Lauma Mellēna-Bartkeviča 18.04.2018

Režijas teātris operā – huligānisms vai nepieciešamība?

G.F. Hendelis "Jūlijs Cēzars", rež. Maikls Kīgans-Doulans, Anglijas Nacionālā opera (ENO, 2012)

“Operas stūrītis” ir rubrika par žanru, kas ir tilts starp divām paralēlām pasaulēm – mūziku un teātri, jo vienlīdz saistīts gan ar vienu, gan otru. Laiku pa laikam speciālisti lauž šķēpus, kurai no mākslām pieder virsroka visaptverošākajā no mākslas žanriem, kurā līdzās divām minētajām mūsdienās pievienojušās arī daudzas citas mākslinieciskas izpausmes. “Operas stūrītis” piedāvā ieskatīties operas pasaulē ar ieinteresēta klausītāja-skatītāja acīm.

 

Jau vairāk nekā piecdesmit gadus operā aktuāla režisora autorības un klātbūtnes problemātika. Līdz pagājušā gadsimta 70. gadiem, veidojot operas iestudējumu, galvenais bija diriģents, kurš rūpējās par izrādes muzikālajām kvalitātēm, operas redakcijas izvēli, kupīrām jeb saīsināšanu, solistu sastāva komplektēšanu un vispārējo interpretācijas koncepciju. Režisors pēc svarīguma bija kāds piektais, sestais vai septītais “rūķītis” komandā, kura galvenais uzdevums bija izvietot solistus tā, lai tie labi izskatītos uz gleznoto dekorāciju fona, organizēt kora mizanscēnas un rūpēties, lai dziedātāju uznākšana uz skatuves un noiešana kulisēs notiek laikā, atbilstoši partitūrai. Kaut kas starp izrāžu vadītāju un kustību konsultantu.

Protams, vēsturē ir sastopami tā saucamie īpašie gadījumi, kas kā tādi arī fiksēti mūzikas vēsturē. Klaudio Monteverdi (1567-1643), piemēram, 1607. gadā Mantujā karnevālam sacerēja operu “Orfejs”, kas iezīmēja operu kā jaunu muzikālās drāmas formu, kuras mērķis ir panākt klausītāju emocionālu aizkustinājumu, tādēļ pamīšus tiek kombinētas gan plašas ārijas, gan ansambļi un kori, gan rečitatīvi (teksts, kas operdziedāšanā visvairāk līdzinās runai), gan instrumentāli fragmenti. 17. gadsimta sākumā šāda, teju “eklektiska” kombinēšana tika uzskatīta par novatorismu. Rihards Vāgners (1813-1883) savukārt 19. gadsimta vidū jau lauzīja galvu par operas un drāmas attiecībām, sarakstot vairākas pretrunīgu pārdomu bagātas esejas un milzīgu opusu “Opera un drāma” (1851), kā arī formulējot Totālā mākslas darba jeb Gesamtkunstwerk jēdzienu, ar to saprotot principu, ka operā visas atsevišķās mākslas (dzeja, aktiermeistarība, mūzika, gaismas un scenogrāfija) sakausējas jaunas kvalitātes mākslas darbā, kas dziļi satricina auditorijas uztveri ar savu grandiozumu. Jāpiebilst, Vāgners arī komponējis kopskaitā 13 operas, ir visu savu operu libretu autors un faktiski tās visas arī savā laikā ir režisējis, vēl vairāk – panācis to, ka arī pēc viņa nāves teju pusgadsimtu tiek dzelžaini ievērotas visas komponista remarkas un norādījumi, kā iestudējamas viņa operas (t. s. Baireitas stils). Šo tradīciju 20. gadsimta otrajā pusē lauž Vāgnera mazdēli Volfgangs un Vīlands Vāgneri, atsakoties no mitoloģiskās ģermāniskās “smagnējības” operu varoņu kostīmos un dekorācijās, vairāk izmantojot lakonisku, tukšu telpu un gaismu radītos kontrastus.

20. gadsimta 70. un 80. gados parādās arvien vairāk operu iestudējumu, kur darbības vide tiek pārcelta uz citu laikmetu, vizuālā estētika izaicina ne tikai operas sākotnējos autorus, bet arī skatītāju uztveri, kaitina, kairina, liek domāt, nereti arī sadusmo, jo šajos režijas eksperimentos notiek savdabīga par “augsto mākslu” pasludinātā žanra estētiskā transformēšana, ko noteikta publikas daļa klasificē kā sabojāšanu attiecībā pret autoru – komponista un libretista iecerēm, lai gan pierādīt to ir tikpat kā neiespējami.

Sākot no 20. gadsimta otrās puses, var runāt par t. s. “režijas pavērsienu” operā, proti, operteātros ienāk režisori ar kino un dramatiskā teātra režijas pieredzi.

Starp tiem tādi grandi kā Franko Dzefirelli (Franco Zeffirelli), Lukīno Viskonti (Luchino Visconti), Roberto Roselīni (Roberto Rosselini), Pīters Bruks (Peter Brook) u. c. Viņi pārstrukturē līdzšinējos priekšstatus par režiju un aktiermākslu operā, pirmkārt, liekot saprast, ka dziedātājiem ar balsi vien vairs nepietiek. Park&bark [1] laikam uz operas skatuves pamazām pienāca gals, scenogrāfija kļuva konceptuālāka un no vienkārša noformējuma kļuva par būtisku režijas elementu.

Dmitrijs Šostakovičs "Deguns", rež. Berijs Koskis, Koventgārdena  opera (ROH, 2016)

Franču teātra zinātnieks Patriss Pavī savā esejā “Režija un teātra kritika”, apliecinot skatītāja uztveres dominējošo lomu laikmetīgajā teātrī, atzinis, ka režija ir sava veida izrāde, kas atrodas pastāvīgā tapšanas stāvoklī: “Uz jautājumu “Ko tas [uz skatuves redzamais] nozīmē?” gan kritika, gan publika var atbildēt tikai, to pārfrāzējot: “Ko jūs tajā saskatāt”? [..] Režija (mise-en-scène) ir kļuvusi par priekšnesumu jeb performanci (performance), kas ir līdzdalīgs darbībā un atrodas pastāvīgā tapšanas stāvoklī.” [2] Tas nozīmē, ka kopaina veidojas tikai konkrētās, uztveres brīdī notiekošās izrādes sadurē ar skatītāja apziņu, un šīs kopainas individuāli var būt pat radikāli atšķirīgas.

Operas žanra īpatnība ir tā, ka partitūras un libreta teksta nedalāmība ir nemainīgais lielums, bet iestudējums – režisora ideju realizācijas lauks.

Dramatiskajā teātrī režisors var samērā brīvi rīkoties arī ar tekstu, bet operā, kur librets ir saistīts ar nošu tekstu, tas ir visai komplicēti. Turklāt operas “ejošais” repertuārs ir pietiekami populārs, lai cilvēki neietu vienkārši skatīties fabulu par traģisku mīlu, kas beidzas ar nāvi vai tamlīdzīgi. Operas publikai ir savi priekšstati par to, kā jābūt, un režisoram ar to jārēķinās neatkarīgi no tā, vai viņš savā interpretācijā grasās šos priekšstatus atspoguļot vai arī tieši pretēji – apgāzt. Patriss Pavī raksta, ka, iestudējot klasiku, oriģinālais stāsts parasti tiek mainīts vai dekonstruēts, tomēr: “[..] režija vairs nevēlas uzspiest savu lasījumu, drīzāk paver ceļu daudzām interpretācijām. Dekonstrukcijas laikmetā grūtības izstāstīt vai piešķirt tekstam secīgu norisi dažus režisorus attur no jebkāda stāsta stāstīšanas ar bailēm no realitātes vienkāršošanas. Tikai tie, kas joprojām vai atkārtoti uzdod sev jautājumu, kādu nozīmi vēlējās radīt autors, ir spējīgi izstāstīt stāstu un konstruēt izrādi uz rezultatīvas naratīva struktūras.” [3] 21. gadsimta mākslā, tostarp operas iestudējumos, kur viens no dominējošajiem mākslinieciskajiem virzieniem joprojām ir postmodernisms, nekas nav un nevar būt pašsaprotams, jo jēga un nozīme tiek konstruētas konkrētā kontekstā, tostarp ņemot vērā, kā nozīmi nolasa uztvērēji, kuriem nav un nevar būt vienāda pieredze. Patiesībā pat nav svarīgi, kam režijas koncepcija atbilst vai neatbilst, svarīgi ir, vai režisoram izdodas pārliecināt publiku, ļaut noticēt jaunai, viņa radītajai patiesībai, vai runa būtu par Verdi “Rigoleto” Lasvegasas spēļu ellē, “Traviatu” deviņdesmito gadu Austrumeiropā vai Vāgnera “Gredzenu” kā 20. gadsimta vēstures spoguli.

Džuzepes Verdi "Rigoleto", rež. Maikls Maiers, Metropolitain Opera  (MET, 2013)

Par spīti tam, ka nupat jau vairs neviens īsti neapšauba, ka operas iestudējuma autors mūsdienās lielākoties ir režisors, apzīmējumam “režijas teātris” visu laiku līdzi velkas tāda kā nievājoša konotācija, nereti tas pat tiek salīdzināts ar huligānismu. Taču patiesībā režisora darbs operā ir sarežģīts komandas darbs, kur režisoram jābūt ne tikai māksliniekam, bet arī augsta līmeņa vadītājam. Berlīnes Komiskās operas intendants un režisors Berijs Koskis uzskata, ka par spīti faktam, ka “režijas teātri” nereti lieto kā lamuvārdu, tā galvenā nozīme saistās ar režisora kā atbildīga vadītāja funkcijām. Cita starpā viņš uzskata, ka režisoram jāspēj arī lasīt partitūru, respektīvi, jābūt muzikāli izglītotam: “Režisoram darbā pie viena iestudējuma parasti paiet divi līdz divarpus gadi. Ierodoties uz pirmo mēģinājumu, ir gan jāpārzina partitūra, gan jāpazīst diriģents. Impulsam tam, kas notiek uz skatuves, jānāk no mūzikas. [..] Ja tu neesi gadu pirms mēģinājumiem sēdējis ar diriģentu pie partitūras un gājis cauri tempiem, tas nav nopietni. Mani kaitina, ka operu režija kļuvusi par modes lietu, it kā jebkurš režisors varētu iestudēt operu.” [4]

Režijas teātris kā pieeja patiesībā apliecina tikai to, ka opera ir teātris. Jo opera atdzīvojas tikai iestudējumā, citādi tās ir plauktā dusošas notis vai koncertizpildījums.

Režisoriem patīk operas teatralitāte. Berijs Koskis saka: “Opera ir perversa un brīnišķīga, un dīvaina. Nedomāju ka nākotnē opera būs mazāk noslēpumains žanrs. Opera ir neparasts psiholoģijas, vēstures, politikas un šovbiznesa mikslis. Tāda tā vienmēr ir bijusi un būs. Jebkurš, kas to noliedz, vienkārši neizprot šo mākslas formu.” [5] Turklāt dažādās režijas interpretācijas operu klasiskajā repertuārā ir viens no faktoriem (lai arī ne vienīgais), kas nodrošina operas kā žanra dzīvotspēju un komunikāciju ar šī laikmeta sabiedrību par tai aktuālām tēmām.

 


[1] Park&bark: burtiski tulkojot no angļu valodas – nostāties un maurot. Ar šo jēdzienu mūsdienu literatūrā ar nievājošu konotāciju palaikam apzīmē agrāko praksi, kad operdziedātāji varēja vienkārši uznākt uz skatuves, nostāties un nodziedāt savu āriju bez īpašam papildu darbībām.
[2] Pavis. Patrice. Contemporary mise-ne-scene: Staging Theatre Today – Routledge, 2013, p. 26.
[3] Ibid., p. 227.
[4] Allison, John. Barry Kossky. Opera, The Regietheatre Issue. Dec. 2013, pp. 1530-1533.
[5] Ibid., p. 1534.

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt