Ieva Rodiņa 30.06.2011

Koris latviešu dramatiskajā teātrī

Teātris kā mākslas forma ļauj jebkuru tradīciju izmantot visdažādākajos veidos, piemēram, saglabājot kādas parādības formu un saturu, pakļaujot to citām tendencēm vai apvienojot vairāku tradīciju formu un / vai filozofisko funkciju elementus. Šāda pieeja iespējama arī kora interpretācijā.

Latviešu dramatiskajā teātrī kora tēla izmantojumam raksturīgas trīs pamattendences: stilizācija, rekonstrukcija un spēle.

Termins stilizācija radies no franču valodas vārda stylization un apzīmē noteikta mākslas stila ārējo formu atdarināšanu, izmantojot kādai noteiktai tradīcijai raksturīgas ārējās iezīmes un lietojot tās citas estētikas kontekstā, respektīvi, tā ir tehnika, kas paredz agrāk radītas tradīcijas izmantojumu, to pārveidojot atbilstoši sava laika tendencēm. Stilizācija ir modernismam raksturīga parādība, piemēram, simbolisma dramaturģijā aktuāla kļūst viduslaiku teātra formu, it īpaši mistērijas, stilizācija.

Kora tēla interpretācijā stilizācijas paņēmiens visspilgtāk izpaužas Pētera Pētersona (1923 – 1998) režijā. Pēteris Pētersons, pārzinādams pasaules teātra vēsturi un sava laika aktuālos teātra procesus, stilizāciju savā daiļradē izmanto kā vienu no galvenajiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem. Pētersons ietekmējas no visdažādākajām teātra tradīcijām (antīkā teātra, viduslaiku mistērijām, episkā teātra, aģitpropa teātra u.c.), pakļaujot tās modernismam raksturīgai stilizācijai un radot episkā teātra principos balstītu nosacīto teātri, kurā koris kļūst par mākslinieciski kvalitatīvu izrādes elementu. Mūsdienu latviešu dramatiskajā teātrī kora tēla izmantojums stilizācijas tehnikā lietots, piemēram, režisora Viestura Kairiša izrādē „Mērnieku laiki”, kurā aktualizētas galvenokārt antīkās traģēdijas kora formas un funkcijas, daļēji papildinot tās ar antīkās komēdijas kora iezīmēm. Antīkā teātra stilizācija šajā iestudējumā ļauj definēt kora filozofisko simboliku – kora tēls iemieso degradētu un deģenerētu sabiedrību, kļūstot par metaforu režisora mūsdienu Latvijas sabiedrības redzējumam.

Rekonstrukcija (latīņu constructio – ‘uzbūve’) nozīmē kādas parādības atjaunošanu, saglabājot tās pamatīpašības un tradīcijas. Teātrī rekonstrukcija izpaužas kā kāda fenomena atkalradīšana, atjaunojot tā formu, taču pieļaujot no tradīcijas atšķirīgu saturisko interpretāciju. Daļēja kora tēla antīkās teātra formas rekonstrukcija vērojama Alvja Hermaņa iestudējuma „Latviešu mīlestības” fināla mizanscēnā, kurā seši aktieri frontāli pret skatītājiem nostājušies uz imitēta podesta skatuves centrā. Kora vienotība un izkārtojums atbilst antīkās traģēdijas tradīcijai, kurā koris darbojas kā vienota dziedātāju grupa, taču simboliski kora tēls izrādē iemieso latviešu tradicionālās kordziedāšanas garīgo arhetipu.

Koru struktūra latviešu dramatiskajā teātrī tiek izmantota divos veidos:

1.Iestudējuma kompozīcijai atbilstot klasiskiem principiem, respektīvi, izrādē ir gan koris, gan protagonists (Viestura Kairiša izrādē „Mērnieku laiki” protagonisti ir Ingas Misānes Liena un Kaspara Zvīguļa Kaspars);

2. Režisoram transformējot tradīciju, respektīvi, izrādē ir tikai koris un nav protagonista (Alvja Hermaņa iestudējumos „Latviešu mīlestība” un „Kapusvētki”).

Kā norāda teātra kritiķe Zane Radzobe, Alvja Hermaņa „izrādēs faktiski identificējami tikai divi protagonisti – Marta „Zilākalna Martā” un Ziedonis „Ziedonī un Visumā” –, bez tam abi ir kora vadītāji [1]”. Klasiskās kora struktūras transformācija, atsakoties no protagonista, liecina par individualitātes izzušanu, iezīmējot postmoderno laikmetu mākslā kā laiku pēc indivīda un pēc traģēdijas, respektīvi, iespējams runāt par traģēdijas nāvi; pēc-traģēdijas jeb postmodernisma laikā traģēdijas formas tiek izmantotas atrauti no pašas traģēdijas un pretēji tās sākotnējām funkcijām (līdzīgi kā 20.gs. episkajā teātrī koris tiek izmantots pretēji kora sākotnējām funkcijām).

Trešais kora tēla izmantojuma paņēmiens mūsdienu latviešu dramatiskajā teātrī ir spēle, kas saistāma ar divu tendenču ietekmi – episkajam teātrim raksturīgo atsvešinājuma efektu un postmodernisma rotaļu estētiku. Visspilgtāk šī spēles tehnika izmantota Indras Rogas režijā, konkrēti, iestudējumos „Smiltāju mantinieki” un „Skroderdienas Silmačos”, kur koris lietots no pārējās izrādes estētikas atšķirīgā formā. Piemēram, koris ir novietots ārpus spēles laukuma: „Skroderdienās Silmačos” koris pirmajā cēlienā izvietojies Silmaču mājas bēniņos un skatuves proscēnijā ierīkotā orķestra bedrē un tikai otrajā cēlienā organiski saplūst ar pārējo aktieru ansambli. Savukārt izrādē „Smiltāju mantinieki” koris komentārus sniedz no darbības atsvešinātā formā, kļūstot par aktīvu komentētāju brīžos, kad darbība episkajam teātrim raksturīgā tehnikā tiek apturēta, pārējiem varoņiem sastingstot fotogrāfiskās pozās. Postmodernās spēles tendence kora interpretācijā pieļauj dažādu teātra un kultūras fenomenu izmantojumu, apvienojot, piemēram, episkā teātra un latviešu pagāniskās Jāņu un budēļu tradīcijas elementus (Indras Rogas izrādē „Smiltāju mantinieki”). Spēles tehnika var tikt realizēta, lai atspoguļotu konkrētu režisorisko koncepciju, taču bieži vien postmodernā teātra estētikā spēles jeb rotaļas moments izmantots kā pašmērķīgs paņēmiens skatuvisko izteiksmes līdzekļu un iestudējuma formas dažādošanai.

Koris Indras Rogas izrādē „Skroderdienas Silmačos” Nacionālajā teātrī

Režisores Indras Rogas iestudētās „Skroderdienas Silmačos” (2010) turpina „Smiltāju mantiniekos” iesākto tēmu par senču garu klātbūtni latviešu ikdienas dzīvē. Šajā izrādē kori veido jau plašākas tēlu masas: dažāda vecuma vīrieši (ģērbti tumšās biksēs, baltos kreklos un tumšās vestēs) un sievietes (ģērbtas baltās blūzēs, sarkanos tautisku rakstu svārkos ar sarkaniem vainadziņiem vai matu rotām). Koris iekļaujas Mārtiņa Vilkārša veidotajā scenogrāfijā, kļūdams par Silmaču laiktelpas organisku sastāvdaļu. Scenogrāfijas galvenais elements ir trīsdimensionālā Silmaču saimes dzīvojamā māja, kura izrādes laikā rotē, respektīvi, tiek griezta ar skatuves grozāmās ripas palīdzību. Izrādes sākumā un beigās darbība notiek Silmaču saimes istabā, virs kuras atklājas arī plaši bēniņi. Vēlāk māja tiek pagriezta sāniski, atklājot skatam slepenu stūrīti, kur tikties mīlētājiem – Ingas Misānes Zārai un Ģirta Liuzinika Joskem, kur Daigas Gaismiņas Pindacīšai risināt sadzīviskas intrigas un kur Jāņa Vimbas Rūdim un Artura Krūzkopa Kārlēnam plānot nedarbus. Jura Lisnera Ābrama rīkotās tirgošanās jeb „andeles” laikā māja tiek pagriezta ar pagalma pusi pret skatītājiem, ļaujot ieskatīties arī pa mājas logiem, kur saime gatavojas Līgo vakara svinībām.

Tieši mājas pagalmā tiek risinātas galvenās intrigas, tiek sagaidīti līgotāji no kaimiņu mājām, notiek Jāņu sadziedāšanas un dejas, kā arī lietus aizsegā tiek īstenots Artūra Krūzkopa Kārlēna, Jāņa Vimbas Rūda un Madaras Saldoveres Ieviņas nedarbs – zaļās alus krūzes „nočiepšana” – un notiek izskaidrošanās starp mīlētājiem – Jāņa Āmaņa Aleksi un Lienes Gāliņas Elīnu. Izrādes finālā, kad Jāņu nakts nemiers norimis, māja tiek pagriezta sākotnējā skatupunktā, atklājot saimes istabu, kuras stūros vēl guļ sagurušie līgotāji un kur beidzot tiek atrisināti visi pārpratumi un sarežģījumi.

No izrādes "Skroderdienas Silmačos" // Foto - Gunārs Janaitis

Izrādes sākumā kori iespējams iedalīt divās grupās – tie, kas sēž šķērsgriezumā atklātajos mājas bēniņos, un tie, kas sēž orķestra bedrē starp skatuvi un skatītājiem. Šāda kora sadalīšana puskoros atbilst antīkās komēdijas tradīcijai kori sadalīt divās daļās, kuras savā starpā sacenšas; taču izrādē šīs kora daļas savā starpā nekonfliktē un otrajā cēlienā, orķestra bedrei izzūdot, telpiski apvienojas. Tādēļ kora dalījumu divās daļās izrādes sākumā iespējams uztvert kā skatītāju līdzpārdzīvojuma radīšanai un pastiprināšanai nepieciešamu paņēmienu, respektīvi, skatītāji uz notiekošo noraugās no tāda paša skatupunkta kā orķestra bedrē sēdošie koristi, un līdz ar to paredzams, ka viņi neapzināti identificējas ar šiem koristiem. Vēlāk izrādē koristu izvietojums ir mainīgs. Skatuves ripai pagriežot māju sānskatā pret skatītājiem, bēniņu koristi pa lūkai pieslietām kāpnēm norāpjas Silmaču pagalmā un pazūd kur kurais – daži salien orķestra bedrē, citi aizskrien. Otrajā cēlienā, kad orķestra bedre proscēnijā ir nozudusi, koristi pēcpusdienas tveicē laiski noguļas Silmaču pagalma zālienā. Vēlāk, kad notiek gatavošanās Jāņu svinībām un skatam atklājas mājas pagalms, koristi redzami darbojamies pa mājas logiem, koristes–sievietes arī iznāk no mājas pagalmā, lai vērotu Bebenes, Tomuļu mātes un Pindacīšas ķīvēšanos un pavadītu šo strīdu ar aktrišu spēles temporitmam atbilstošu karošu klaudzināšanu bļodās. Līgo vakarā koristi iejūk līgotāju pulkā, simboliski liecinot par vasaras saulgriežu kā dabas mītiskās atmodas kulmināciju, kad atdzīvojas senču gari, lai vienotos kopīgā dziesmā ar pārējo saimi.

Kora tēlojumā atšķirībā no izrādes „Smiltāju mantinieki” gan nav mistiskās jeb metafiziskās dimensijas, respektīvi, koris tēlots kā nosacīti reālistisks tēls (kora dalībnieki veic sadzīviskas darbības, piemēram, ar karotēm kuļ bļodās, uzslauka grīdas, dejo Jāņu svinību laikā utt.). Tomēr vienlaikus tas ir arī fantastisks tēls, ko apliecina gan tā novietojums uz skatuves (koristi uz skatuves izvietoti atsevišķi no pārējiem izrādes varoņiem, piemēram, mājas bēniņos, nevis saimes istabā, un ārpus skatuves laukuma – proscēnijā izvietotajā orķestra bedrē), gan fakts, ka pārējie varoņi „mājas gariņus” neredz. Koristu saplūšana jeb difūzija ar pārējo aktieransambli notiek tikai Līgo vakarā, kad atdzīvojas mistiski dabas spēki un kad, dabas brieduma iedvesmoti, no ierastā stīvuma un pareizības atbrīvojas arī cilvēki.

Koris izrādē tēlots tikai komiskā intonācijā, tādējādi apliecinot Rūdolfa Blaumaņa lugas „Skroderdienas Silmačos” piederību tautas lugas žanram. Tautas lugas (vācu Volksstück) tradīcija izveidojusies Vācijā 18. gadsimta beigās / 19. gadsimta sākumā. Tautas luga parasti ir sarakstīta vietējā (lokālā) dialektā un ir paredzēta masu auditorijai. Vācu tradīcijā tai bija divas formas – ‘maģiskā luga’ (vācu Zauberstück), kas piedāvāja pasaku pasaules estētiku, un luga bez maģijas jeb ‘vietējā luga’ (vācu Lokalstück), kas komiskā formā attēloja reālistiskus elementus un izsmēja tābrīža aktualitātes. Raksturīgi tautas lugu iestudējumu elementi ir mūzika, dziesmas, deja, sentimentalitāte, zema intelekta joki, vienlaikus nezaudējot nopietno, brīžiem pat traģisko noskaņu. Šīs lugas parasti piedāvā arī virtuozi komiskas lomas. [2] Lai gan R.Blaumaņa lugu iespējams definēt kā vietējo tautas lugu (Lokalstück), jo tajā tēlotas sadzīviski reālistiskas situācijas un arī lugas komika atklājas skatītājam ierastu sadzīves situāciju kontekstā [3] tomēr I.Rogas interpretācijā „Skroderdienas Silmačos” iegūst arī maģiskās lugas (Zauberstück) raksturu, jo kora tēlojumā vērojami pasaku estētiskas elementi. Koris, iemiesojot senču jeb Silmaču mājas senos, jau aizsaulē esošos iedzīvotājus, kļūst par savdabīgiem „mājas gariņiem”, kas kā pasaku tēli aktīvi piedalās Silmaču dzīvē, izspēlēdami dažādus jokus ar mājas iemītniekiem (piemēram, zogot uz galda uzliktās pankūkas ar makšķeri, pārtverot gaisā pamesto Bebenes tabakas maku, nopūšot ar ūdens strūklu cits citu un pārējos izrādes varoņus u.tml.). Šādi humora radīšanas paņēmieni atbilst arī viduslaiku franču farsa estētikai, kas 15. un 16. gadsimta Francijā bija dominējošais komēdijas žanrs. Viduslaiku franču farss ir luga bez morāla vai didaktiska zemteksta, kurā apspēlētas ikdienas dzīvē aktuālas tēmas, piedāvājot vietu arī sociālo procesu kritikai. [4] Farss, būdams primitīvākā komēdijas forma un pārstāvēdams „zemo” humoru, sastāv no rupjiem jokiem un lielākoties ir saistīts ar fizisku, nevis verbālu izjokošanu. Šīs praktiskās izjokošanas veic groteski jokdari, kuru mērķis ir izcelt galveno varoņu muļķīgumu un, publikas priekšā pazemojot viņus, gūt no tā gandarījumu. [5] Farss ir tuvs karnevāla kultūrai un laukuma teātra formām, kas tika spēlētas viduslaiku tirgus laukumos un bija paredzētas zemāko kārtu cilvēku izklaidēšanai. Patriss Pavi norāda, ka farsa aktieru uzdevums ir likt skatītājiem nevis smaidīt, bet sirsnīgi smieties, panākot to ar vienkāršotiem, taču iedarbīgiem līdzekļiem – shematizētiem varoņiem, komiski pavērstām sadzīves situācijām, rupjiem jokiem, groteski ķēmīgām grimasēm, pārspīlētiem žestiem u.tml. elementiem. [6] Farsā līdzīgi kā Mihaila Bahtina definētajā karnevāla smieklu kultūrā smiekli atbrīvo no reliģiskā dogmatisma, misticisma un pietātes, smejoties zūd robeža starp augsto un zemo. [7] Arī izrādē kora izspēlētie joki veidoti kā komiski darbības akcenti, izceļot pārējo varoņu negatīvās īpašības, piemēram, uzsverot Bebenes un Pindacīšas negausību, kora dalībniekiem tāpat kā viņām čiepjot no galda pankūkas, tikai izkāpināti groteskā veidā – ar makšķeri.

Tipoloģiski šīs kora rotaļas un nedarbi saistāmi arī ar latviešu pagāniskās folkloras tradīcijām, konkrēti, budēļu jeb ķekatnieku darbību ziemas saulgriežos. E. Olupe grāmatā „Latviešu gadskārtu ieražas” norāda, ka ķekatās iešana ir maģiska norise, kuras laikā mājinieki budēļiem pasniedz dāvanas un cienā ar dažādiem ēdieniem un dzērieniem, lai no šiem labajiem gariem iegūtu svētību, labklājību mājām, veselību cilvēkiem, auglību lopiem un laukiem. Taču tad, ja saimnieki nav viesmīlīgi, ķekatnieki cienastus meklē un ņem jeb „zog” paši, šai norisei pārtopot par jautru izklaides formu, kurā svarīgs ir spēles moments, respektīvi, šī „zagšana” netiek darīta nopietni, bet gan tikai kā rotaļas elements. [8]

Kora tēls „Skroderdienās Silmačos” darbojas arī kā antīkās komēdijas kora stilizācija. Koris, pirmkārt, funkcionē tā tradicionālajā izpratnē – kā dziedātāju un muzikantu grupa, kas atskaņo dziesmu pavadījumu un dziesmā pievienojas izrādes varoņiem, veidojot izrādes kopkori. Otrkārt, koris savā skatuviskajā darbībā sniedz netiešus komentārus par notiekošo. Kora komentāri atšķirībā no antīkās traģēdijas nepauž filozofiskus vispārinājumus, senas tautas zināšanas un nepārstāv sabiedrības vai tautas balsi jeb uzskatus. Izrādē kora komentāriem galvenokārt ir komiska funkcija – koristi atkārto pārējo varoņu teikto, veidojot atbalsis, mēdās (piemēram, pēc Indras Burkovskas Tomuļu mātes noskaitītās galda lūgšanas svinīgi nodzied „Āmen!”), svilpj, klepo, aplaudē, apstiprina vai noliedz kāda varoņa teikto. Kora dalībnieki arī papildina un akcentē varoņu žestus, skatienus un kustības ar īpašām muzikālām skaņām (svilpieniem, čīgāšanu, bungu rīboņu u.tml.), piešķirdami aktieru runai un kustībām komisma un groteskas elementus. Treškārt, koris izrādes vidusdaļā un beigās arī aktīvi iesaistās darbībā, piemēram, palīdz J.Vimbas Rūdim gludināt bikses, ar muti pūšot uz tām ūdeni, veic saimniecības darbus – pagalmā purina segas un palagus, kuļ ar karotēm bļodās, uzslauka grīdu –, kā arī dziedot un dejojot piedalās Jāņu svinībās.

Koris izrāde funkcionē arī episkajam teātrim raksturīgā atsvešinājuma paņēmiena kontekstā. Ainā „Laime pirtiņā”, kur Ivara Kļavinska Pičuka un Paulas Prozorovičas Auces ģimenē tikko piedzimis bērns, Egīla Melbārža un Daces Bonātes koristi, izvietojušies Pičuka un Auces mājas bēniņos, noraugās uz jaunajiem vecākiem no augšas. E. Melbārža korists, izrādes varoņiem to neredzot, ik pa laikam kaitina un baida mazuli, un brīžos, kad būtu jākliedz bērnam, imitējot viņa balsi, brēc D. Bonātes koriste. Kā atsvešinājuma efekts funkcionē arī kora radītie trokšņi un skaņas izrādes vidusdaļā, kad koristi, apgūlušies Silmaču pagalma zālājā, imitē bišu dūkoņu, odu sanoņu, putnu svilpšanu, čivināšanu un ūjināšanu, varžu kurkstēšanu. Šie trokšņi simbolizē dabas pilnbriedu tveicē pirms negaisa, kad visa daba un arī cilvēki ir saspringuši, gaidot negaisa veldzi; gaiss ir šķietami elektrizēts, skaņu un trokšņu pilns. Šīs kora radītās dabas skaņas papildina iestudējuma atmosfērisko dimensiju, ko veido arī jāņuzāļu smarža un redzes gleznas – uzpostā un meijām izrotātā māja un tās pagalms, skatuves zaļais prospekts, kas izzūd tikko jaušamā dūmakā. Izrādē atmosfēriski spēcīgākā ir negaisa aina, kurā, lietum līstot, varoņi izmirkuši tiekas tukšajā pagalmā. J. Āmaņa Aleksis un L. Gāliņas Elīna, beidzot satikušies divatā, var nomest liekulības maskas un atklāt viens otram savas patiesās jūtas, bet J. Vimbas Rūdis, A. Krūzkopa Kārlēns un M. Saldoveres Ieviņa lēkā un dzied priekā par jauniegūto brīvību, apliecinot savu jaunības enerģiskumu un dzīvesprieku.

 

No izrādes "Skroderdienas Silmačos" // Foto - Gunārs Janaitis

Būtiski, ka kora sniegtie komentāri un iesaistīšanās darbībā tieši neietekmē izrādes notikumus, bet gan izmantoti episkā teātra atsvešinājuma efekta vai postmodernajam teātrim raksturīgā spēles jeb rotaļas momenta kontekstā. Šādas „postmodernās rotaļas”, iestudējot klasisku, vispārzināmu tekstu, ir raksturīgs Indras Rogas režijas paņēmiens. Režisore uzsver, ka, iestudējot lugas, viņu interesē tapšanas process un tajā radušās jaunatklāsmes par lugu. [9] Šādi, piemēram, I.Roga postmodernisma tradīcijā pārveidojusi Viljama Šekspīra lugu „Karalis Līrs” (iestudēta 2006. gadā Nacionālajā teātrī), Maksa Friša lugu „Santa Krusa” (2007. gadā Nacionālajā teātrī) u.c.

Iespējams, tipoloģiskas sakritības dēļ korim I.Rogas „Skroderdienās Silmačos” ir vēl kāda filozofiska funkcija. Koris tāpat kā lielākā daļa skatītāju, kam R.Blaumaņa „Skroderdienas Silmačos” iestudējuma apmeklējums kļuvis par ikgadēju rituālu, zina visu notikumu gaitu no galvas, tādēļ bieži vien varoņiem saka priekšā tekstu, norāda, kurp viņiem jāiet, kas jādara, uzdod jautājumus, apšaubot viņu teiktā patiesumu. Tādējādi koris izrādē funkcionē arī kā „ideālais skatītājs” A. V. Šlēgeļa izpratnē, respektīvi, pārredz visu uz skatuves notiekošo, sniedz komentārus un padomus un aktīvi pauž viedokli, kļūstot par stilizētu „skatītāju kopuma iemiesojumu un ekstraktu [10]”. Kora tēlā režisore, iespējams, paudusi savu silti ironisko attieksmi pret latviešu teātra skatītāju aizrautību ar šo R.Blaumaņa joku lugu. Koris izrādē neapzināti iemieso sevī „Skroderdienu Silmačos” pastāvīgā skatītāja domas un sajūtas, radot skatītājam lielāku klātbūtnes izjūtu un tādējādi padarot skatītāju par vienu no darbojošajām personām. Turklāt „Skroderdienas Silmačos” ir ne tikai skatītāju, bet arī aktieru svētki, jo uz skatuves līgotāju pulkā uznāk viss aktieransamblis – no pašiem jaunākajiem līdz pašiem cienījamākajiem māksliniekiem. Izrādes finālā aktieransamblis apvienojas kopīgā dziesmā ar skatītājiem, apliecinot skatītāju un aktieru vienotību. Dziesma „Skroderu dienas, / Raibraibās dienas / Silmačos beidzas / Un kāzas nu būs!” apliecina ne tikai Jāņu tradīcijai raksturīgo latviskās identitātes radīto kolektīvās vienotības sajūtu, bet arī Latvijas teātra kultūras tradīcijas noturību un spēku.

 

* LU HZF BSP Teātra zinātnes moduļa absolvente


[1] Radzobe, Z. Latvija, kas kļūst par vēsturi // Teātra Vēstnesis, 2011, Nr.2, 74. lpp.
[2] Garland, H.B., Garland M. The Oxford companion to German literature – Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 874
[3] Hausmanis, V. Nemirstīgās „Skroderdienas” // Rūdolfa Blaumaņa dramaturģija. – R., Liesma, 1984, 167. lpp.
[4] Hüsken, W., Shoell, K. Introduction // Farce and farcical elements – NY, 2002, pp. 9 – 10.
[5] Milner Davis, J. Farce – New Jersey, Transaction Publishers, 2003, p. 89.
[6] Pavis, P. Dictionary of the theatre: terms, concepts, and analysis – Toronto, University of Toronto Press, 1998, p. 147.
[7] Bakhtin, M. Rabelais and His World – Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 7.
[8] Olupe, E. Ziemassvētki // Latviešu gadskārtu ieražas. – R., Avots, 1992, 17. lpp.
[9] Adamaite, U. Līra „būt vai nebūt”. X 2 // Diena, 2006, Nr. 215, 2. lpp.
[10] Nīče, F. Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara – R., Tapals, 2005, 61.lpp.

 

Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt