Ingrīda Vilkārse 14.12.2011

Latviešu ģimenes dzīves identitātes meklējumi

Raksta “Latviešu ģimenes sociālās un garīgās dzīves identitātes meklējumi H. Gulbja lugā „Cīrulīši”, Oļģerta Dunkera 1980. gada filmā un režisora L. Gundara izrādē „Cīrulīši” 2011. gadā” pamatā III Pasaules latviešu zinātnieku kongresā nolasīts referāts.

Savam referātam par latviešu sociālās un garīgās dzīves identitātes meklējumiem dažādos Latvijas sociāli politiskos apstākļos izvēlējos trīs ar dramaturģiju saistītās salīdzinošās mākslas jomas: dramaturģijas oriģināldarbu – Harija Gulbja lugu „Cīrulīši”, kas tapusi 1974.gadā, pēc lugas materiāla tapušo scenāriju režisora Oļģerta Dunkera filmai 1980. gadā un režisora un dramaturga Laura Gundara izrādi Dailes teātrī 2011. gadā.

Salīdzinot darbu tapšanas laiku, proti, pagājušā gadsimta 80 gadus un 2011. gadu, mēģināšu atzīmēt, manuprāt, galvenās tēzes kā gandrīz 40 gadi, kuros nomainījusies sociālā formācija – padomju Latvijai kļūstot par suverēnu valsti, izmainās arī cilvēku domāšana, latviskās dzīves pamatvērtības un savas identitātes jeb piederības meklējumi. Referātā skaršu tikai dažas, manuprāt, būtiskākās šo darbu salīdzināmās kategorijas.

2011.gada rudenī rakstnieks un dramaturgs Harijs Gulbis intervijā „Latvijas Avīzei” stāsta: "[..] 1974. gada pavasarī biju iesācis uzmetumu lugai "Cīrulīši". Gribēju sacerēt darbu par cilvēka mūžu un ne tikai. Arī par paaudzes mūžu. Izvēlējos latviešu jaunsaimnieku slāni, jo pats esmu no tā cēlies. Cilvēks jau nesākas tikai tajā dienā, kad ierodas pasaulē. Viņš aizsākas savos senčos, viņu mūžos un aizmūžos. Gribēju uzrakstīt par stiprumu un vājumu, par iekāri un atteikšanos no sapņiem. Gribēju kaut cik atsegt tos spēkus, kas mīt cilvēka dvēselē neapjausti, neapzināti. [..] vēlējos parādīt vienkāršo cilvēku, no kā laikmetu veido.[..] kā pamazām cilvēku apziņā, domāšanā izzūd latviešu zemniecība. Reāli tā jau vairs nepastāvēja. Bija saglabājusies vien atmiņās, domās, dzīvesveidā. Kas laukos audzis, zina grūto dzīvi, mūžam nepadarāmos darbus, kas dzen cits citu. Un tad arī bērni kļūst par tādu līdz galam nepadarītu darbu…”

Kā pirmā no kategorijām, par kuru vēlētos runāt salīdzinošā aspektā šo trīs darbu sakarā - ir telpa. Par lugas darbības vietu jeb norises telpu autors izvēlējies lauku mājās, no kurām lugas galvenajai personai – māju saimniecei Zelmai pēc vīra nāves jāpārceļas dzīvot pie bērniem. Jēdzienam mājas lugas autors piešķir visplašāko nozīmi un to definē kā Zelmas eksistences un garīgās identitātes pamatelementu. Mājas, Gulbja izpratnē, ietver ne tikai vienas ģimenes mantojumu, proti, garīgās un fiziskās saknes, bet gandrīz vai visu latviskās sociālās un garīgās identitātes kodolu. Dramaturgs māju asociatīvi saista un ievelk kā paralēli Zelmas dzīves laikam –savās mājās Zelma pavadījusi 53 gadus – un tā ir vieta, kur tiek izsapņoti un glabāti bērnības un jaunības sapņi, te dzimuši un auguši viņas bērni.

Zelma un viņas māja autoram kļūst kā viena nedalāma ķermeņa divas puses. Pēc autora ieceres un lugas materiāla mājas tikušas celtas 20. gadsimta 30.gados (neatkarīgās Latvijas laikā) un ar tām saistījusies visa Zelmas latviskās dzīves izpratne - cerības uz lielu saimniecību un turīgu dzīvi nākotnē, pamatīgums un drošība, dzimtas turpinājums, harmonisks laika un lauku darbu cikliskums. Māja Zelmai 53 gados kļuvusi par savdabīgu slēgto telpu, proti, cilvēka pasaules mikromodeli. Tā ir droša/saprotama/tuva pasaule, kurā Zelma eksistē pašas radīto lietu vidū, un šīs lietas nosaka un pamato arī viņas cilvēcisko būtību.

Taču lugas konflikts aizsākas brīdī, kad slēgtajai telpai – mājai tiek pretstatīta opozīcija atvērtā telpa. Ar to saprotot Zelmas pārbraukšanu uz citu/svešu/nedrošu un jaunu dzīves vietu. Zaudējot savas mājas, Zelma, autoraprāt, pazaudē galveno savas cilvēciskās eksistences jēgu, savu Es, savu personības identitāti un notiek viņas miniatūrpasaules modeļa dekonstrukcija. Mēģinot nosargāt savu personisko brīvību, Zelma nonāk izvēles jeb robežsituācijā, un lugas fabulā tas ir galvenais konflikta cēlonis starp bērniem un māti.

Gulbja lugā mājām dots sekojošs raksturojums: „”Cīrulīši” ir savu mūžu nodzīvojušas lauku mājas, t.i. jaunsaimniecība, smilšainā, pazemā vietā [..] Ēkas stipri vienkāršas, pat nabadzīgas”. Māju jēdzienu režisors Oļģerts Dunkers savā filmā izlasījis un izpratis līdzīgi kā dramaturgs, tāpēc viņa filmā lauku mājas „Cīrulīši” ir kā novecojusi, taču stabila, liela un nesagraujama ģimenes māja – vecās latviskās pagātnes lieciniece, kas 50 gadu periodā noaugusi un pārklājusies ar vīnstīgām, un kurā cilvēka dzīve plūdusi saskaņā ar dabas ritiem un norisēm.

Cita telpas aina un lietu kārtības uztvere atklājas 2011. gada Dailes teātra „Cīrulīšos”.

Laurim Gundaram izrādē, līdzīgi kā Dunkeram filmā, bijis svarīgi ne tikai veidot māksliniecisku stāstu par latvisko ģimeni konkrētā sociālā laiktelpā, izpētot un paskatoties uz iedomātām vai reālām latvietības saknēm un savas identitātes apzināšanos, bet dot arī precīzu laikmeta un vietas liecību. Tāpēc izrādes scenogrāfijai tāpat kā Dunkera filmai par mājās prototipu izmantots reālas mājās veidols 25 km attālumā no Rīgas, kas izrādes vēstījuma kontekstu padara vēl ievērojami traģiskāku.

Kā otrai no apskatāmām kategorijām vēlētos pievērsties sociālajai videi. Strukturējoties konkrētai laikmeta jēgai un sociālai videi, iezīmējas arī noteikti kultūras arhetipi un platformas. Tādējādi jautājums par cilvēcisko esamību un identitātes apziņu skatāms kontekstā ar jautājumu par cilvēka pasaules veidošanās likumsakarībām. Gan Gulbja luga, gan Dunkera filma tapusi padomju Latvijas laikā, kad oficiālā valsts ideoloģija proponē saukli: „partejiskums un tautiskums, kas orientēti uz laikmeta un cilvēka personības problēmu risinājumiem”. Tas ir laiks, kad padomju Latvijas lauku un pilsētu iedzīvotāji eksistē un dzīvo attīstīta sociālisma fāzē, un laika skaitīšanai sociālistiskajā reālisma celtniecībā joprojām tiek piemēroti piecgadu plāni. 1977. gadā Latvijas PSR Augstākās Padomes Prezidija priekšsēdētājs Pēteris Strautmanis priekšvārdā izdevumam „Padomju Latvija” (Liesma, 1977, 6. lp.) par šo laiku raksta: „Būtiski pārmainījušies Latvijas lauki. Pilnīgi pārmainījusies Latvijas zemniecības sociālā seja.[..] Republikas laukos atnākusi pārticīga un sabiedriskās rosmes apgarota dzīve. Lauku tuvināšanos pilsētai veicina pārmaiņas, kas pašreiz vērienīgi norisinās Padomju Latvijā: ļaudis no viensētām pārceļas uz dzīvi labiekārtotos ciematos”. Taču, kā jau minēju referāta sākumā, lugas autors, uzdrošinoties pretoties valdošajām laikmeta dogmām, raksta intīmu un personisku lugu par izzūdošajām latviskajām vērtībām ģimenē, tās pagātnē, Latvijas laukos.

Savukārt laikmeta ainu, kas parādās 40 gadus pēc lugas tapšanas, 2011. gadā – tā saucamajos, mūsdienu Cīrulīšos, Gundars rāda kā spilgtā postmodernisma rentgena attēlā, kurā parādās latviskās ģimenes gara un sociālās identitātes lūzumi, brūces un iekaisumi.

Pieņemot par atskaites punktu 2011. gadu, izrādes prototipa māja celta pagājušā gadsimta 50 gadu beigās vai 60 gadu sākumā. Tas ir padomju Latvijas laiks, kurā pamazām atsākas individuālo māju būvniecība, un tās tika celtas viena otrai gandrīz blakus. Katrai no šīm mājām tika piešķirts „mazs stūrītis” jeb 600 kvadrātmetri mazdārziņa zemes. Kā vēsta „Latvijas PRS vēsture” (286.lp): „1957. gadā tika pieņemts PSKP CK un PSRS Ministru padomes lēmums par dzīvokļu celtniecību pēc tipveida projektiem, tai skaitā individuālo dzīvokļu celtniecību kolhozos un padomju saimniecībās.” Tāpēc dramaturga dotā lielā latviski pamatīgā jaunsaimniecības lauku māja, Laura Gundara uzvedumā, atbilstoši savai vēsturiskajai sociālajai videi, ieguvusi ironiski groteskus individuālās mājiņas vaibstus.

Ja Dunkera filmā Zelmas lauku māja sociālo formāciju maiņas laikā nav ieguvusi jaunas- ārēji redzamas laikmeta zīmes, tad Gundara izrādē Zelmas māja atspoguļo padomju Latvijā dzimušo un dzīvojošo cilvēku domāšanu, dzīves veidu un spēju pielāgoties formāciju maiņām. 90.gadu sākums bija ne tikai jauns latviskās identitātes atmodas un cerību laiks, bet arī skarbs pārmaiņu periods visai Latvijas sabiedrībai. Līdz ar to kopā ar nopietnām ekonomiskām, finansu, garīgas un morālas dabas krīzēm un pārmaiņām, apjukušajam jaunās neatkarīgās Latvijas pilsonim, bija jāspēj ne tikai izdzīvot jaunajos politiskajos un sociālekonomiskajos apstākļos, bet arī pielāgoties skarbā kapitālisma straujajai invāzijai postpadomju republikā. Ticība jaunajai nacionālajai valstij, folkloras un latviskās dzīves un zīmju renesanse, latviskās identitātes un sakņu piederības meklējumi, tā ir spēcīga un pamatota vēlme pēc garīgās dimensijas paplašinājuma šajā laikā. Tāpēc varbūt arī šīs mājas saimnieki, gan apliecinot savu piederību latvietībai, gan nodrošinot ikdienas sadzīves drošību, savas mājas logus izdekorējuši ar auseklīša rakstā veidotiem logu režģiem.

Transformējot dzīves patiesību mākslas patiesībā, mūsdienu „Cīrulīšu” scenogrāfiskās mājas vizuālā seja, kurā virtuves, sausās tualetes un bezjēdzīgā, nepabeigtā balkona logus kā drošs vairogs un sargs aizsedz latviskās piederības zīme Auseklītis, kļūst skumja un absurda. Jo vairāk, ja atceramies vienu no skandalozākajiem 90. gadu sākuma notikumiem - firmas „Auseklītis” krāpšanas afēras un bankrotu, un kura, slēpjoties aiz sirsnīgās devīzes par iespējām atrisināt visas cilvēciskās problēmas, nodarbojās ar apzinātu un mērķtiecīgu cilvēku krāpšanu.

Katram laikmetam ir savas noteiktas laika, telpas, sociālās vides skatījuma pamatformas, kas nosaka cilvēka eksistenci un domāšanu. Līdz ar to arī krasi atšķiras Gulbja /Dunkera un Gundara radītās Cīrulīšu Zelmas tēls un viņu pasaules-mājas radītais modelis.

Gundara Zelma ir padomju Latvijā dzimušais un izaugušais bērns, iespējams skolas laikā pabijusi oktobrēnu, pēc tam pionieru rindās, vēlāk jauniete, sieva un māte. Līdz ar to viņas sociālā atmiņa, dzīvesveids, latviskās identitātes un garīgo sakņu piederības izpratne ievērojami atšķiras no Gulbja–Dunkera versijas. Gundars piedāvā paskatīties uz situāciju, kurā notikusi zināma kolektīvās atmiņas dekonstrukcija, kas līdzinās kolektīvās atmiņas pārrāvumam. Kolektīvā atmiņa, kuras saturs ir kopīgs kultūras mantojums, ir viens no nacionālās identitātes konstrukcijas elementiem. Tāpēc var secināt, ka 2011. gada izrādē Zelmas, viņas kaimiņu un bērnu kolektīvā atmiņa aptver citus pagātnes un tagadnes notikumus nekā Gulbja-Dunkera radītā Zelmas pasaule.

Kā trešajai svarīgākajai - vēlētos pieskarties laika kategorijai. Dramaturgs lugu strukturē laika opozīcijai pagātne–tagadne ierādot nozīmīgu vietu tēlu attiecībās un darbības virzībā. Neiespējamība savienot pagātni-tagadni kļūst par galveno darbības virzītāju un vienlaicīgi arī konflikta cēloni starp Zelmu un viņas bērniem. Pie tam lugas tekstā autors pagātnes liecības un kopsakarības liek atcerēties galvenokārt pašai Zelmai un viņas kaimiņienes radiniecei Ingrīdai, apzināti no atmiņu kategorijas it kā malā nostumjot Zelmas bērnus. Ingrīdas tēlam tad arī dots šis autora uzdevums, uzturēt spēkā šīs ģimenes kolektīvās atmiņas.

Līdz ar to Ingrīda kā lugas tēls iezīmē divas svarīgas laika kategorijas izrādes kopējā struktūrā: 1) viņa sevī uztur dzīvu un eksistējošu pagātnes laiku – tās ir atmiņas par slēgto telpu (ar to saprotot - Cīrulīšu pagalmu, mājās, universitāti), kurā pavadīts bērnības un jaunības laiks. Tāpēc pagātnes laiks Ingrīdas versijā iegūst emocionāli piesātinātu, pat idillisku raksturojumu. 2) Ingrīdas tēls ir svarīgs tagadnes un atmiņas jeb pagātnes kategorijas savienojama elements. Vēlme savienot šīs divas laika kategorijas kļūst par Ingrīdas tēla fundamentālu, vienlaikus laimīgu un nelaimīgu, dzīves daļu. Kas no vienas puses sarežģī Ingrīdas tēla eksistenci, bet, no otras puses, uztur viņā ticību tam, ka piesaistot savai dzīvei daļu no Cīrulīšu pagātnes (sākotnēji paņemot veco patafonu, grāmatas, u.c. lietas; vēlāk piedāvājot darbu un mājas arī Zelmai) būs iespējams restaurēt pagātnes emocionālās sajūtas un savienot tās ne tikai ar tagadnes, bet arī nākotnes laiku.

Centrālais lugas notikums ir pēdējās vakariņas jeb vakarēdiens Cīrulīšos. Neuzdrošinos apgalvot, ka Gulbis 1974. gadā rakstot šo lugu, bija iecerējis vilkt kādas asociācijas ar Jaunās derības notikumiem, taču atklāsmes un norises, kas veido kopējās ģimenes vakariņas, proti, simboliskā Jūdas meklēšana ar to saprotot bērnu strīdu par to kurš no viņiem vairāk ir nodevis un pievīlis māti, uz to vedina.

Šo vakariņu laikā arī Zelma pēkšņi sev atklāj cik maz un cik virspusēji viņa pazīst savus bērnus jeb Gulbja vārdiem runājot: „Bērni, kas kļuvuši par tādu līdz galam nepadarītu darbu…” .

Zelma ir sagatavojusi saviem bērniem, viņasprāt, emocionālas un svarīgas dāvanas, tā ir viņas vēlme ar kopīgām ģimenes atmiņām atdzīvināt un aptvert notikumus, kas saistīti ar kopīgo un nozīmīgo pagātni.

Mātei liekas svarīgi nodot pagātnes liecības saviem bērniem, taču izrādās, ka „stāsts par pagātni” bērnos neatrod adresātu. Bērnu un savējos sapņus, kurus ar mīlestību un zināmu ideālismu glabājusi māte, sen pazaudējuši un aizmirsuši viņas pašas bērni.

Ja Dunkera filmā savstarpējās attiecības tiek risinātas akcentējot un priekšplānā izvirzot tieši cilvēku psiholoģiju un emocionālos aspektus, tad Gundara izrāde un tās personāži nes citu attiecību kodu, proti, karnevālisms, spēle un maska kā drošas eksistences pamatnosacījums.

Tās ir bailes atklāties, kļūt jūtīgam, patiesam un emocionālam, postulējot to, ka izrādes personāži un mēs paši dzīvojam destruktīvā sabiedrībā, kurā valda virspusējība, nenoteiktība, patiesības trūkums, vēlme noslēpties, izlikties.

Tāpēc arī 2011. gada izrādes Zelmas bērni tik viegli ļaujas aizraušanās/pārģērbšanās spēlei – tās ir kopīgas bērnības atmiņas, spēles, atjaunota kopā būšanas sajūta, uzticēšanās. Tas ir kā spilgts, īslaicīgs, eksplodējošs kolektīvās atmiņas sprīdis-rituāla formā, kas atšķirībā no individuālās atmiņas, saglabā notikumus, kas norisinājušies visas šīs sociālās grupas–ģimenes pastāvēšanas vēsturē. Vakariņu ainu Gundars veido ar spilgtu teatralizācijas akcentu – tas ir savstarpējais ģimenes teātris – teātrī, kurā komunikācijai un saziņai tiek lietoti ģimenei vien pazīstami un lietoti citāti no bērnības un jaunības dienu filmām („Limuzīns Jāņu nakts krāsā” 1981.; „Ezītis miglā” 1975.; stāsta/scenārija autors Sergejs Kozlovs), „Emīla nedarbi” 1985., „ Zvejnieka dēls” 1939/1957.; ”Dāvana vientuļai sievietei” 1973. „Klāvs Mārtiņdēls” 1970.). Citāti, kas kalpo sarunvalodas vietā no šīm filmām ir kā savdabīgs ģimenes nemateriālais mutvārdu tradīcijas mantojums, kuru šie atsevišķie indivīdi atzīst par savu pagātnes mantojuma daļu. Šīs ir filmas no viņu bērnības - tas ir no pagātnes, kurā viņi varēja būt patiesi, uzticēties viens otram, viņiem bija kopīgi svētki un kurā vienīgā ārējā nevainīgā spēles maska bija tēva- mednieka dzīvnieku kažokādas. Tās ir spontānas, pirmatnējas un mežonīgas alkas atklāties, būt visiem kopā, būt mīlētiem, atgūt sākotnējo- pagātnes brīvību un uzticību viens otram.

Valoda un tās lietojums, kas ir nacionālās identitātes pamats, Laura Gundara izrādē ieguvusi grotesku dekonstrukciju – izrādes personāži apzināti nedzird un neklausās viens otrā.

Teksti, kas Gulbim ir īpaši nozīmīgi personāžu savstarpējās attiecībās, Gundara tēliem 2011. gada „Cīrulīšu” versijā kļūst absurdi, garāmslīdoši, zaudē jēgu. Lugas dialogi, Dailes izrādē līdzinās polifoniem, suverēniem monologiem. Valoda personāžiem vairs nekalpo kā saziņas vai komunikācijas līdzeklis, valoda kļuvusi par masku, patieso domu, jūtu un uzskatu slēpēju. 2011. gada Cīrulīšu cilvēki ir ar dubulto seju, dubulto valodu un dubulto dzīvi – ko var saukt par spilgtu pēcpadomju mantojumu – neatklāties, neļauties ievainoties, neļauties patiesībai.

Kā savdabība maskas forma izrādē tiek lietots arī mūsdienu saziņas līdzeklis – mobilais telefons, kurš kļuvis gan par kulta un fetiša priekšmetu, gan arī par aizsardzības līdzekli pret nevēlamu iejaukšanos katra iekšējā pasaulē.

Telefons Gundara izrādē pilda daudzveidīgas funkcijas - tas ir cilvēka draugs, aizsargs, dzīves arhivārs, dokumentētājs. Telefonā Elmārs ieraksta dabas balsis un trokšņus, Elmāra sievai Gundegai telefons kļuvis par viņas „labāko un uzticamāko partneri/draugu”. Brāļu neiespējamību sarunāties, izskaidroties, un veidot attiecības, izglābj telefons – tikai kopīgi spēlējot telefona spēlītes Raimondam un Elmāram ir iespējas izrunāties par pagātnes notikumiem. Lomu spēles 2011. gada Cīrulīšos, Gundars veidojis dažādos savstarpēji saistītos atgriezeniskos lomu pāros un mikrokklektīvos: māte Zelma un dēls Elmārs; Elmārs un Ingrīda; Elmārs un Gundega; Gundega un Silvija; Jānis, Elmārs un Gundega, brāļu ģimenes un māsa; u.c.

Nobeidzot. Aizejot no savām mājām, Zelma kā cilvēks ir spiests uzsākt jaunu savas dzīves posmu un veidot attiecības ar šo nezināmo, svešo atvērto telpu. Viņai tā ir jāiepazīst, jāspēj piemēroties, atrast savu vietu.

Tas ir milzīgs garīgs un emocionāls satricinājums, jo viņai ir jāiznīcina ne tikai priekšmetiskās savas dzīves liecības, bet galvenokārt jāizdzēš atmiņas gar savu pagātni. Tādēļ Gulbis lugā ieraksta cerību un izveido atvērtas beigas: lai gan visi no Cīrulīšiem aizbrauc, gan bērni, gan Zelma tajos atgriežas.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt