Agnese Linka 23.07.2019

STUDENTS PĒTA: Radioteātra poētika. Latvijas piemērs

Atbalstot jauno teātra kritiķu un praktiķu veiktos pētījumus par teātra aktuālo procesu un vēsturi, Kroders.lv lasītājiem piedāvā publikāciju sēriju – teātra teorijas, vēstures un prakses diplomdarbu fragmentus.

Šonedēļ publicējam izvilkumus no Agneses Linkas maģistra darba “Radioteātra poētika: Latvijas piemērs”, kas izstrādāts Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātē, Teātra un kino vēstures un teorijas katedrā (darba zinātniskā vadītāja – asoc. prof. p.i. Līga Ulberte).

 

Pētījums „Radioteātra poētika: Latvijas piemērs” ir mēģinājums raksturot radioteātra rīcībā esošos specifiskos mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus un to lietojumu Latvijas Radioteātra 21. gadsimta sākuma iestudējumos. Pētījumā tiek apskatīts radioteātra jēdziens un radioteātra poētiku formējošie faktori, kā arī analizēts to lietojums 10 Latvijas Radioteātra iestudējumos: “Kauja pie Knipskas” (režisors Harijs Gerhards, 1999), “Viena nakts jauna vīrieša dzīvē” (režisores Irēna Cērmane un Diāna Bērza, 2002), “Svētais Grāls” (režisors Tamurs Tohvers, 2003), “Eh!” (režisore Irēna Cērmane, 2004), “Privāta reportāža” (režisors Lauris Gundars), “Melnais meža strazds” (režisore Diāna Bērza, 2005), “Pulss” (režisors Ivo Briedis, 2005), “Būda mežā” (režisore Ināra Kolmane, 2015), “X un Y” (režisore Aija Treija, 2015), “Zalša līgava” (režisors Viktors Jansons, 2015).

Mākslinieciski augstvērtīgā radioteātra iestudējumā jāapvienojas radošiem skaņas dizaina meklējumiem un radio formāta specifikas diktētām dramaturģijas likumībām. Radioteātra teorētiķi (Elke Havilere (Elke Huwiler), Tims Krūks (Tim Crook)) apgalvo, ka tieši radio vajadzībām tapuša dramaturģiskā materiāla iestudējumi ir radioteātra radošās darbības vērtīgākā daļa, kas spēj visspilgtāk atainot žanra poētiku un izteiksmes līdzekļu pielietojumu, jo dramatiskajam teātrim rakstītām lugām vai prozas darbiem, ko arī mēdz adaptēt iestudēšanai radioteātrī, raksturīga literārā paradigma, kas neparedz akustisko un lingvistisko zīmju sistēmu līdzvērtīgu pastāvēšanu. Latvijas Radioteātra praksē ir ļoti maz tieši radioteātrim rakstītu raidlugu. Veicot nozares profesionāļu aptauju, lai sastādītu analizējamo avotu sarakstu, izrādījās, ka no vairāk kā 1200 Latvijas Radioteātra arhīvā uzglabāto radioiestudējumu tikai daži tapuši pēc speciāli veidota dramaturģiskā materiāla. Tas skaidrojams ar vēsturisko tradīciju – tāpat kā Rietumeiropas vadošajos radioteātros (Vācijā, Lielbritānijā un citās vāciski un angliski runājošās valstīs) 20. gadsimta 30. – 50. gados pastāvējusi radiodrāmas centrēšanās uz literāro funkciju, tas noticis arī Latvijā. Padomju okupācijas apstākļos, Latvijas Radioteātris nav piedzīvojis to paradigmas maiņu, kas Vācijas un Lielbritānijas teātros notika 20. gadsimta 60. gados, kad radās skaņu gleznas jeb skaņu ainas jēdziens un radioteātris izpelnījās autonomas, akustiskas teātra mākslas statusu. Tāpat kā dramatiskajā teātrī un citos mākslas žanros pēc neatkarības atjaunošanas, arī Latvijas Radioteātrī vērojams jaunu ideju pieplūdums un 21. gadsimtā notiek mēģinājumi radīt mūsdienīgus radioteātra iestudējumus.

Maģistra darba avotu (10 analizēto iestudējumu) izvēle veikta, meklējot mērķtiecīgus radioteātra poētikas izmantojuma piemērus Latvijas Radioteātra jaunāko laiku repertuārā, kā arī konsultējoties ar Latvijas Radioteātra profesionāļiem un lūdzot nosaukt, viņuprāt, specifiskiem radioteātra mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem bagātākos iestudējumus. Izvērtējot saņemtos ieteikumus un koncentrējoties uz pēdējo 20 gadu laikā tapušiem darbiem, pētījuma autore atlasījusi 10 Latvijas Radioteātra iestudējumus, tā, lai tie pārstāvētu atšķirīgus dramaturģiskā materiāla izcelsmes veidus: literāru darbu pārlikumi, dramatiskajam teātrim rakstītu lugu adaptācija un raidlugas – speciāli radioteātrim tapuši teksti. Jaunāko laiku iestudējumi izvēlēti analīzei arī tāpēc, ka, apzinoties milzīgo avotu lauku – Latvijas Radioteātra apjomīgo arhīvu – hronoloģiskais ierobežojums bija neizbēgams. Ar jaunāko laika iestudējumiem strādāt šķita izdevīgi arī tāpēc, ka bija iespējamas intervijas ar to veidotājiem. Arī teorētiskie avoti, kas vēsta par radioteātra poētiku un izmantoti maģistra darbā, tapuši apmēram šajā laika posmā.

(..)

1. Radioteātris. Teorētiski vēsturisks ieskats

1.1. Radioteātra jēdziens

Radio ir plašsaziņas līdzeklis, kas izplata informāciju, sūtot un uztverot skaņas viļņus jeb signālus.

Ar jēdzienu radio teātris šajā pētījumā apzīmēta teātra nozare, kas veido dramaturģiskus darbus skaņu formātā. Jēdzienam radio teātris starptautiski nereti kā sinonīms lietoti apzīmējumi audio teātris vai audio drāma (drama), [1] tādējādi saglabājot uzsvaru uz šī žanra skanisko formātu, tai pat laikā it kā raksturojot plašāku, ar radio kā mediju nesaistītu mākslas darbu izplatīšanas veidu. Tā kā Latvijā skaņu formātā radītu teātra iestudējumu patstāvīga (ar radio nesaistīta) veidošana un izplatīšana nenotiek un arī pētījumā analizētie avoti ir Latvijas Radioteātra iestudējumi, tad šī pētījuma ietvaros izvēlēts lietot apzīmējumu radio teātris.

Radio teātra iestudējums šī pētījuma ietveros ir skaņu formā radīts un ierakstīts dramaturģiskas izcelsmes mākslas darbs, paredzēts pārraidīšanai radio un/vai padarīts pieejams interneta vidē, mūsdienās aizvien biežāk – arī podraidēs jeb aplādēs. Radioteātra iestudējuma galvenās sastāvdaļas ir runa, skaņas efekti un trokšņi, kā arī mūzika.

Britu teātra zinātnieks, Līdsas (Leeds) Universitātes profesors Martins Benems (Martin Banham) norāda, ka diskusija par formāta robežām ir allaž aktuāla un akadēmiskiem mēģinājumiem rezervēt radio teātra jēdzienu tikai mākslinieciski augstvērtīga iestudējumu klāsta apzīmēšanai ir nācies piekāpties miljonu klausītāju iemīļotu masu kultūras produktu priekšā. [2] Starpkaru periodā arī ASV top ļoti daudz radio ziepju operu. Ja tās neuzskatītu par radioteātra sastāvdaļu, tad ASV šis apjomīgais žanrs saruktu līdz nenozīmīgiem apmēriem. Tādējādi Benems norāda, ka viss – gan dramatizēti lasījumi, gan trilleri un komēdiju seriāli, gan dramaturģijas klasikas iestudējumi, gan oriģinālas raidlugas – kopā veido radioteātra repertuāru. [3]

Radioteātris gan Latvijā, gan ārzemēs ir maz akadēmiski pētīts fenomens. Vācu literatūras un radioteātra pētniece no Amsterdamas Universitātes Elke Havilere uzsver pētniecības problēmu, kuras pamatā ir tieši žanra definējums un attiecīgi – radio teātra iestudējumiem piemērotu analīzes instrumentu trūkums. Viņa skaidro, ka radioteātris joprojām tiek daļēji uzskatīts par literatūras atzaru un tāpēc pētīts, balstoties literatūrzinātnes teorijās vai arī vadoties pēc ierastajām dramatiskā teātra analīzes metodēm. Havilere piedāvā tēzi, ka radioteātris ir pilntiesīga, patstāvīga akustiskās mākslas forma un kā tādu to pienāktos arīdzan pētīt. Viņa arī norāda, ka skaņu teātrī pastāv stilu dažādība, neskaitot augstākminētos piemērus, pie radio teātra pieder arī:

-        dialogu/monologu lugas;
-        eksperimenti ar valodu un mūziku;
-        dokumentāli apraksti;
-        radio seriāli;
-        literatūras adaptācijas;
-        interaktīvas radiolugas.       
     

Savā pētījumā Havilere secina, ka radioteātra attīstība vēl nav nonākusi fāzē, kurā šīs mākslas formas robežas būtu pilnībā definējamas. Aizvien jaunu skanisko stāstniecības formu (piemēram, radiolugu–performanču un interaktīvo radiolugu) rašanās liecina, ka tas ir atvērts pārmaiņām un ar sašaurinātiem formulējumiem vai priekšrakstiem nevajadzētu to ierobežot. [4]

(..)

Aktieris Gundars Grasbergs radioteātra iestudējuma "Zalša līgava" ierakstā // Foto – Ilze Zveja

4. Aktiera funkcionalitāte Latvijas Radioteātra iestudējumos

Radioteātris piedāvā aktierim iespēju būt tuvāk auditorijai nekā jebkura cita teātra forma, uzskata dramaturgs un režisors Lauris Gundars. Labs aktierdarbs, kurā apvienojas precīzs darbs ar balsi un spēja iedzīvināt atveidojamo tēlu gan savā, gan auditorijas iztēlē, caur dzirdes maņu uz klausītāja iedarbojas ļoti tiešā veidā un spēcīgi. [5]

4.1. Aktiera balss

Radioteātrī aktiera balss reprezentē viņa iemiesoto tēlu. Veiksmīgi izvēlēta aktiera balss labā raidlugā ir sajūsminoša, saka dramaturgs un režisors Ivo Briedis, bet uzsver, ka, uzsākot darbu radioteātrī, aktieriem jāspēj mainīt skatuviskais runas veids uz citādu darbu ar balsi, tāpat radioteātra estētika prasa pielāgošanos no kino aktieriem, kas pieraduši pastiprināti strādāt ar seju, mīmiku. [6]

Aktieru atlasi radioteātra iestudējumam, tāpat kā jebkurā citā teātra formā, veic režisors. Izdarot izvēli, kuriem aktieriem uzticēt konkrētās lomas, režisors formē iestudējuma skanējumu, tas ir viens no instrumentiem, ar ko mērķtiecīgi ietekmēt mākslas darba iznākumu. Režisoram jāievēro būtisks pamatnosacījums – neizvēlēties tembrāli līdzīgas balsis, kuras klausītājam var būt grūti atšķirt. Tā, piemēram, Andrusa Kivirekha stāsta “Svētais Grāls” iestudējumā Kaspara Znotiņa balss kontrastējoši pretnostatīta tembrāli atšķirīgajai Kaspara Pūces (bruņinieka Galaheda) balsij. Šī vērtējama kā veiksmīga režisoriskā koncepcija, jo decentais un izkoptais viena aktiera runasveids kontrastē ar otra sēcošo, neparasto intonāciju, kas labi veido personāžu pretstatu – ikdienišķs reālās pasaules mietpilsonis un paralēlās, metafiziskās eksistences radījums. Aktiera Kaspara Pūces izvēle šajā gadījumā kalpo kā piemērs tam, ka piesmakusi vai dīvaina balss, kas dramatiskajā teātrī nosacītos apstākļos varētu tikt uzskatīta par defektu, radioteātrī kļūst par priekšrocību konkrētu mērķu sasniegšanai, pat pasvītrojot balss īpatnības.

Pretējs piemērs ir Laura Gundara veidotais eksperimentālais iestudējums “Privātā reportāža”, kur galvenajām – jauno žurnālistu lomām izvēlēti aktieri ar tembrāli un intonatīvi līdzīgām balsīm (Andris Kalnozols un Raimonds Ruzenieks), kas nogurdina klausītāja uztveri, liekot koncentrēties, lai izsekotu saturiski sarežģītajam naratīvam un izšķirtu darbojošās personas.

Izteiksmīgs ir Maijas Apines darbs Aijas Treijas iestudētajā Erika Ādamsona noveles “X un Y” radioversijā Y mātes lomā. Aktrises savdabīgais tembrs šķiet īpaši piemērots darbam radioteātrī un ļauj sevišķi izteiksmīgi atveidot uztraukto māti, viņas monologa finālā izkāpināto izmisumu. Diskusijai atvērts jautājums, vai ļoti atpazīstama aktiera balss, kas auditorijai saistās ar konkrētu personību un tās vizuālo veidolu, nav šķērslis, lai veiksmīgi radītu vajadzīgo tēlu radioteātra iestudējumā, kur tas iespējams tikai ar balss palīdzību. „X un Y” galvenās vīrieša Y lomas atveidotājs ir Vilis Daudziņš, kura balss ir viņa zīmols – tembrālām, individuālām īpatnībām bagāta un ļoti atpazīstama. Pateicoties aktiera balss specifikai, liela daļa auditorijas, kas klausās iestudējumu, visticamāk, iedomu ainās redz tieši V. Daudziņu, nevis iztēlojas stāsta varoni X. [7]

Režisore Irēna Cērmane apgalvo, ka tas liecina – aktieru atlase nav veikta pārāk veiksmīgi, jo aktiera balsij klausītāja apziņā tomēr jāveido konkrētais dramaturģiskais personāžs. [8] Ivo Briedis kā teicēju stāstam par hipiju, bohēmistu un pasaules apceļotāju radioiestudējumā “Pulss” izvēlējies Ģirtu Krūmiņu, un, ja iestudējumam sākoties, netiek nosaukts tajā dalību ņēmušo aktieru saraksts, tad atklāsme par Ģ. Krūmiņu pārsteidz, jo ar balss palīdzību iemiesotais varonis nekādi nesaistās ar konkrētā aktiera vizuālo veidolu. Arī Normunda Laizāna balss, kas 1. personā skan Viņa lomā, neliek iztēloties konkrēto aktieri, bet rosina iedomāties, kāds varētu būt mākslinieciskais tēls. Izvēloties šādas balsis, kuru tembrs ir mazāk savdabīgs, režisors atstās klausītāja paša ziņā personāža ārienes iztēlošanos.

Daudzveidīgas iespējas lomu veidošanā radioteātrī piedāvā paralingvistisko zīmju dažādība – variācijas ar balss intensitāti, toņiem, intonācijām, ko aktieri izmanto teju jebkurā radioteātra iestudējumā.

Paralingvistisko zīmju dažādība dzirdama Rūdolfa Plēpja aktierdarbā Harija Gerharda iestudētajā Jāņa Poruka stāstā “Kauja pie Knipskas”. Teicēja–Autora lomā Plēpis strādā ļoti meistarīgi, viņš maina balss toni un intonāciju atkarībā no tā, vai stāsta, atceras, komentē, vai atdarina sevi bērnībā (balsi paaugstina), pārdomu frāzēs palēnina runas tempu, bet epizodē, kurā atceras brāļa nāvi, – strauji to kāpina, pavairojot intensitāti. Pat viņa ieelpa nes emocijas. Salīdzinot ar maz pieredzējušajiem zēnu lomu ierunātājiem, var secināt, cik lielā mērā tieši precīzs balss lietojums nosaka visa sižeta emocionālo nokrāsu. Runājot par aktiera darbu ar balsi, ilggadējā radioteātra redaktore Alda Briede piemin pašas definētu jēdzienu – iekšējs tuvplāns jeb iekšplāns, ko var salīdzināt ar kino, kur kamerai noteiktos brīžos ļoti pietuvojas aktiera sejai. Radio tas ir niansēts darbs ar balsi, kad aktieris runā sevišķi pietuvināti mikrofonam, tai pat laikā klusināti. [9] Arī šāds darba piegājiens dzirdams Rūdolfa Plēpja atveidotajā Autora lomā “Kauja pie Knipskas”.

Ar līdzīgu paņēmienu galveno lomu lugā „Zalša līgava” veido aktrise Guna Zariņa – savu Ziednesi pārējiem viņa pretnostata, runājot pieklusināti, piezemēti un mulsi, bez kāda izskaistinājuma un arī kulminācijas brīžos kāpina balss intensitāti, bet ne skaļumu. Guntars Grasbergs Saulgaiša tēlu rada uzstājīgu un bravūras pilnu, lietojot uzsvērti izteiksmīgu, skaidru, deklamējošu runas manieri. Ģirts Krūmiņš, aktieris, kas vizuāli neatbilst varoņlomu tipāžam, šajā iestudējumā, izmantojot savas balss dotības, spilgti atveido vienu no galvenajiem tēliem – noslēpumaino, vīrišķīgo Zalti.

Jau pieminētajā iestudējumā “Svētais Grāls” rodams piemērs, kā ar balss intensitātes un teksta ritma maiņu Kaspars Znotiņš iemieso galvenajā varonī iepriekš nenovērotu personības iezīmi – ja līdz tam Otis bija nihilists, kas lepojās ar to, ka ir mietpilsonis un vairāk par visu ciena rāmu eksistenci, tad, pieļaujot, ka no kaut kādas paralēlās realitātes pie viņa uz cīņu virtuvē piepeši tiešām ieradīsies viduslaiku bruņinieki, viņš piedzīvo savu būtību satricinošas pārmaiņas un aktieris šīs pēkšņās emocijas iekodē runas tempa kāpinājumā. Šajā iestudējumā arī vērojams paņēmiens, kā ar aktiera balss attālināšanos no mikrofona var akustiski veidot iespaidu par pārvietošanos telpā – epizodē, kurā pēc Ota sarunas ar draugu, viņa atvadas iezīmē Pjēra balss attālināšanās no mikrofona, tādējādi radot iespaidu par varoņa pārvietošanos prom no notikuma vietas.

Spilgts satura un formas kontrasts atklājas Irēnas Cērmanes iestudētajā Egila Ermansona raidlugā “Eh!”. Daudzveidīgi lietotie skaņu efekti un dažādas variācijas ar aktieru balss iespējām sniedz sižeta vispārēju raksturojumu, ko varētu apzīmēt kā farsu. Par spīti tam, ka, vairākas reizes klausoties ierakstu, grūti uztvert vēstījuma loģiku, aktieri (Kaspars Znotiņš, Mārcis Maņjakovs, Andris Makovskis, Artūrs Skrastiņš, Pēteris Liepiņš, Uldis Vazdiks un Juris Gornavs) azartiski strādā konkrēto uzdevumu ietvaros, viņu darbs ar balsi ir precīzs, tajā novērojams daudzveidīgs paralingvistisko zīmju lietojums – dažādas balss intensitātes, tonalitātes un intonāciju izmaiņas. Tomēr formā spožie aktierdarbi neglābj iestudējumu no neveiksmes, jo tam šajā gadījumā izvēlēts zemas literārās un dramaturģiskās kvalitātes teksts.

Par darbu Annas lomā Diānas Bērzas iestudētajā Sandras Vensko lugā “Melnais meža strazds” aktrise Ligita Dēvica saņēmusi 2005./2006. gada “Spēlmaņu nakts” balvu kategorijā “Labākā aktrise radioteātrī”. Darbs ar balsi ir mērķtiecīgs un tieši vokālās variācijas ir tā lielākā vērtība. Aktrise ļoti sekmīgi iekodē balsī dažādas emocijas, arī šeit, kad Anna dalās atmiņās un pārdomas par pagājušo laiku, vairākkārt dzirdams iekšējais tuvplāns. Sasniegtais patiesīguma līmenis ir ļoti augsts, un nav grūti noticēt tam, ka novecojusi, izbijusi aktrise mums uztic savu dzīves stāstu. Tikpat dabiski un virtuozi reālpsiholoģiska žanra ietvaros savu varoni Hansu iemieso arī Jānis Dreiblats. Iederīgas ir ieelpas, kas vairākās vietās nav izdzēstas no runas plūduma skaņas montāžas un pēcapstrādes procesā. Epizodē, kurā Anna un Hanss strīdas, dusmu izvirdumus raksturo balss intensitātes kāpinājums un kliedzieni.

Plašu paralingvistisko zīmju amplitūdu iestudējumā “Viena nakts jauna vīrieša dzīvē” lieto aktieris Ivars Stonins, kurš par Vīrieša lomu apbalvots 2002./2003. gada “Spēlmaņu naktī” nominācijā “Labākais aktierdarbs radioteātrī”. Tā kā iestudējumā tiek atainota dramaturga fantāzija par cilvēka esību posmā pirms piedzimšanas un to, kā pārklājas pēcnāves un pirmsdzīves eksistence, tas ir īpašs aktierisks izaicinājums. Izdzīvojot dažādus savas pagātnes posmus, Vīrieša balss tonis mainās no silti saulaina, kad viņš kavējas bērnības atmiņās, līdz dramatiski izmisīgam brīdī, kad apjauš savu nenovēršamo nāvi, tas ir ironisks sarunā pašam ar sevi un dziļi izbrīnīts, sava starpstāvokļa mulsināts. Arī darbs ar elpu ir niansēts, tas atspoguļo galvenā varoņa pārdzīvojumus, satraukuma brīžos dzirdams, ka elpa trīs. Stonina aktierdarbā vērojams arī tāds fenomens kā čuksts, kas, teju nederīgs citos medijos, ir spēcīgs mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis radioteātrī, pie tam šajā gadījumā tiek lietots arī balss intensitātes kāpinājuma brīžos.

2015. gadā režisore Ināra Kolmane radiolugu “Būda mežā” iestudējusi, lomās aicinot tā gada Latvijas Kultūras Akadēmijas aktieru studiju programmas absolventus Leldi Dreimani, Āri Matesoviču, Kārli Tolu un Reini Boteru, viņiem piepulcinot jauniešus, kuriem nav aktieru izglītības – Beāti Zviedri, Paulu Ķesteri un Kalvi Sleži. Arī šajā iestudējumā vērojama problēma ar tembrāli radniecīgām jauniešu balsīm un īpaši epizodēs, kurās meža būdā iesprostotie skolēni strīdas, pauž savu uztraukumu vai bailes, balss intensitāti kāpinot, personāži izklausās viens otram ļoti līdzīgi. Tāpat jauno cilvēku darbā jūtams pieredzes trūkums, jo runasveids brīžiem izklausās samākslots, deklaratīvs, vietām rada iespaidu, ka viņi lasa tekstu, nevis to izdzīvo. Teksta lasīšanu, nevis personisku iemiesošanu un dabisku runu kā vienu no radioteātra iestudējuma kvalitātes apdraudējumiem min arī režisore Diāna Bērza. [10] Dramaturgs un režisors Ivo Briedis intervijā atminas, ka strādājot pie iestudējumiem radioteātrī viņš centies radīt ko nebijušu un veidot tos, abstrahējoties no ilggadējas Latvijas Radioteātra tradīcijas, kurā aktieru runai jābūt ļoti skaidrai, ar izteikti, pat pārspīlēti precīzu izrunu, kas viņaprāt, teikto padara samākslotu. Veidojot iestudējumu “Pulss”, viņš eksperimentējis, mudinot aktierus tēla radīšanā lietot ikdienišķāku, dabiskāku runas manieri. Režisors atceras, ka par šo nācies diskutēt ar skaņu režisoru Ungaru Savicki, kurš uzskatījis, ka šajā ziņā nekādas atkāpes no tradicionālajām normām nav pieļaujamas. [11] Tomēr jāatzīst, ka šāda apzināta aktiera runas tuvināšana cilvēka dabiskajam runasveidam ir attaisnojama, atzīstama izvēle, jo vairo patiesīguma sajūtu, netraucē klausītāja iztēlei un ļauj noticēt notiekošajam.

Aktieris Ģirts Krūmiņš radioteātra iestudējuma "Zalša līgava" ierakstā // Foto – Ilze Zveja

4.2. Aktiera personība

Viena no aktiermākslas pamatprasmēm ir pašam sev vizualizēt tēlu, kādu vēlies atveidot publikas (radioteātra gadījumā – klausītāju auditorijas) priekšā. Tas aktierim jāspēj paveikt, smeļoties iedvesmu personiskajā pieredzē vai iztēlē. Dramatiskajā teātrī iedzīvināt tēlu aktierim palīdz izrādes tapšanas sākumposmā ar kolēģiem kopīgi veikta dramaturģiskā materiāla analīze, vēlāk, mēģinājumos un izrādēs arī scenogrāfija, rekvizīti, tērpi, skatuviskā darbība. Viss minētais radioteātrī izpaliek. [12]

Kā minēts, radioteātra formāts piedāvā plašu darbības iespēju amplitūdu – sākot no zemādas līmeņa (bērns mātes miesās) līdz pat neiedomājami tālai distancei, starpgalaktiskiem attālumiem. Aktierim jābūt spējīgam atveidot šo darbību un iemiesot tai nepieciešamos tēlus. Radioteātra režisore Irēna Cērmane apgalvo, ka aktiera iekšējā emocionālā darbība radioteātrī ir tikpat būtiska, kā atrodoties uz skatuves. [13]

Runas pedagoģe un aktrise Zane Daudziņa atklāj, ka, pabeidzot aktiermākslas studijas, savulaik plašākās darba iespējas radusi tieši Latvijas Radioteātrī. [14] Viņa uzskata: „Strādājot radio, aktierim paškontroli un uzmanības noturību jāvērš ne tikai uz teksta saturisko jēgu, bet arī uz paša teiktā modulācijām, nepārtraukti jādzird sevi no malas un jāuzdod jautājums – ko es jūtu, ko domāju un kas šajā brīdī ir mans uzdevums? Svarīgi arī apgūt prasmi vajadzīgā brīdī ignorēt mikrofonu un fokusēties uz to, kāds ir aktieriskais uzdevums, jo nereti mikrofona klātbūtnes neparasto apstākļu radītais saspringums mazāk pieredzējušam aktierim liedz kvalitatīvi pildīt doto uzdevumu.” Daudziņa arī uzsver – būtiska atšķirība, vai aktierim jāstrādā ar monologa tipa tekstu, vai jāsadarbojas ar kolēģiem, kas spēju iejusties lomā atvieglo. [15]

Režisors un aktiermākslas pedagogs Edmunds Freibergs, kurš kā aktieris Latvijas Radioteātrī darbojies kopš bērnības, [16] uzskata, ka režisors, izvēloties aktierus konkrēta iestudējuma vajadzībām, vispirms izvērtē aktiera balss un tās unikālā tembra piemērotību iecerētā rakstura runas manieres un intonācijas atveidei. „Lai sekmīgi strādātu ar balsi, aktierim askētiskajos radio studijas apstākļos jāspēj sevišķi labi kontrolēt savu ķermeni, ar tā palīdzību darbināt vajadzīgās emocijas un tās izdzīvot, tikai tādējādi taps ticams aktierdarbs radioteātrī. Saņemot savu teksta eksemplāru un darba uzdevumu, profesionālam aktierim jāspēj acumirklī būt koncentrētam un gatavam ieraksta vajadzībām izsaukt vajadzīgo emociju gammu,” uzskata Freibergs un atzīst, ka kā aktieris allaž augsti vērtējis Latvijas Radioteātra režisores Antonijas Apeles un Irēnas Cērmanes spēju ieraksta gaitā dot ļoti precīzas norādes par to, kas viņa darbā, veicot lomas ieskaņojumu, jāmaina vai jākoriģē. [17]

Radioteātrī aktieris, kuram nav varoņlomu tēlotāja ārienes, var nospēlēt arī Lāčplēsi, svarīgs viņa iekšējās pasaules, emociju un fantāzijas plašums un, protams, atbilstošas balss dotības.

Radioteātrī sekmīgi strādāt var ne tikai aktieri, kuru balss ir tembrāli skaista, saka Freibergs un piemin kolēģi, Nacionālā teātra aktieri un režisoru Alfredu Jaunušanu, kura balss specifika, jo sevišķi komiskajās lomās, ļāvusi viņam radīt brīnišķīgus varoņus ne tikai uz skatuves, bet arī radioteātra iestudējumos.

Teātra zinātniece Līga Ulberte, strādājot pie aktiera Jāņa Kubiļa portreta, noklausījusies vairāku Nacionālā (Drāmas) teātra iestudējumu radioierakstus ar Kubiļa piedalīšanos. [18] Dzirdot audioierakstu, viņai kontekstā ar lasītajām recenzijām un teātra vēsturēm veidojies uzskatāms priekšstats par konkrētām Kubiļa lomām, kuras uz skatuves redzēt nav bijis iespējams, piemēram, Fičūru Ferenca Molnāra “Liliomā” (1971. gads, režisors Alfreds Jaunušans), Luiju XIV Mihaila Bulgakova “Moljērā” (1978. gads, režisors Ādolfs Šapiro), Aleksandru Hamilkaru Īva Žamiaka “Hamilkara kungā” (1981. gads, režisors Mihails Kublinskis). [19]

Lai arī radio formātā aktierim liegta iespēja vizuāli demonstrēt savu spēju pārmiesoties, klausoties daudzus Latvijas Radioteātra iestudējumus un izvērtējot tajos dalību ņēmušo aktieru sastāvu, jākonstatē, ka pārliecinošāko iespaidu  rada tie aktieri, kas visaugstāk tikuši novērtēti arī Latvijas dramatiskajos teātros. Tā nav nejaušība, uzskata Edmunds Freibergs, „lieli aktieri parastajā teātrī ir lieli arī radioteātrī”, viņš saka un pamato to ar izcila aktiera personības vērienu un inteliģences dziļumu. „Arī cilvēka balss tomēr liecina par viņa erudīcijas, inteliģences un garīguma līmeni. Pie tam, nav daudz tādu aktieru, kas, strādājot ar izcilu literāru vai dramaturģisku materiālu, spēj aizsniegties līdz autoram. Tas liecina par personības mērogu. Kubilis bija viens no šādiem piemēriem.” [20]

5. Skaņas dizains

Radot radioteātra iestudējumu, skaņu režijas uzdevums ir panākt, ka klausītāja iztēlē dzimst konkrētas notiekošā ainas. Radioteātra gadījumā dramaturgs ir arī scenogrāfs, bet scenogrāfiju veido skaņu partitūra jeb, kā 1935. gadā par godu Latvijas Radioteātra 10-gadei raksta avīze “Jaunākās Ziņas”: “Skaņu efekti ir mūsu dekorācijas.” [21] Radioteātra specifika pieprasa, lai galvenie sižetu veidojošie fakti, notikumi un attiecības tēlu starpā atklātos ne tikai tekstā, bet arī skaniskajā dizainā un trokšņu izpausmēs. Radioteātra iestudējumam ir jāveido telpas sajūta – labā studijā ierakstītam materiālam jārada klausītājā sajūta, ka skaņa nāk no dažām pusēm, to iespējams panākt vai nu ierakstot ar pretējos punktos izvietotiem mikrofoniem, vai – vieglāk un ērtāk – ierakstot mono vai stereo skaņas kanālus un miksējot tos, atbilstoši režisora iecerei un/vai skaņu režisora ieskatiem.

5.1. Skaņu efekti, trokšņi

Ir tādas skaņas, kas neprasa komentārus, un tādas, kurām nepieciešams uzvedinošs paskaidrojums, un gan vienas, gan otras tiek lietotas radioteātra iestudējumos. Nav nozīmes, vai skaņu efekti un trokšņi reāli atspoguļo kādas parādības autentisko skaņu, galvenais – lai tie atbilst auditorijas izpratnei un stimulē asociatīvo domāšanu. [22]

Attīstoties tehnoloģijām, radioiestudējumam vajadzīgie efekti un trokšņi tiek iegūti tikai digitālās skaņu bibliotēkās, vairs nenotiek tērauda loksnes drebināšana, kas agrāk studijā palīdzējusi radīt pērkona dārdu efektu, vai kartupeļu cietes burzīšana pirkstos, kas pie mikrofona izklausās pēc soļiem sniegā.

Raidlugas “Pulss” ievadā sirdspukstiem līdzīga pulsējoša skaņa ir pirmais, kas dzirdams, iestudējumam sākoties, vēl pirms atskan teksts. Tas ir reālistisks, bet rosinošs skaņu efekts, kas raisa asociācijas, saistītas ar pašu darba nosaukumu, taču sekojošais pilsētas fons – auto plūsmas dūkoņa, pūļa murdoņa, tramvaja signāls – jau strādā kā reālistiski ilustrējošas skaņu zīmes. Arī turpmāk iestudējuma gaitā lietots šis pretstats – reālistiski skaņu efekti (kafejnīcas trokšņi, deju zāles fons), tiek lietoti, lai iezīmētu tos sižeta posmus, kas norisinās tagadnē, bet simboliski rosinošas, arī abstraktas skaņas, kādām nav dabisku analogu, izmantotas tad, kad galvenais varonis risina iekšējo monologu, gremdējas atmiņās vai pārdomās. Jāņem vērā, ka abos minētajos iestudējumos skaņu partitūra veidojas arī no speciāli tiem komponētas oriģinālmūzikas, kuras žanra specifika – mūsdienu klasikā mūzika – brīžiem sarežģī izšķiršanos, kas klasificējams kā skaņu efekti un kas uzskatāms par muzikālā noformējuma sastāvdaļu. Tāds skaņas efektu lietojums ļauj klausītājam izprast un intuitīvi nodalīt vairākus naratīva līmeņus un darbības laika maiņu.

Šajā iestudējumā arī rodami piemēri, kā skaņu efekti definē dažādas darbības vietas un to maiņu – tā kā sižets vēsta par pasaules apceļotāja piedzīvojumiem, tad okeāna šalkas, putnu dziesmas, pilsētas un dabas skaņu pretstati norāda uz lokācijas maiņu, kas notiek no šodienas pagātnē un otrādi. Arī citos radioiestudējumos vērojama tendence, ka daudzslāņaina naratīva (piemēram, darbība risinās tagadnē un pagātnē, vai realitātē un, paralēli tai, darbības personu domās) atspoguļojumam lietota abstraktu un reālistisku skaņu efektu kombinācija. Raidlugas “Viena nakts jauna vīrieša dzīvē” iestudējumā epizodē, kurā Vīrietis atceras bērnību, viņš atminas saulainu dienu upmalā, čalo ūdens un san bites, bet varžu ķeršanu un nogalināšanu iezīmē pilnīgi nedabiska metaforiska skaņa. Tāpat dzirdams paņēmiens, kā, atmiņu ainai apraujoties, arī skaņa pārtrūkst uzreiz, nevis tiek pakāpeniski novājināta, kas ātri izceļ arī klausītāju no iedomu ainas, ja tāda izveidojusies.

Reālpsiholoģiskā estētikā ieturētajā raidlugas “Melnais meža strazds” iestudējumā, savukārt, lietoti tikai konvencionāli, reālistiski skaņu efekti – satiksmes skaņa, meža un jūras šalkas. Par to izcelsmi domāt klausītājam nav nepieciešamības, jo tie neuzbāzīgi dod norādes par notikumu norises vietu. Lai signalizētu, ka darbība norisinās paralēli vairākos laikos – reālajā un atmiņās, lietota skaņas apstrāde – galvenā varone Anna stāsta savu dzīvesgājumu puisim, kurš kursa darba vajadzībām pēta cienījama vecuma cilvēku biogrāfijas, un brīžos, kad Gabriels mājās datorā pārraksta Annas teikto, viņas balss elektroniski transformēta. Kad darbība atgriežas reālajā laikā, pēdējā teksta frāze tiek dublēta un atskaņota bez balss apstrādes. Mainot reverberāciju (to, kā skaņa atbalsojas) un padarot skaņu atšķirīgu no pārējā iestudējuma, apstrādāti tie ieraksta posmi, kuros it kā rekonstruēti Annas un viņas mīļotā vīrieša Hansa dialogi jaunībā.

Vairāk reālistiski apstiprinošu un rosinošu skaņu efektu dzirdams Harija Gerharda iestudētajā Jāņa Poruka stāsta “Kauja pie Knipskas” radioversijā. Niansēti izstrādāts skaniskais noformējums, katru Teicēja tekstā pausto darbību – to, kā Buņģis ēd, kā māte pasniedz viņam nazi, kā tas tiek atvāzts un Cibiņa minstināšanos – pasvītro atbilstošs troksnis vai skaņas efekts. Nosaukuma pieteikumu “Kauja pie Knipskas” pavada bērnu “urrā” saucieni, bungu rībieni un vēl kādas bungojošas skaņas, kas strauji maina iestudējuma noskaņu no apcerīgas uz dinamisku, lietots vēl kāds abstrakts skaņu efekts, kas sapludina skaņu, līdz dzirdama kļūst izteiksmīga šķidruma strēbšana. Sākas Poruka oriģinālteksts, teicējs iepazīstina klausītāju ar norises vietu, apstākļiem un klātesošajiem tēliem. Lai raksturotu skolas atmosfēru, fonā ieskanas bērnu sarunas (iestudējumā izmantoti arī bērnu teātra studijas dalībnieku balsu ieraksti). Tas norāda, ka režisors tiecies klausītājam sniegt divkāršu zīmju devu – par notiekošo vēstīt gan tekstuāli, gan izmantojot radioteātra specifiskos mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus. Āra ainā, kad puiši iet krūmos smēķēt, viņu atrašanās vietu akcentē soļu skaņa, kas gurkst sniegā, un vēja aukas, tomēr ļoti dzirdams, ka personas runā telpās un dabas trokšņi viņu sarunai pievienoti tehniski, ar montāžas palīdzību. Tas, visticamāk, skaidrojams ar faktu, ka pirms 20 gadiem skaņas ieraksta un montāžas tehniskās iespējas bija nepilnīgas. Šāds skaņu efektu lietojums atspoguļo tradicionālu un klasisku darbības metodi, ar kādu Latvijas Radioteātra režisori strādājuši gadu desmitiem. Tas ir literāro paradigmu stiprinošs, jo tekstam iestudējumā ierādīta centrālā vieta un radioteātra mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi atbalsta tā dominanti. Arī tādas zīmes, kuras varētu paust tikai akustiskā formātā, tiek dublētas arī lingvistiski.

Raidlugā “Eh!” izmantoti gan tekstuāli grūti raksturojami, abstrakti trokšņi, gan konvencionālas skaņas, tik bieži lauku atmosfēru raksturojošās putnu dziesmas un bišu dūkoņa, kā arī aktieru balss tehnoloģiskas pārveides (viens no varoņiem runā robotizētā balsī). Šis ir piemērs, kā daudzveidīgs, bet nekonvenciāls skaņu efektu lietojums liedz klausītājiem vajadzīgo skaidrojumu par darbības norises būtību, neprecizē arī vietu vai laiku, tādējādi izpaliek vizuālas interpretācijas iespējas kā caur verbālām, tā akustiskām zīmēm.

Jauniešiem domātajā raidlugā “Būda mežā” vērojams galvenokārt reālistisku skaņas efektu lietojums – lietus un pērkona dārdi, vējš, durvju čīkstoņa, vecas koka būves brakšķi, krāsns kurēšanās, arī datora lietošanai (spēles, ziņu nosūtīšana un saņemšana) raksturīgās skaņas. Nedaudzie simboliskie skaņu efekti iezīmē pāreju no viena darbības punkta, meža būdas, uz otru, kur vai nu kopā, vai katrs pie sava datora, notiekošo vēro un komentē divi apmaldījušos skolēnu klases biedri. Lai atspoguļotu jauniešu sarunas tiešsaistē, izmantota skaņas apstrāde, transformējot aktieru balsis, šis paņēmiens izmantots arī, lai no pārējā naratīva nošķirtu ziņu sižetus, kuros vēstīts par pazudušajiem un intervēti viņu vecāki.

Līdzīgs paņēmiens vērojams arī stāsta “Svētais Grāls” radioiestudējumā, kura centrālais motīvs ir Andrusa Kivirekha daiļradē daudz lietotā fantāzijas un īstenības saplūsme. Radioteātra gadījumā to iespējams realizēt caur konkrētu skaņu efektu un aktieru balss tehniskas modifikācijas palīdzību. Tur, kur vairākkārt nepieciešama pāreja no vienas realitātes citā, lietots bungu rīboņas fragments, simboliski rosinošs skaņu efekts, un dūcošais, no Riharda Štrausa mūzikas aizgūtais fons, kas vieš teiksmainu, nereālās sapņu pasaules atmosfēru un pieskaitāms pie abstraktiem skaņu efektiem. Darbībai atgriežoties Ota un viņa ģimenes ikdienā, fonam pielāgoti sadzīviski, raksturojoši, konvencionāli skaņu efekti, satiksmes dūkoņa un citi pilsētas ārtelpu raksturojoši trokšņi, mājas skaņas, čaukst iepirkumi un iesaiņojumi, šķind virtuves piederumi, tek ūdens krāns, čurkst panna. Kad notiek metafiziskās un reālās pasaules savienošanās – Ota virtuvei tuvojas aizlaiku bruņinieki – bungu motīvs atskan atkārtoti. Skaņu efekti ir harmoniski tekstam un to konteksts kopumā vērtējams kā precīzs, tomēr vietām – piemēram, brīdī, kad Otis saka, ka ārā tāds laiks, ka negribas nekur apkārt vairs staigāt – nav lietots nekāds vējainu dienu  raksturojošs skaņu efekts, kas ļautu laikapstākļus sajust caur akustiski, ne tikai verbāli veidotu zīmi. Epizodē, kad Otis notic, ka no kaut kādas paralēlās realitātes pie viņa uz cīņu tiešām ieradīsies viduslaiku bruņinieki, un mēģina rast sev palīgus, ar ko kopā stāties atnācējiem pretī, ierunājas putras stampa un gurķu šķēlītes – aktieri Kaspars Pūce un Zane Daudziņa, kuru balsis ar tehniskas apstrādes palīdzību padarītas neatpazīstamas, tās elektroniski pārveidotas, padarītas augstākas un vairs nereprezentē tos konkrētos tēlus, ko aktieri atveido iestudējumā.

Blīvs skaņu efektu lietojums iezīmē Aijas Treijas iestudēto Erika Ādamsona noveles “X un Y” iestudējumu. Savā maģistra darbā režisore raksta: “Sākotnējā iecere par trokšņu partitūru bija kā šķēru princips – sākumā ir daudz sadzīves trokšņu, vilciena aina ir ļoti sadzīviska, taču iestudējuma laikā sadzīviskums atkāpjas, arvien vairāk ienākot mūzikai jeb dvēseliskumam. Tomēr procesa laikā nešķita, ka tas rada vajadzīgo attēlu. Tāpēc palika tā, ka ainās, kur X un Y ir divi vien, sadzīves trokšņu tikpat kā nav, bet konfliktsituācijās ienāk šī atgriešanās realitātē caur vides iezīmēšanu.” [23] Tā kā noveles darbība norisinās 20. gadsimta 30. gadu vidū, tad režisore pētījusi tā laikmeta ikdienu, paradumus un skaņu efektu lietojumā ievērots raksturīgais – fona mūzika viesistabā vai viesnīcā, pulkstenis ar svārstu, tramvajs un tvaika vilciens, plašās Rīgas sešstāvu mājas ar kāpnēm un atbalsi. Precīza skaniskā vide radīta vilcienā, kur ir daudz cilvēku, valda jautrība, dziedāšana, skaļas čalas, pasažieri ēd, sit kārtis, kā rezultātā rodas ķīviņi. [24]

Laura Gundara veidotajā iestudējumā “Privātā reportāža” skaņu efekti lietoti, ar mērķi radīt iespaidu par situācijas autentiskumu. Miksēti divi veidu ieraksti – tāds, kas, pēc sterilas skaņas spriežot, tapis studijas apstākļos, un ārpus studijas ierakstītas radio reportāžas skaniskajai estētikai atbilstoši fragmenti, kuros dzirdami pilsētas trokšņi un žurnālista pārvietošanās, iešana, braukšana transportā, kā arī kafejnīcas trokšņu fons. Skaņas apstrāde lietota arī, lai precīzāk atklātu iestudējuma galveno saturisko motīvu – žurnālists ar skaņas apstrādes palīdzību safabricē radio reportāžas, veido viltotu saturu – tas darīts, mainot aktieru balss skanējumu no dabiska uz elektronisku, mehānisku. Tāpat šāds balss skaņas apstrādes process veikts, lai klausītājiem liktu saprast, ka viltus reportāžu autors Strops ielaužas radio ēterā ar nelegāla pieslēguma palīdzību.

Skats no iestudējuma "Zalša līgava" ieraksta // Foto – Ilze Zveja

Aspazijas lugas „Zalša līgava” radioiestudējumā skaņu efekti lietoti nedaudz, vien daži simboliski rosinoši skaņu efekti. Tas skaidrojams ar faktu, ka Aspazijas teksts vēsta par pasakainu, nereālu pasauli, kurā iespējama cilvēka uzturēšanās kā virszemes, tā zemūdens pasaulē. Lugas varoņi spēj eksistēt un pārvietoties starp abām pasaulēm un šādu norises vidi tēlaināk spēj raksturot mūzika.

Lai arī klusums kā mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis ir daudznozīmīgs, Latvijas Radioteātra iestudējumos tas lietots maz. Tas var ietvert dažādas nozīmes, klusums var vēstīt par darbības apstāšanos, pārdomām, šoka stāvokli. Visos gadījumos tā nozīmes izriet no konteksta, radioteātrī klusums ir pakārtots tekstam. Visbiežāk klusums eksistē garāku paužu formā, kas iestarpinātas teksta plūdumā.

 

Maģistra darbā analizētie iestudējumi:

  1. Aspazija. (2015) Zalša līgava, režisors Viktors Jansons. Pieejams:

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/ieludz-radioteatris/zalsa-ligava.a78575/

  1. Ādamsons Eriks. (2015) X un Y, režisore Aija Treija. Pieejams:

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/ieludz-radioteatris/x-un-y.-erika-adamsona-noveles-radiovarianta-iestudejums.a50377/

  1. Birbele Aiva. (2015) Būda mežā, režisore Ināra Kolmane. Pieejams (4 daļās):

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/restarts/buda-meza.-aivas-birbeles-raidluga-jauniesiem.-1.-dala.a38806/

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/restarts/buda-meza.-aivas-birbeles-raidluga-jauniesiem.-2.-dala..a38836/

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/restarts/buda-meza.-aivas-birbeles-raidluga-jauniesiem.-3.-dala.a38972/

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/restarts/buda-meza.-aivas-birbeles-raidluga-jauniesiem.-4.-dala.-nobeigum.a38973/

  1. Briedis Ivo. (2002) Viena nakts jauna vīrieša dzīvē, režisores Irēna Cērmane un Diāna Bērza. Pieejams:

https://latvijasradio.lsm.lv/lv/lr/arhivs?__uri=lv/lr/arhivs&channel=0&d=16&m=11&y=2003&page=2 (pl.17:01)

  1. Briedis Ivo. (2005) Pulss, režisors Ivo Briedis. Pieejams:

https://latvijasradio.lsm.lv/lv/lr/arhivs?__uri=lv/lr/arhivs&channel=0&d=27&m=11&page=2&y=2005  (pl.17:05)

  1. Ermansons Egils. (2004) Eh!, režisore Irēna Cērmane. Pieejams:

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/ieludz-radioteatris/egila-ermansona-raidluga-eh.a104668/

  1. Gundars Lauris. (2002) Privāta reportāža, režisors Lauris Gundars. Pieejams: https://lr1.lsm.lv/lv/lr/arhivs?__uri=lv/lr/arhivs&channel=1&d=2&m=10&y=2005&page=1 (pl.17:05)
  1. Kivirekhs Andruss. (2003) Svētais Grāls, režisors Tamurs Tohvers. Pieejams:

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/ieludz-radioteatris/svetais-grals.a66546/

  1. Poruks Jānis. (1999) Kauja pie Knipskas, režisors Harijs Gerhards. Pieejams:

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/ieludz-radioteatris/kauja-pie-knipskas.a99211/

  1. Vensko Sandra. (2005) Melnais meža strazds, režisore Diāna Bērza. Pieejams:

https://lr1.lsm.lv/lv/raksts/ieludz-radioteatris/sandra-vensko-melnais-meza-strazds.a113824/

 


[1] Ar teātri angļu valodā cieši saistīts jēdziens drama – tas apzīmē gan teātrim, radio vai TV uzvedumam domātu lugu, gan tēlošanas darbību, https://en.oxforddictionaries.com/definition/drama
[2] Varētu, piemēram, diskutēt, vai gadu desmitiem BBC (British Broadcast Company) veidotais seriāls “Strēlnieki” (The Archers) ir augstvērtīgs konkrētās teātra formas atzara darbs, vai izklaides produkts, kas domāts masu patēriņam. BBC ēterā “Strēlnieki” pastāv kopš 1950.gada un tiek raidīts joprojām, sēriju skaitam 2019. gadā tuvojoties 19 tūkstošiem.
[3] Banham Martin, The Cambridge Guide to Theatre, Cambridge University Press, Cambridge, 1988, 897.
[4] Huwiler, Elke. Storytelling by sound: a theoretical frame for radio drama analysis, The Radio Journal International Studies in Broadcast and Audio Media, 3(1), 2005, 49.
[5] Linka Agnese, intervija ar Lauri Gundaru, 10.04.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[6] Linka Agnese, intervija ar Ivo Briedi, 27.03.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[7] Maģistra darbā „Erika Ādamsona noveles „X un Y” iestudējums Latvijas Radioteātrī” Aija Treija pamato, ka Vili Daudziņu asociējusi ar X lomu jau kopš iestudējuma ieceres pašiem pirmsākumiem. „Nozīmīga bija ticība aktiera patiesumam, nesamākslotībai, intelektuāla cilvēka pasaules redzējumam. Viļa Daudziņa balss saskan ar Jura Strengas balss tembru, abi ir tenori, līdz ar to realizējas ideja par Viņu un X kā vienu personu.” (Treija Aija, Erika Ādamsona noveles „X un Y” iestudējums Latvijas Radioteātrī, Latvijas Kultūras akadēmija, maģistra darbs, 2015, 21.)
[8] Linka Agnese, intervija ar Irēnu Cērmani, 10.04.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[9] Linka Agnese, intervija ar Aldu Briedi, 08.04.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[10] Linka Agnese, intervija ar Diānu Bērzu, 15.03.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[11] Linka Agnese, intervija ar Ivo Briedi, 27.03.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[12] Latvijas Radioteātrī gandrīz nekad nav ticis praktizēts tā sauktais galda periods. To kā vienu no būtiskiem trūkumiem min dramaturgs un režisors Ivo Briedis.
[13] Linka Agnese, intervija ar Irēnu Cērmani, 10.04.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[14] Latvijas Radio arhīvā atrodas 122 ieraksti, kuros reģistrēta Zanes Daudziņas dalība.
[15] Linka Agnese, intervija ar Zani Daudziņu, 17.04.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[16] Latvijas Radio arhīvā atrodas 385 ieraksti, kuros reģistrēta Edmunda Freiberga dalība, senākais no tiem – „Pepe” – datēts ar 1963.gada 20. martu.
[17] Linka Agnese, intervija ar Edmundu Freibergu, 17.05.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[18] Latvijas Radio arhīvā atrodas vairāk kā 400 ieraksti, kuros reģistrēta Jāņa Kubiļa dalība.
[19] Linka Agnese, intervija ar Līgu Ulberti, 08.05.2019., glabājas autores arhīvā.
[20] Linka Agnese, intervija ar Edmundu Freibergu, 17.05.2019., audio ieraksts glabājas autores arhīvā.
[21] Krūmājs, Kārlis. Rīgas Radiofona 10 gadi, Jaunākās Ziņas Nr. 248, 1935, 16.
[22] Moth, Robert L. Sound Effects: Radio, Television and Film, McFarland & Company, 2014, 73.
[23] Treija Aija. Erika Ādamsona noveles „X un Y” iestudējums Latvijas Radioteātrī, Latvijas Kultūras akadēmija, maģistra darbs, 2015, 27.
[24] Turpat.

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt