „Miglā asaro logs”) un to liktenim.

Lasot scenārijus un ar tiem saistītos materiālus, visu laiku kā klātesoša jūtama Pētera Pētersona teorētiskā atziņa: „Uz ekrāna tu nevari būt tāds, kāds tu nevari būt”. [4] Šo domu Pētersons izteicis saistībā ar aktieru tēlojumu filmā „Pūt, vējiņi”, tomēr, skatoties plašāk, tā ir Pētersona kino definīcija, kas atgādina, ka katrā patiesā mākslas darbā mēs redzam ne tikai laikmetu, bet arī mākslas darba autoru – mākslas darbs ir tā radītāja iekšējās un ārējās drāmas spogulis. Pētera Pētersona rakstītie scenāriji ir tam spilgts apliecinājums – gan „Vakariņas”, gan „Miglā asaro logs” ir Pētersona drāmas visās nozīmēs, un, lai kā viņš centās tās piemērot oficiālās mākslas institūciju prasībām, procesu pārvērst rezultātā tā arī neizdevās, jo Pētersona mākslas princips izrādījās nesavienojams ar padomju kino institūciju principiem.

Vakariņas      

Rīgas Kinostudija ar Pēteri Pētersonu līgumu par scenāriju noslēdz 1962. gada 29. jūnijā, pēc tam bijuši daudzkārtēji līguma termiņu pagarinājumi. [5] Scenārijs gatavošanas procesā skaitījies līdz pat 1972. gadam, kad līdz ar Vizmas Belševicas Rīgas pasaka u.c. ilgi marinētiem un tā arī nekad neīstenotiem darbiem, tiek pieminēts kā negatīvs piemērs Finanšu ministrijas revīzijas pārvaldes aktā par Rīgas Kinostudijas scenāriju redkolēģijas neapmierinošo darbu. [6]

10 gadu garumā scenārijs daudzkārt pārstrādāts, pamatā gan saglabājot raksturus un to konfliktus, taču mainot darbības vidi un tematisko līniju dominantes. Sākotnēji scenārijs vairāk atsaucās uz sava laika aktualitātēm – ZTR jeb zinātniski tehnisko revolūciju, kas 60. gadu sākumā kļuva par visas padomju mākslas varbūt pat vissvarīgāko tēmu, tāpēc raksturos un notikumos  Pētersona  personiskās dilemmas vēl ir visai slēptas –  tās gan skaidri redzamas šodien, pateicoties tagad pieejamajiem Pētersona biogrāfijas un daiļrades faktiem, īpaši Ievas Zoles grāmatā „Pēteris Pētersons”. [7]

Gadiem ejot, laikā, kad Pētersons kļūst par Dailes teātra galveno režisoru, piedzīvojot sarežģītas kolīzijas gan kā cilvēks, gan kā mākslinieks, scenārija varianti arvien atklātāk reflektē viņa dzīves notikumus, vidi un attiecības. Par kulmināciju šim procesam gan kļūst nevis filma, kas tā arī netiek uzņemta, bet Pētersona luga „Bastards” (1974), kurā jau scenārijā iestrādātie motīvi iegūst jaunu – abstrahētu un nosacītu – izteiksmi, dzejas valodu. Varbūt paradoksāli, bet lugas abstraktā poētika daudz vairāk nekā scenārija salīdzinošais reālisms padara personisko redzamu, un tas dažkārt pat ticis uzskatīts par lugas vājumu. Piemēram, Valentīna Freimane Pētersonam esot teikusi, ka „galvenais, kas šajā lugā mazina filosofisko piepildījumu, dramaturģisku kategoriju atjaunošanu, ir tas, ka viņš savā dramaturģijā grib izdzīvot visas personiskās frustrācijas”. [8]

Interesanti, ka doma par lugu jau sākotnēji bijusi kā zināms drošības garants. 1964. gada 26. martā Pētersons sievai rakstījis: „Veidojas un pārveidojas, un drīz tiešām būs gatavs mans darbs [kinoscenārijs „Vakariņas”]. Tas ir pavisam, pavisam citāds, labāks. Tur guļ apslēpta gatava luga – tā ir mana rezerve, atkāpšanās, ja kino atsaka. Tā kā darbs nebūs veltīgs. (Dialogs kļūst garāks, psiholoģiskāks – tagad tur ir luga vairāk nekā scenārijs. Bet to nevienam nesaki.) (..) Dzīvoju dīvainā sakāpinātā ritmā visas šīs dienas. To dara tamlīdzīgi notikumi kā šovakar gaidāmais „Karalis Līrs” un nervozitāte rakstot, manuprāt, izdevušos dialogus scenārijā.” [9]

Tātad, saskaņā ar Ievas Zoles pētījumu un citiem dokumentiem, varam secināt, ka scenāriju Pētersons nopietni sācis rakstīt tikai 1964. gadā, laikā, kad (no februāra līdz jūlijam) stažējās Ļeņingradā pie Georgija Tovstonogova. [10]

Sākotnēji darba nosaukums ir nevis „Vakariņas”, bet „Proto-Fēlikss un viņa labākais draugs”. Scenāriju Pētersons rakstījis viegli un ar aizrautību, par ko liecina vēstule Gunāram Priedem 1964. gada 21. februārī: „Vispār – esmu pacilāts no atbraukšanas līdz šai baltai dienai. Brīvajā laikā (tāda ir relatīvi daudz) rakstu kinoscenāriju ar ātrumu 1 epizode dienā. Tas priekš manis ir daudz.” [11]

Scenārija pirmajā nosaukumā minētais Proto-Fēlikss ir Ķīmiskā institūta zinātniskā līdzstrādnieka Fēliksa Andriksona iesauka, tā saistīta ar viņa „romantiskajiem pagrīdes eksperimentiem ar lignīnu” [12], jaunas vielas– protokatehs– meklējumiem. Savukārt Fēliksa labākais draugs ir ķīmiķis, docents Arturs Zenne. Pa vidu starp abiem ir sieviete – šeit Kalla Kampuse, institūta laborante. Šis trīsstūris (vai četrstūris, jo Artūram ir arī sieva) izies cauri visiem scenārija variantiem, un būtībā tā sākums saskatāms jau Pētersona lugā „Man trīsdesmit gadu” (1961) Rozes, Tora, Kaspara (un Vidagas) attiecībās.

Scenārija pirmā varianta vide – zinātniskais, šeit, ķīmijas institūts – PSRS 60. gadu kultūrā bija ļoti populāra, tai piemita īpašs, romantisks oreols. Atbilstoši laikmetam šī romantika bija nevis nostalģiska, bet uz nākotni vērsta – jaunas, labākas dzīves un jauna cilvēka apsolījums. Par paraugfilmu zinātnes jomā uzskatāma Mihaila Romma „Viena gada deviņas dienas” (1961, uz ekrāniem – 1962), tas ir darbs, kas atstāja jūtamu iespaidu praktiski uz visām laikmetīgās tematikas padomju filmām, arī Rīgas Kinostudijā uzņemto „Diena bez vakara” (1962, Māris Rudzītis), atsauces uz Rommu skaidri saskatāmas arī Pētersona veidotajā institūta un tā kolektīva portretējumā.

„Viena gada deviņas dienas” gan ir stāsts nevis par ķīmiķiem, bet par atomenerģētiķiem, kas gatavi ziedot dzīvību progresa vārdā. Atomenerģija Romma filmā ir garants ceļam uz komunismu, savukārt Pētersona scenārijā Fēlikss saka, ka komunisma formula tagad ir paplašināta: komunisms = sociālisms + elektrifikācija + ķimizācija. [13] (Formulas autors esot Ņikita Hruščovs, kurš teicis, ka „komunisms – tā ir visas zemes ķimizācija”. [14])

Tas ir tipiski, to nosaka klasicismam atbilstošā padomju kino struktūra, ka gan Romma filmā, gan Pētersona scenārijā zinātnes līnija savīta ar mīlestības līniju, tomēr interesanti, ka trīsstūris un pat raksturu psiholoģiskais zīmējums abos darbos ir ļoti līdzīgs. Es būtu pārliecināta, ka Pētersons iedvesmojies no Romma, ja vien nebūtu jau pieminētās lugas „Man trīsdesmit gadu”, kurā Pētersons savus tēlus jau iestrādājis visticamāk, Romma filmu vēl neredzējis.

Ir gan arī būtiska atšķirība –Rommam sieviete Ļoļa (aktrise Tatjana Lavrova) vairāk mīl ar zinātni pilnībā apmāto, kamikadzi Dmitriju (Aleksejs Batalovs), nevis metodisko un prātīgo Iļju (Inokentijs Smoktunovskis), savukārt Kalla (tāpat kā Roze), kaut arī ir patiesi pieķērusies mākslinieciskajam, aizrautīgajam Fēliksam, tomēr mīl Artūru. Atšķirīgi no Romma ir arī tas, ka Pētersonam trīsstūris brīžam pārtop četrstūrī.

Artūra sievas tēls Pētersonam ir būtisks un dziļi personisks, kā var spriest no tagad publiski pieejamās sarakstes ar Veltu Līni, kura bijusi Kallas tēla prototips („Viena no viņām katastrofāli tuvojas Tev. [Kalla] Tu droši vien jūti to, jo esi pareģe un domu tāltvērēja.” [15]) Pirmajā variantā sievas vārds ir Mirdza, vēlāk, kad docents Artūrs Zenne pārtapis operas režisorā Arturā Zīvertā, viņa sieva ir ārste Biruta Zīverte. Taču visos variantos, tāpat arī vēlāk lugā „Bastards” (Timoteja sieva Taisa) sieva ir varoņa draugs un sapratēja, kaut zina, ka viņas vīrs mīl citu sievieti. Aizkustinoši un satriecoši, ka Pētersons rokraksta pirmajā variantā, pēc tam, kad viņš vispirms aprakstījis rītu Artūra un Mirdzas mājā, pēc tam Kallas un Artūra liktenīgo tikšanos, uz manuskripta malas rakstījis Eleonorai Pētersonei (viņa rokrakstu 1964. gada jūnijā pārrakstīja uz mašīnas): „Sīks jauks bloks, ko Tu atsūtīji, Mikiņu. Redzi, cik precīzi – ar 51. lp. – no iepriekšējā nevienu neiztērēju lieki. R. 14./VI.64. [16]

Romms rāda, ka zinātnes vide ir pilna kaisles, te draugi var kļūt par ienaidniekiem atšķirīgu zinātnisku ideju dēļ, koncepcijas un eksperimenti liek aizmirst par laiku un telpu, par fiziskām, cilvēciskām vajadzībām. Arī Pētersons centies veidot šādu kaismes pilnu vidi, tomēr jūtams, ka tā nav viņa pasaule, un grūti iztēloties, kā filmā tiktu atainota ievada epizodes kulminācija (šī epizode beidzas ar skūpstīšanos), kurā Kalla uztraukumā sauc Fēliksam: „Klausies, Fēliks, dehidroveratrskābe!” [17]

Ne velti Mirdza Ķempe vēlāk komentē: „Jāsaka – ievads ir grūts un sarežģīts. Šis Jūsu darbs ir visnotaļ intelektuāls, gudru smadzeņu rezultāts, zināma matemātika. (..) [Pilns svešvārdiem, nedzirdētu skābju utt. nosaukumiem. I. P.] Kā dzejā, tā dramaturģijā svešvārdus un filozofijas jātulko skaidri saprotamā mākslas valodā.” [18]

Varbūt tāpēc scenārija vēlāko variantu darbība tiks pārcelta uz Pētersonam tuvu un pazīstamu – mākslas vidi, teātris gan tiek maskēts kā opera. Iespējams, ka šādu vidi Pētersons izvēlējās ne tikai distancei, bet arī domājot par papildus (muzikālām) izteiksmes iespējām filmai. Valda Čakare konstatējusi, ka mūzika un mūziķi parādās gandrīz visos Pētersona sacerējumos, iespējams, tāpēc, ka mūzika, būdama asemantiska, ir tuva Pētersona poētikai, tā „uzbur atmosfēru, kas padara mūsu uztveri jūtīgāku un – atvērtu poēzijai”. [19]

Neraugoties uz visumā reālistisko scenārija „Vakariņas” uzbūvi, pirmajā, ķīmijas variantā, ir tēls, kas spilgtāk nekā vēlākajās variācijās piesaka Pētersona savdabīgo poētiku. Kaut arī Pētersona varoņus neapdraud radiācija–nāve –, par kuru mirstošais zinātnieks Romma filmā saka, ka tā ir dīvaina, neredzama un nedzirdama, arī Pētersona scenārijā nāve ir klātesoša pelēkas sievietes izskatā. Pētersons viņu iecerējis kā fizisku, skatītājam redzamu būtni, kuru filmas pasaulē gan redz tikai tie, pie kuriem nāve ir atnākusi. Ar viņu var runāt un pat mēģināt sarunāt līdzi iešanu uz brīdi atlikt.

Tā scenārijs iezīmē dramaturga un režisora turpmākā rokraksta attīstību – no reālisma uz simbolu, no metonīmijas uz metaforu. Spriežot pēc tā, ka vēlākajos variantos pelēkā sieviete kā fizisks tēls vairs neparādās; viņa pieminēta vien varoņu dialogos [20], vieliskā metafora tikusi mērķtiecīgi iznīcināta kā jau sveša padomju kino estētikai.

Noras pārrakstīto scenāriju 1964. gadā Pētersons devis lasīt Gunāram Priedem un Imantam Krenbergam, kas acīmredzot sākotnēji bijis domāts kā filmas režisors. Priede, kā izriet no Pētersona vēstules, scenāriju novērtējis ļoti atzinīgi: „Tavu atklātni gaidīju ļoti. „Kapitāldarbs”... Zini, tur nav nekā vairāk, kā vēlēšanās studijai nodot to, ar ko pats esmu skaidrībā. Šī sajūta man ir. Par tālāko lems citi.” [21]

Imants Krenbergs Pēterim Pētersonam 1964. gada 15. jūlijā ziņo par to, ka scenārijs Rīgas Kinostudijā akceptēts: „Spiežu roku, ka 1. variants ieslēgts plānā. (..) Kas attiecas uz Tavu līdzdalību filmas veidošanā, tad, protams, to var tikai apsveikt, jo, saprotams, ka Tu visus raksturus esi izdzīvojis, pārdzīvojis, ar viņiem sadzīvojis u.t.t. (..)” [22]

Savukārt Mirdza Ķempe jau pieminētajā vēstulē Pētersonam 1964. gada 19. septembrī ir visai rezervēta, viņai ir „dalītas” sajūtas. Pēc dzejnieces domām, scenārijā nav tā „aizraujošā cīņas sprieguma, kas bija „Trīsdesmit gados”, (..) kur cilvēki bija reizē sarežģīti un skaidri un katrā bija kāda vērtība. Man šķiet, ka šīs centrālās emocionālās cīņas trūkums atslābina interesi, lai gan scenārijs uzrakstīts augsti inteliģenti. Tomēr tajā ir kaut kas auksts, it kā tas būtu gribas produkts. (..) Labs varonis laikam ir Felikss Andriksons, ķīmija ļoti aktuāla, bet viņš jau ar sava beigu paskaidrojuma atkārtošanu kļūst tāds kā antiņisks. (..) Tas iespaidīgākais man šķita velnišķīgie meli, divkosība, nu no tiem es nodrebēju. Tātad tur ir kas īsts.” [23]

Šodien, lasot scenārija variantus, īsti negribas Mirdzai Ķempei piekrist – šķiet, ka tas, ko viņa sauc par aukstumu, drīzāk ir tiešām ar gribu un prātu izsvērta struktūra, kurā varoņu attiecības iezīmētas ļoti skaidri. Varbūt tā laika kontekstā pārāk maz izcelts varēja šķist paaudžu un zinātnisko koncepciju konflikts, taču emocionālais konflikts – attiecības starp Kallu un viņas diviem vīriešiem – ir perfekti izstrādāts. Šī nosvēršanās uz personiskā pusi ir savdabīgs liecinājums Pētersona laikmetīgumam, tiecībai ārpus sociālistiskā reālisma sludinātās objektivitātes.

Tas, ko Mirdza Ķempe nosauc par antiņisku beigu paskaidrojuma atkārtojumu, faktiski ir vēl viens piemērs Pētersona priekšstatam par kino specifiku. Būtībā uz papīra viņš rakstījis ekrāna valodā, verbalizējot filmas ritmu, iestrādājot literārajā scenārijā filmas montāžas koncepciju. No vienas puses, Pētersons savu filmas procesu komplektē no konfliktiem, varoņu raksturu un notikumu sadursmēm, pretrunām – faktiski tā ir Eizenšteina atrakciju montāžas koncepcija, kas tomēr pakļauta sižeta līnijai. No otras puses, jau Vakariņu pirmajā variantā parādās potence montāžai pēc epizožu iekšējā satura – epizodes var tikt kombinētas pēc varoņu izteiktā vārda, pēc žesta, pēc darbības; viena un tā pati darbība var tikt arī atkārtota, tā paceļot to pāri realitātei. (Piemēram, Pētersons raksta par Fēliksu un Artūru „Abi iet. Abi iet.”, un lapas malā sievai paskaidro „Tā vajag. R.”, seko 4 īsas scenārija dialoga frāzes, tad atkal remarka „Viņi iet”, un pēc brīža vēlreiz „Abi iet”. [24])

Ķempes kritizētajā piemērā Fēlikss 5 reizes pēc kārtas dažādiem cilvēkiem atšķirīgās darbības vietās atkārto melus, kuriem jāglābj Artūrs no neveiklas situācijas, vēlākajos scenārija variantos paralēli tiek montētas dažādas vakariņas, katrai epizodei paspilgtinot iepriekšējo vai kontrastējot ar to.

Vēlāk, scenārijā „Miglā asaro logs” šāds – atkārtošanas, paspilgtināšanas, sabiezināšanas, respektīvi, metaforisks – paņēmiens jau tiek piedāvāts kā filmas vizuālās tēlainības pamats.

Sešdesmito gadu vidū darbā ar scenāriju „Vakariņas” iestājas pauze. Pētersons 1964. gada oktobrī kļuvis par Dailes teātra galveno režisoru, visticamāk, scenārijam viņam gluži fiziski nav laika.

Tomēr 1966. gadā Pētersons pie scenārija atgriežas, radikāli pārveidojot darbības vidi. Veltai Līnei 1966. gada 24. augustā, pēc Eduarda Smiļģa aiziešanas mūžībā, Pētersons raksta: „Kopā ar Rolandu [Kalniņu] [25] pārskatījām manu darbu. Pārtaisu visu no gala. Pārmainīju vidi – darbu tagad sauc „Fausta pazudināšana”. Personas tās pašas.” [26]

Ķīmijas variantā profesors vēl bija sekundāra figūra, būtībā viduvējība, kas vairās no talantiem. Artūrs viņam pārmet: „Tā ir jūsu sistēma, profesor: jūs izvirzāt viduvējību, bet aizturat Fēliksu Andersonu.” [27]

1966.–1967. gadā rakstītajos „Vakariņu” jeb „Fausta pazudināšanas” variantos [28] Profesors jau ir persona ar lielo burtu, Ģēnijs, tāpēc daudz spēcīgāk nekā pirms tam (vēlāk šī tēma gan atkal tiek pieklusināta) parādās mākslas pēctecības jautājums. Gluži kā lugā „Bastards” profesoram, kādreiz izcilam operas dziedonim un Operas mākslinieciskajam vadītājam, ir jānosauc sava pēcteča vārds, tikai viens vienīgs vārds. [29]

Ironiski aktuāli 2013. gada Nacionālās operas vadības maiņu kontekstā izskatās diskusijas par to, kam vajadzētu vadīt operu, pats Pētersons bija ieskicējis vairākas versijas. Pēc 1969. gada varianta, līdzāsoperas mākslinieciskajam vadītājam Profesoram par dominējošu figūru izvirzījies režisors Artūrs Zīverts, un tas daudziem nepatīk. „Divicilvēki,” sacīja Profesors. (..) Režisors un diriģents... Varbūt tiešām, lai teātri turpmāk vada mūziķis, kā tas ir plaši pieņemts.

Šo versiju gan vēlāk Pētersons nosvītrojis un izlabojis tā, ka Profesors saka: „Galvenais diriģents, kā tas ir plaši pieņemts”. Bet atbildīgā kultūras darbiniece Monika Tormane viņam atbild: „Jūsu teātrī, Profesor, lai ir un paliek mākslinieciskais vadītājs. Tas var būt arī diriģents...” [30]

Šajā scenārija variantā iezīmējas arī jauna līnija – jautājums par skatuvi un patiesību. 1969. gada variantā iekļauta uz ekrāna varbūt pat neīstenojama aina, kurā vecais Profesors rāda solistam Guntaram Cimdiņam, kurš nekādi nespēj iejusties vecā Fausta tēlā, īstu mākslu: „[Cimdiņš vēro Profesoru]: Cik vienkārša ir māksla, ja tā ir īsta, ka var stāvēt uz skatuves bez viena žesta un izteikt visu – ir Fausta tukšā sirmbrieda skumjas, ir nepiepildītās mūža alkas, ir rāmas apskaidrības vēlējumu tiem, kas iet tālāk”. [31]

Diemžēl „Vakariņu” iecere tā arī netiek piepildīta. Kaut arī, kā raksta sākumdaļā norādīts, scenārijs skaitās aktuāls vēl 1972. gadā, šķiet, Pētersons pie tā 1970. gadu sākumā vairs nav strādājis, tā vietā uzrakstot lugu „Bastards”.

 Iespējams, izšķirošs darba pārtraukšanai bijis Rīgas Kinostudijas scenāriju redkolēģijas galvenā redaktora Jāzepa Osmaņa 1969. gada 25. novembrī parakstītais slēdziens par scenārija 3. variantu: trešais galīgais variants, režisors Rolands Kalniņš, redaktore Olga Lisovska, iesniegts kolēģijā 1969. gada novembrī. Slēdziens it kā ir labvēlīgs, atzīst scenāriju par perspektīvu, tomēr iedziļinoties redzams, ka tas vēršas pret visām tām idejām un atziņām, kas vispār bijušas Pētersonam būtiskas, veidojušas darba pamatu, tā vietā uzstādot padomju sistēmai tipiskās prasības pēc darba sabiedriskās nozīmības u.tml.: „GLAVKA [32] pati galvenā iebilde, ka pamatideja joprojām nav pietiekami skaidri atklāta. (..) Joprojām autors darba galveno ideju ar personāža izvietojumu, sižetiskās līnijas risinājumu un arī dialogu pārlieku aizplīvuro un notušē, ievirza norobežotā mākslas pasaulē, dzīves estetizācijā, pārāk maz sasaista scenārija notikumus ar reālo dzīvi, šodienas aktuālajiem uzdevumiem, norobežo notikumus un personu domu pasauli no tiešās apkārtējās vides, no laikmeta, no aktuālajiem, kaujinieciskajiem sociālistiskās mākslas uzdevumiem. (..)

2. Visā scenārijā joprojām pārāk maz vērības veltīts tam, lai izvēlētā visai šaurā vide, darbs operas teātrī, meklējumi būtu nesaraujami saistīti ar mūsu laikmetu, ar visu dzīves norisi valstī. Scenārijā tikpat kā nemaz nav mūsdienu Rīgai raksturīgu detaļu. (..)

3. Lielāka noteiktība darba pamatidejas atklāsmei nepieciešama raksturu zīmējumā, sevišķi tas attiecas uz Arturu Zīvertu, kura meklējumiem, centieniem trūkst skaidra sabiedriska, arī radoša pamatojuma. (..)

Pārskatāma Kallas sabiedriskās un mājas dzīves līnija, lai noņemtu zināmu mistifikācijas vai pārspīlētas bohēmas jeb mietpilsoniskuma piekrāsu. (..) Rūpīgus padziļinājumus un koriģējumus prasa epizode ar Profesoru, kas pašreizējā redakcijā par maz iezīmēts kā operas mākslinieciskais vadītājs. Viņu vairāk nodarbina viņa paša māksliniecisko nopelnu summējums nekā operas šodienīgās problēmas, līdz ar to arī paaudžu stafetes tēma pagaidām izskan neiespaidīgi, nepārliecinoši, to nomāc pašapcere un zināma problēmu estetizācija. Ieteicams apsvērt Profesora radošās un sabiedriskās biogrāfijas noskaidrošanu scenārijā. (..)

4. Jāaplūko operas „Fausta pazudināšana” aktualitāte, – tās ciešais saistījums ar filmas pamatideju. (..)

5. Vēl padziļināma filmas fināla epizode, lai neiezīmētu Arturu kā savrupu, norobežojušos vienpatni. (..)

Jāuzsver, ka nav nepieciešams visa teksta radikāls pārstrādājums, kas var izsaukt jaunas nevajadzīgas novirzes. (..) Iesniegšanas termiņš 1969. gada 20. decembris.” [33]

Miglā asaro logs [34]

Šķiet pat pārsteidzoši, ka pēc savas pieredzes ar scenāriju „Vakariņas” Pēteris Pētersons iedomājies Rīgas Kinostudijā iesniegt tādu scenāriju kā „Miglā asaro logs”. Viņš pats norādījis, ka scenāriju rakstīt ierosinājis Rolands Kalniņš – tas, protams, pārsteidz vēl vairāk, ņemot vērā, cik daudz neīstenotu vai izkropļotu ieceru Rīgas Kinostudijā bija Rolandam Kalniņam.

Iespējams, ka Jaunatnes teātrī iestudētās izrādes „Spēlē, Spēlmani” (1972) ārkārtējie panākumi, izrādes pārtapšana leģendā [35], radīja ilūziju, ka Čaka dzejas dramatizējumu būtu iespējams pārvērst filmā, turklāt tādā, kas pilnībā balstītos Čaka dzejas piedāvātajās redzes gleznās.

Diemžēl 1978. gada 10. maijā notikusī scenārija 1. varianta apspriešana [36] Rīgas Kinostudijas scenāriju redkolēģijā (piedalījās Austra Zīle, Egons Līvs, Tālivaldis Margēvičs, Jānis Rokpelnis, Viktors Lorencs, Antons Broks, Alvis Lapiņš, Irina Čerevičņika, Pēteris Pētersons) apliecina, ka sociālistiskā reālisma metode ir nepārvarama. Irina Čerevičņika saka, ka filmu par Čaku vajadzētu taisīt tādu, lai tā būtu interesanta visai Padomju Savienībai, ne tikai Latvijai. Tāpēc vajadzētu, lai scenārijā būtu parādīts ne tikai liriķis, bet arī cīnītājs. [37] Antons Broks piemetina: „Akcentēta tikai viena puse – liriskā. Mums vajadzētu parādīt Čaka pasauli visā pilnībā, saistītu ar laiku.” [38]

Pēteris Pētersons skaidro, ka scenārija vadmotīvs ir Aleksandra Čaka dzejolis Miglā asaro logs: „Vienreizējās sievietes meklēšana, vilšanās utt. – tas te ir galvenais. Ja mēs piedāvātu Čaka biogrāfiju, tad būtu pavisam cita filma.” [39]

Scenārija 1. variantu redkolēģija nepieņēma, lemjot gaidīt autora ierosinājumus līdz 1978. gada 1. jūnijam. Tomēr šķiet, ka vairāk Pēteris Pētersons pie filmas idejas nav strādājis – viss, kas palicis: pats scenārijs un vīzija par unikālu filmu.

 

Izmantotā literatūra un avoti:

Pētera Pētersona ģimenes arhīvs.

Pētera Pētersona arhīvs Latvijas Kultūras akadēmijas Eduarda Smiļģa Teātra muzejā (šobrīd apstrādes procesā).

Latvijas Kultūras akadēmijas Rīgas Kino muzeja krājums.

Latvijas Nacionālā arhīva Valsts arhīva materiāli.

Pētersons, Pēteris. Darbības māksla, Rīga: Liesma, 1978, 296 lpp.

Zole, Ieva. Pēteris Pētersons. Rīga: Jumava, 2000, 358 lpp.

Zole, Ieva, sastād. Runcis. Rīga: Jumava, 2003, 560 lpp.

 


[1] Teātra muzejs. Pētera Pētersona arhīvs. Raksts savulaik bijis publicēts žurnālā „Liesma” (1975, Nr. 10) un grāmatā „Darbības māksla”, kur atsauce uz kino pieredzi raksturota mazliet citādi: „Atceros, tādus tekstus rakstīju kinožurnāliem četrdesmito gadu beigās (..).” Skat. Pētersons, Pēteris. Darbības māksla, Rīga: Liesma, 1978, 229. lpp.

[2] Pēteris, Pētersons. Drāma kā kritērijs kinolaukā. Māksla, 1975. Nr. 2, 39.–42. lpp.

[3] Pēteris, Pētersons. Drāma kā kritērijs kinolaukā, 39. lpp.

[4]Pētersons, Pēteris. Darbības māksla, Rīga: Liesma, 1978, 145. lpp. Izcēlums mans. I.P.

[5]Pētera Pētersona arhīvs ESTM.

[6] Fonds Nr. 1405, 1. apr., lieta nr. 317, 72.–101. lpp.

[7] Zole, Ieva. Pēteris Pētersons. Rīga: Jumava, 2000, 358. lpp.

[8] Zole, Ieva, sastād. Runcis. Rīga: Jumava, 2003, 334. lpp.

[9] Zole, Ieva, sastād. Runcis. Rīga: Jumava, 2003,, 239.-240. lpp.

[10] Zole, Ieva. Pēteris Pētersons, 176. lpp.

[11] Turpat, 140. lpp.

[12] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. „Vakariņas”, scenārijs, 1964, rkr., 20. lpp.

[13] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. „Vakariņas”, scenārijs, 1964, rkr., 45. lpp.

[14] Kļavis, Aivars. Valmieras meiteņu ēra pagājusi. Ir., 2013, nr. 39, 26.09.–02.10., 36. lpp.

[15] Runcis, 422. lpp.

[16] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. „Vakariņas”, 1964.g., 51. lpp.

[17] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. „Vakariņas”, 1964.g., 2. lpp.

[18] Pētera Pētersona arhīvs ESTM.

[19]Čakare, Valda. Pētera Pētersona poētiskais teātris. Skat.: šajā krājumā.

[20] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. „Vakariņas”, scenārijs, 1969. gads, rkr., 94.,103. lpp.

[21] Zole, Ieva. Pēteris Pētersons, 143. lpp.

[22] Pētera Pētersona arhīvs ESTM.

[23] Pētera Pētersona arhīvs ESTM.

[24] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. 1964. gada variants, 68. lpp.

[25] No šī laika Rolands Kalniņš bijis iecerēts kā iespējamais filmas režisors.

[26] Runcis, 422. lpp.

[27] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. 1964. gada variants, 68. lpp.

[28] Pētera Pētersona arhīvs ESTM. Vakariņas. (Fausta pazudināšana: drāma ekrānam, 1966. gadā – novele ekrānam). Kinoscenārija varianti, arī tulkojums krievu valodā: Gibeļ Fausta

[29]Pētera Pētersona arhīvs ESTM. Scenārija variants krievu val., 59. lpp.

[30] Pētera Pētersona ģimenes arhīvs. 1969. gada variants, 33.–33.a.lpp.

[31] Turpat, 11. lpp.

[32] Domāta PSRS Kinematogrāfijas komitejas Mākslas filmu ražošanas Galvenā pārvalde.

[33]Pētera Pētersona arhīvs ESTM.

[34] Rīgas Kinostudijas dokumentos minēts arī otrs nosaukums: „Muzikants un meita”, skat.: LVA, fonds 416, 4. apr., lieta nr. 168.

[35] Vairāk skat.: Zole, Ieva. Pēteris Pētersons, 278.–300. lpp.

[36] LVA, fonds 416, 4. apr., lieta nr. 168.

[37] Turpat, 50. lpp.

[38] Turpat

[39] Turpat, 54.lpp.

 

Pielikums: Pēteris Pētersons "Miglā asaro logs": fragmenti no scenārija muzikālai filmai pēc Aleksandra Čaka dzejas motīviem. Publicēšanai sagatavojusi Inga Pērkone.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt