Teātra Vēstnesis 17.12.2016

Ķermeņa vēstījumi par citādo un nepareizo

 Inta Balode par Henrika Ibsena "Pēru Gintu" divos Nacionālajos teātros

 

Pirms ķerties pie Latvijas Nacionālā teātra un Latvijas Nacionālā baleta iestudējumu Pērs Gints ķermeniskajiem vēstījumiem, mazliet par to, kāpēc šī Ibsena luga, kāpēc šodien un divos Nacionālajos teātros vienlaikus. Vēl jo interesantāk, ka arī 2015. gadā Slovēnijā, kad tapa horeogrāfa Edvarda Kluga balets Pērs Gints, kurš nu atceļojis uz Rīgu, luga vienlaikus tika iestudēta dramatiskajā teātrī. Latviju mēdz salīdzināt ar Slovēniju lieluma, vēstures un potenciāla ziņā. Kas zina, varbūt domai, ka pienācis īstais laiks Pēra Ginta stāstam, ir līdzīgi cēloņi. Un labāk to var izstāstīt, apvienojot teātra un baleta izteiksmes līdzekļus. Turklāt Viestura Kairiša režisētajā izrādē, kurā kustību partitūru veidojusi horeogrāfe Elīna Lutce, arī ir balerīnas.

Nacionāla sociālā aktualitāte

Šodien cilvēki dzīvo kā Pērs Gints, un tas vairs nav nekāds izņēmuma gadījums. Mobilajam dzīves veidam var būt pozitīvāki un negatīvāki scenāriji. Tiem, kas došanos pasaulē uztver bez romantikas, klājas labāk. Tie, kas dodas laimi meklēt, paliek Bosfora šaurumā vai, gluži kā Pērs, klejo visu mūžu, nesatiekot sevi.

Latvijas gadījumā Norvēģija iemieso vienu no «pērgintisma» galamērķiem – braukt strādāt svešumā, lai tiktu ārā no iedomātām vai reālām skrandām. Paņem līdzi Latvijas speķīti un rupjmaizi un brauc. Pēc norvēģu standartiem strādā pa grašiem, bet ēdamais ir līdzi, tāpēc liekas, ka saņem daudz. Noraujas melnu muti kādus mēnešus, tad ir atpakaļ. Kad vairs nav par ko ieliet degvielu, ņem atkal mammas vai sievas sarūpēto ceļamaizi un brauc. Pēra apzagšana lugā man ir metafora sapelnītā palaišanai pa vējam. Jo karalis var atļauties justies brīvs un liels.

Sievas un citas dāmas vairāk vai mazāk uzticīgi gaida savu Pēru, jo mīl, jo bērni jābaro un cer, ka reiz par sapelnīto naudu būs laimīgas, lai ko tas nozīmētu. Sievietes pašcieņa sašķobās – tā kā pēru seksualitāte un pārticība ir sezonāla, viņas labprāt dodas kalnos kaut vai savu kāzu vakarā ar optimālo pieejamo partneri. Viņas sapņo un grib mīlu kā filmās.

Darbs, visticamāk, kļuvis tik populārs tieši Edvarda Grīga mūzikas dēļ, kura izmantota gan Nacionālā teātra, gan baleta iestudējumā, bet ne tikai. Palūkošos uz dažiem ķermeniskiem vēstījumiem abu izrāžu «miesās» ārpus teksta un mūzikas. Ērtības labad Latvijas Nacionālā teātra iestudējumu saukšu «Teātris», bet Latvijas Nacionālā baleta izrādi – «Balets».

Ķermenis kā koordinātu sistēma ar nezināmu dimensiju skaitu

Cilvēka ķermeni, tāpat kā tā paplašinājumu un padziļinājumu reālā vai iedomātā telpā var attēlot dažādi. Turklāt atšķirīgos apstākļos viens un tas pats var nozīmēt pilnīgi pretējo.

Teātris sākas ar seklu telpu – milzu audekla fototapeti ar tūrista elpu aizraujošu ūdenskritumu. Ar skatu pret to un ar muguru pret skatītājiem stāv Pērs Gints (Uldis Anže). Viņa ķermeņa augšdaļa ir kaila, tāpēc redzu, ka zem ādas, muskuļos, kaulos kaut kas kustas un neliek mieru. Lauž kaulus kā pirms gripas vai dzen spārnus. Tā nav nekāda svešo izlaušanās priekšspēle, bet drīzāk baudpilna sava tilpuma sajušana. Pēra fiziskums jau no pirmajām sekundēm norāda uz citādo un pretrunīgo, uz telpiskumu blakus citiem lugas tēliem. Citi ir tikai domas; Pēra jēga jāmeklē zem ādas.

Baletā Pērs Gints (Artūrs Sokolovs un Antons Freimans) ir ģērbies pelēkā brīvā un bezformīgā džemperī un biksēs, nebūt ne baletiskā tērpā. Baletā kails torss būtu daudz ierastāks. Pēra atšķirīgums Teātrī tiek panākts, novelkot kreklu un piešķirot galvenajam varonim specifisku kustību partitūru. Baletā to pašu efektu panāk, uzvelkot pļurīgu kreklu un iedodot ikdienišķu gaitu un «normāla cilvēka» mazliet sakumpušu muguru. Mūsu trupa ierasti arī laikmetīgas izrādes dejo mīkstajos baleta apavos. Bet šoreiz Pēram vienīgajam kājās ir zeķes.

Baletā ierastākā ķermeņa virsmas un kontūras izcelšana tiek Pēra alter ego – briedim, kuru dejo trupas vadošie solisti (Raimonds Martinovs un Viktors Seiko). Kaila mugura baletā un kaila mugura teātrī izskatās ļoti atšķirīgi. Ne jau tāpēc, ka Anže vingrojis mazāk (no muguras vien nepateiksi, kurš ir baletdejotājs), bet gan tādēļ, ka atšķirīgas ir skatīšanās tradīcijas.

Daļēji arī tāpēc Teātrī būtu grūti iedomāties redzamu briedi – mūsdienu mākslas kontekstā cilvēku ar ragiem uz galvas ir grūti uztvert kā nopietnu metaforu, tāpēc Ulda Anžes Pērs ir divi vienā. Puisis ar alkohola problēmām, specifiskām attiecībām ar māti un visām sievietēm – tā ir viņa viena puse. Otra puse ir briedis – nemierīgs vienpatis sapņotājs, kurš auru laikā ienes savu enerģiju kūtrajā barā. Iekšējā kustība ir fiziski redzama kā plecu, lāpstiņu un mugurkaula kustināšana. Skatīšanās var izraisīt smīnu, bet kustības ielaišana savās ķermeniskajās sajūtās palīdz saprast, kas notiek ar Pēru. Baletā spriedzi starp virsmu un iekšpusi demonstrē tas, kā Pērs lec briedim mugurā, mēģina to valdīt. Teātrī briedis laužas ārā – turēt ciet, bet baudīt spēku un reiz samērot abas puses, lai būtu pats.

Skats no baleta "Pērs Gints". Briedis – Raimonds Martinovs // Foto – Andris Tone

Mugura ir svarīga arī Solveigas tēla interpretācijā. Teātrī Solveiga (Agnese Cīrule) sēž ar muguru pret zāli, jo skatās uz durvīm. Baletā Solveiga (Alise Prudāne un Annija Kopštāle) uz salīkušās muguras nes durvis, kas ērti transformējas arī par logu un beņķīti. Mēbeles ir Solveigas ķermeņa paplašinājums un metafora iekšējām durvīm, kuras nākas atvērt, ja negribi būt viens. Solveigas gaidīšanu saprotu kā apziņu, ka nespēs durvis atvērt, bet distances attiecības garantē attiecības arī bez tā.

Baletā muguras salīkšana kļūst par redzamāko zīmi vecumam un baleta mākslas kontekstā izskan skaudri. Teātrī vecuma tēlošana nedotu ne trešo daļu no emocijām, ko raisa balerīnas šļūcoša veca cilvēka gaita, kurā precīzi redzams, kā pazūd pēdu «runīgums».

Abi iestudējumi rāda, ka visām lietām ir divas puses. Baletā Zaļā ir būtne, kura no vienas puses ir modele, no otras – baisa vecene stāvoklī (kostīmu mākslinieks Leo Kulašs). Īsts brīva vīrieša šausmu tēls. Teātrī pie otras puses tiek bez pārģērbšanās. Telpa pagriež muguru, un atklājas,  ka kāzu viesi ir novecojuši. Rozā uzvalki un kleitas tikpat šikas un lieliski pieguļ (kostīmu māksliniece Krista Dzudzilo), bet pildījums jau ir cits.

Baletā mājiens uz to, ka troļļi ir tie paši kāzu viesi (dzērumā, savās īstajās sejās vai Pēra atmiņās), ir mazāk uzsvērts. Baleta troļļus viņu kraupaino un komisko monstru paskata dēļ var uztvert kā joku par lielās kāzu dzeršanas sekām. Reiz aizbraucu uz Limbažu estrādi Jāņu rītā: jau gaišs, es esmu cilvēks, bet man apkārt troļļi.

Koordinātu sistēmā iespējams ne tikai grozīt vienu un otru pusi, pētīt iekšpusi un ārpusi, bet arī palūkoties uz augšu un apakšu. Šajā dimensijā uzreiz iejaucas morāles jautājumi: augstais un zemais, redzamais un slēptais. 

Visu rakstu lasiet žurnāla "Teātra Vēstnesis" 2016. gada 4. numurā

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt