Kroders Pēta

Jūl
1
2013

Teātra pašrefleksija*

* Fragments no maģistra darba „Performatīvie aspekti latviešu postdramatiskajā teātrī”, kas izstrādāts Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātē, Teātra un kino vēstures un teorijas katedrā.

Postdramatiskajā teātrī aktiera un lomas attiecības būtiski ietekmē arī laikmetīgā teātra tendence uz pašrefleksiju (self-reflexity), respektīvi, pievēršanās paša teātra uzbūves izpētei. Kā raksta pētījuma Postdramatiskais teātris (pirmizdevums vācu valodā 1999. gadā, izdevums angļu valodā 2006. gadā) autors vācu teātra zinātnieks Hanss Tīss Lēmans (Hans-Thies Lehmann), Rietumeiropas teātra autonomizācija jeb atsacīšanās būt par drāmas ilustrāciju uz skatuves, kas sākusies 20. gadsimta sākumā, novedusi arī pie paša teātra diskursa krīzes, tādēļ teātris tiecās pēc jaunu izteiksmes līdzekļu apgūšanas. Par vienu no jaunā, eksperimentālā teātra formām kļūs teatralizācija – ne tikai kā estētisks paņēmiens, bet arī kā līdzeklis, ar kura palīdzību pētīt paša teātra specifisko dabu un izpausmes veidus. [1] Teātra tāpat kā jebkura cita mākslas veida pašrefleksivitāte kļūst aktuāla brīžos, kad parādās cits, konkurējošs mākslas veids – tā, piemēram, gadsimta sākumā teātra pašrefleksivitātes tendenci aktualizē jauna medija – kino – parādīšanās, savukārt 21. gadsimtā teatralizācija kā estētisks un filozofisks paņēmiens atdzimst, pateicoties mediju sabiedrības – jauno tehnoloģiju, foto un video mākslas, interneta u.c. –piedāvātajām teju neierobežotajām vizuālā naratīva iespējām.

Viena no termina teatralizācija definīcijām, ko piedāvā teātra semiotiķis Patriss Pavī, ir – specifiska teātra forma, kas izpaužas kā uzsvērta aktiera un viņa spēlētā varoņa dualitāte, uzsverot izpildījuma mākslotību jeb nedabiskumu, respektīvi, tas ir līdz groteskai attīstītas reprezentācijas jeb teatrālisma izmantojums. [2] Teatralizācija ir viens no paņēmieniem, ar kura palīdzību uzsvērt aktiera un lomas neviendabīgās attiecības, skatītājam atgādinot, ka uz skatuves atrodas aktieris, kurš iejūtas lomā, nevis fiktīvs varonis, kas izrādes situācijā pretendē uz reāla cilvēka statusu. Kā norāda teātra zinātnieks Mārvins Karlsons, psiholoģiskā reālisma teātrī teatrālisms (īstenības atspoguļojums, kurā izmantoti spilgti, specifiski teātra mākslas izteiksmes līdzekļi) tiek uzskatīts par atkāpi no normas – samākslotību, kas izjauc teātra radīto ilūziju. Tomēr Rietumeiropas un ASV avangarda teātra meklējumos jau kopš 20. gadsimta sākuma teatralitāte kļūst par izteiksmes līdzekli, ar kura palīdzību izjaukt psiholoģiskā teātra tradīcijas radīto teātra iluzoro dabu, tādējādi atklājot teātra kā organizētas spēles norisi. [3] Apzināta, neslēpta teatralizācija skatītājam vienā skatuves figūrā ļauj ieraudzīt gan pašu aktieri, gan viņa atveidoto lomu, vienlaikus saglabājot apziņu par to, ka uz skatuves redzamais ir teātris, spēle. Teatrālisms ir grotesks aktierspēles veids, ar kura palīdzību iespējams akcentēt teātra kā aktieru radītas pseido-realitātes iluzoro dabu, taču vienlaikus, atklājot teātra procesu kā skatītāju acu priekšā notiekošu performatīvu spēli, kuru aktieri veic šeit un tagad, teatralizācija ir paņēmiens, kas sapludina mākslas un dzīves robežas, manifestējot teātri kā procesu, notikumu, nevis pabeigtu mākslas darbu, kura tapšanas mehānismi skatītājam paliek neredzami.

Teātra pašrefleksivitāte aktuāla Viestura Meikšāna 2010. gadā Latvijas Nacionālajā teātrī iestudētajā izrādē Septiņi Fausti, kas tapusi pēc Johana Volfganga Gētes klasiskā darba Fausts motīviem. Iestudējuma uzbūve iedalīta divās daļās – pirmajā daļā četrās epizodēs tiek izspēlēts viens Gētes Fausta notikums – Fausta tikšanās ar Mefistofeli un līguma parakstīšana ar nelabo, kas norisinās četrās dažādas stilistikas laiktelpās (no Gētes dzīves laika līdz absolūti abstraktai darbības videi). Kad ceturto epizodi pārrauj sadumpojies aktieris, kļūst skaidrs, ka izrādes pirmā daļa izspēlēta kā teātris teātrī jeb izrāde izrādē. Savukārt otrajā izrādes daļā Nacionālā teātra aktieri, kas spēlē nupat izjukušās izrādes aktierus, satiekas mēģinājumu telpā, kur haotiski izvietoti pārrautās izrādes dažādās ainās izmantotie rekvizīti, lai pārrunātu notikušo un reflektētu par teātra un aktiera profesijas problēmjautājumiem.

Pirmās daļas beigās aktieris, kurš tēlo Faustu, ieģērbts milzīgā, polsterētā teletūbija kostīmā un spiests imitēt bērnu iemīļotās pārraides varoni. Tas, ka aiz lomas maskas ik pa brīdim atklājas kostīmā ieģērbtā aktiera attieksme pret lomu, redzams viņa attiecībās ar skatuves partneri – citu aktieri, kurš adekvāti attēlo teletūbiju kā priecīgu, zinātkāru būtni, kas izzina pasauli. Neizturējis aktieris sadumpojas un noņem teletūbija kostīma galvu, uzrunājot visapkārt skatuves telpai sēdošos skatītājus un jautājot, vai šāda loma nedegradē aktiera profesiju un vai aktierim jābūt tikai par režisora iegribu spēļmantiņu. Aktieris pat piedāvā kādam no skatītājiem uzvilkt teletūbija kostīma galvu, lai pārliecinātos, ka tajā ir grūti pat paelpot. Jāņa Āmaņa spēlētais aktieris nepakļaujas kolēģu mēģinājumiem atsākt izrādes darbību tā, it kā nekas nebūtu noticis, un liek izrādes tehniskajiem darbiniekiem uzlikt skaļu mūziku, kuras pavadījumā sāk dejot, līdz viņu no spēles telpas ar varu aizvāc skatuves strādnieki. Šajā ainā, izmantojot kostīmus, kas skatītājam padara neredzamu aktiera ķermeni, līdz maksimumam attīstīta ideja par to, ka, līdzīgi kā Cilvēks ir tikai ierocis, arguments, spēļu kauliņš Dieva cīņā ar Velnu, [4] tā aktieris ir marionete, kam jāpakļaujas režisora gribai. Līdz ar to Fausts kā mūžīgu jēgas meklējumu iemiesojums izrādē kļūst par katalizatoru aktiera profesijas problēmjautājumu izpētei.

Režisors izrādes laikā ļauj fiziski izjust dzīves un mākslas robežu saplūsmi – starp ainām dekorācijas neslēpti nomaina skatuves strādnieki, bet, apraujoties pirmajai daļai, tiek radīta ilūzija par to, ka izrāde ir beigusies, jo skatītāji skatuves telpā paliek vieni tumsā. Taču, no otras puses, dzīves un mākslas kategorijas kļūst ne tikai par estētisku, bet arī filozofisku izpētes objektu, apspēlējot to, kā mākslas radītā pseido-realitāte iedarbojas uz aktiera kā dzīva cilvēka psihi. Silvija Radzobe raksta: Aktieri, kas spēlējuši Faustu, inficējas ar faustisma bacili un savā personiskajā dzīvē arī pārvēršas par mazgabarīta Faustiem, un, atstājuši skatuvi, ģērbtuvē sāk analizēt savu dzīvi, mēģina saprast sevi mākslā. [5]

Lai gan Latvijas Nacionālā teātra aktieri izrādē spēlē citus (konkrētajā izjukušajā izrādē spēlējošos) aktierus, kuriem nav doti vārdi, tomēr aktieru personības iespējams daļēji identificēt ar viņu spēlētajiem varoņiem, jo otrās daļas tekstu pēc kolektīvās radīšanas metodes, improvizējot par režisora piedāvātu tēmu (kā iemantot mieru, kā atrast jēgu un harmoniju aktiera darbā teātrī un līdz ar to – arī dzīvē), radījuši paši aktieri režisora vadībā. Tādējādi otrās daļas konfliktu sistēma daļēji balstīta personiskajā pieredzē (aktrise, kas jūtas nenovērtēta un nespēj izlemt, vai aiziet no teātra; jauns aktieris, kurš nevēlas pakļauties autoritāram režisoram un spēlēt pazemojošas lomas u.tml.), tomēr uztverama nevis par dokumentālu, bet estētisku pieredzi, kas radīta ar mērķi pievērsties Gētes Faustā iekodēto konfliktu universālumam, respektīvi, aktualizācijai konkrēta problēmjautājuma – aktiera profesijas un dzīves jēgas kā tādas – izpētē.

Dzīves un teātra robežu nojaukšana, reflektējot par paša teātra dabu, aktuāla arī Alvja Hermaņa iestudētajā izrādē Tālāk (2004, Jaunais Rīgas teātris), kur aktieri uz skatuves visu izrādes laiku atrodas caurredzamā stikla būrī. Šis krātiņš, kurā izzudusi jebkāda privātās telpas iespējamība, kļūst par plašāku metaforu aktiera profesijas būtībai – katra aktieru kustība tiek novērota (kā skatītāja vērīgā acs izrādē darbojas māksliniece Monika Pormale, kura ar videokameras palīdzību fiksē aktieru seju tuvplānus, kas tiek rādīti uz ekrāna virs skatuves telpas). Aktiera nespēju izbēgt no profesijas piesaistītās mediju uzmanības apliecina aina, kurā Jaunā Rīgas teātra aktrises lasa glancētus žurnālus, uz kuru vākiem ir viņu pašu fotogrāfijas. Valda Čakare raksta, ka izrādes izpētes objekts ir dzīve kā teātris vai realitātes šovs kā kino, teātris un dzīve, manipulācijas ar cilvēku plašsaziņas līdzekļu ielenkumā, skatītāja un aktieru attiecības mūsdienu teātrī. [6]

To, ka teātra pašrefleksija kļuvusi par vienu no aktuālākajām latviešu postdramatiskajā teātrī aplūkotajām tēmām, apliecina t.s. jaunā režijas viļņa pārstāvju pievēršanās teātra uzbūves izpētei paša teātra formās. Tā, piemēram, režisors Valters Sīlis, Latvijas Nacionālajā teātrī iestudējot Rūdolfa Blaumaņa Indrānus, ar vienlīdz lielu interesi pievēršas kā pašas lugas konfliktu sistēmas, tā Indrānu iestudēšanas tradīcijas izpētei, kā intermēdijas starp atsevišķām epizodēm uz priekškara demonstrējot foto un video fragmentus no iepriekšējiem Nacionālajā teātrī veiktajiem lugas iestudējumiem. Mediju piedāvātais ieskats vēsturiskajos materiālos līdzās aktieru fiziskajai klātesamībai uz skatuves veido dinamiskas attiecības, kurās uzmanība pievērsta ne tikai iestudējumu vizuālajam līmenim (uz skatuves parādās dažādas no iepriekšējiem iestudējumiem pārņemtas stilizētas scenogrāfijas un rekvizītu detaļas), bet arī aktierspēles tradīcijām.

Pašreflektējošu tēmu apspēlēšanai Latvijas Nacionālā teātra iestudējumos Izrāde: „Gals” (2011) un Meitenes (2013), kā arī Dailes teātrī tapušajā izrādē Es par Rēziju (2012) pievēršas arī režisors Elmārs Seņkovs. Izrādes: „Gals” struktūra organizēta kā teātris teātrī: sākoties izrādei, seši tajā spēlējošie aktieri (Ināra Slucka, Normunds Laizāns, Ģirts Liuziniks, Jānis Vimba, Anete Saulīte un Jurijs Djakonovs) uz skatuves uznāk neitrālā apģērbā, nostājas skatītāju priekšā un izrādi sāk ar personisku uzrunu, paskaidrojot, ka iejūtas pavisam citu aktieru lomās, tādējādi izvairoties no neizbēgamas apzinātas vai neapzinātas autobiogrāfisma meklēšanas aktieru tēloto varoņu raksturos. [7] Arī skatītājiem izdalītajās programmiņās piedāvāts īss ieskats aktieru iemiesoto aktieru – Lolitas, Pētera, Reiņa, Jura, Ivetas un Elvja – biogrāfijās. Iestudējumā reflektēšana par aktiera profesijas specifiku estētiski atrisināta kā ieskats kādas topošas izrādes mēģinājumos – dažāda vecuma, dzīves un profesionālās pieredzes aktieri video dienasgrāmatas formātā izklāsta savas pārdomas par topošās izrādes tēmu – kas, viņuprāt, ir gals un vai gals vispār ir iespējams –, kā arī personiskās pārdomas par aktiera profesiju un teātri kā tādu.

Pēc stilizētā grēksūdzes formātā veidotajām īsajām video projekcijām, kas demonstrētas uz priekškara dažu metru attālumā no skatītāju sēdvietām, priekškars paceļas, un aktieri izspēlē īsas teatralizētas ainas no dažādu cilvēku dzīves – aktierspēlē dominē groteska pašironija un apzināts teatrālisms, kas panākts gan ar apzinātu butaforismu (piemēram, kādā ainā Jāņa Vimbas miesnieks ģērbies ar mākslīgām asinīm nolaistītā priekšautā un milzīgu kapājamo nazi rokās stāv pie butaforiskas mežacūkas), gan ar apzinātu aktiera psihofizikas neatbilsmi lomai (kādā epizodē jaunais aktieris Jurijs Djakonovs, ģērbies brūnā uzvalkā, pielīmētām ūsām un parūku galvā tēlo skolas direktoru, kamēr pieredzējušais aktieris Normunds Laizāns, ieģērbts īsās biksēs, iejūtas skolēna lomā). Pseido-aktieru dienasgrāmatu atmaskojošā, personiskā intonācija, kas skatītājam atklāta atsvešinātā formā – caur video mediju –, veido krasu pretstatu starp teatralizēto, mākslīgo dzīvā tuvplānā izspēlēto darbību mazajā skatuves laukumā, akcentējot teātra kā iedomātas, iluzoras realitātes mākslīgumu pretstatā dzīvei. Līdz ar to, kā raksta Silvija Radzobe, aktieru nespēja tikt cauri plānajai ekrāna sienai, kas mūs šķir, .. izaug par metaforu mākslas allažīgajai tieksmei savienoties ar dzīvi, kas apriori nav iespējams, jo nozīmētu mākslas galu, respektīvi, tās bojāeju. [8]

Izrādē: „Gals” tikai iezīmēto problēmtēmu par aktiera personības autonomiju no viņa spēlētajiem varoņiem režisors attīsta iestudējumos Meitenes un Es par Rēziju, pievēršoties aktiera privātās dzīves un sabiedriskā statusa izpētei. Izrādē Meitenes pie gara galda frontāli pret skatītājiem apsēžas astoņas pieredzējušas Nacionālā teātra aktrises – Dace Bonāte, Lolita Cauka, Astrīda Kairiša, Lāsma KugrēnaLīga LiepiņaInta Tirole, Gunta Virkava un Māra Zemdega –, kuras skatītāju apziņā saistās ar noteiktu personiskās un profesionālās dzīves kontekstu. Šaurajā spēles telpā piedāvāts intīms tuvplāns – aktrises malko tēju, stāstīdamas galda galā sēdošajai meitenei (kaut patiesībā – tieši skatītājiem) kādas iedomātas aktrises Annas dzīvesstāstu, kurā, strādājot kopā ar dramaturģi Rasu Bugavičuti, anonīmi un neatšķetināmi ievīta arī pašu izrādē spēlējošo aktrišu personiskā pieredze. Pašu aktrišu fantāzijas radītā tēla autonomiju apliecina stāstījuma forma, kurā atsvešināta intonācija (vēstījums trešajā personā) mijas ar aktrišu pārmaiņus veikto iemiesošanos lomā, ilustrējot stāstā notiekošo darbību, izceļot varones konkrētā brīža izjūtas un pārdomas. Tādējādi sašķeltais, fragmentētais tēls kļūst par lomu jeb masku, kuru pārmaiņus pielaiko katra no aktrisēm, ne tikai demonstrējot profesionālās spējas – likt skatītājiem just līdzi varones pārdzīvojumiem –, bet arī personisko attieksmi pret stāstu, citas aktrises moderētā stāstījuma laikā ļaujoties šķietami spontāniem komentāriem (smiekliem, protesta saucieniem, asarām u.tml.).

Savukārt izrāde Es par Rēziju organizēta kā jauna režisora un pieredzējušas, zvaigznes statusu ieguvušas aktrises tikšanās teātrī, topošās izrādes pirmajā mēģinājumā. Režisors kopā ar aktrisi zālē ienāk pa tām pašām durvīm, pa kurām pirms brīža ienākuši skatītāji, tādējādi pozicionējot sevi kā dzīves, nevis mākslas telpu pārstāvošas personas. Režisors definē, ka izrāde ir dialogs un satikšanās – režisoram ar aktrisi, aktrisei ar sevi un skatītāju, .. lomas tēlam ar Aktrises Tēlu. [9] Elmārs Seņkovs un Rēzija Kalniņa spēles laukumā satiekas kā pretējas stihijas – režisors un aktrise, vīrietis un sieviete; šo pretspēku cīņa atklājas gan savstarpējā publisko tēlu apspriešanā (abi citē viens otra izteikumus presē), gan mākslas kategorijās – piemēram, režisors aktrisei liek izspēlēt etīdi (puķe, kas aug pret sauli) un iebilst pret aktrises individuālo pieeju dotajam uzdevumam. Režisora un aktrises attiecības izrādē tiek modelētas dažādās variācijās: jauns, nepieredzējis režisors un talantīga, par sevi pārliecināta aktrise; režisors, kurš pārstāv tradicionālu pieeju un radoša, ārpus ierastajiem priekšstatiem domājoša aktrise; profesionāls, darbam sagatavojies režisors un nīgra, sevī ierāvusies aktrise u.tml. Vienlaikus izrāde līdzās universālai pašrefleksijai par teātra dabu un aktiera un režisora attiecībām pievēršas arī sabiedrībā pazīstamās Rēzijas Kalniņas publiskā tēla izpētei, pētot dažādus ar aktrisi saistītus sabiedrībā valdošus stereotipus – tā, piemēram, pats režisors izrādes sākumā liek aktrisei ieņemt viņa iztēles radītu pozu – kājas sakrustotas, rokās cigarete, acis – saraudātas, skatiens – noslēpumains. Kā pētījumā Elmārs Seņkovs kā teatrālās spēles „Es par Rēziju” demiurgs un dalībnieks raksta Ingrīda Vilkārse, pamatojoties uz to, ka aktiera un režisora dzīve vienmēr notiek paralēli divās pasaulēs – reālajā un iztēles, arī izrāde radīta kā šo divu pasauļu kompilācija, kurā galvenā loma ir atvēlēta tēlam. [10] Rēzijas Kalniņas personība un publiskais tēls izrādē izmantots kā prototips universāla problēmjautājuma – aktiera un tēla, aktiera un režisora, teātra un dzīves attiecību – apspēlēšanai. Līdz ar to iestudējumā, kaut arī režisors izvirza pretenziju uz Rēzijas Kalniņas personības atklāsmi, aktrises objektīvo paštēlu aizēno dažādās lomas un maskas, aiz kurām aktrise slēpjas gan ikdienā, gan uz skatuves un kuras viņai piešķīrusi arī Latvijas sabiedrība (tai skaitā – teātra skatītāji).

Kā viena no teātra pašrefleksivitātes izpausmēm postdramatiskajā teātrī ir paša režisora piedalīšanās izrādē. Piemēram, Elmāra Seņkova atrašanās uz skatuves izrādē Es par Rēziju ir ne tikai tehnisks paņēmiens, ar kura palīdzību izrādi strukturēt kā dialogu starp diviem pretspēkiem, bet arī kā teātra organizāciju atklājošs paņēmiens, piedāvājot ieskatīties teātra tapšanas procesā – respektīvi, skatītājiem, kaut inscenētā formā, ļauts būt lieciniekiem aktrises un režisora savstarpējām attiecībām izrādes Es par Rēziju tapšanas gaitā.

Līdzīgi bieži par savu izrāžu aktīvu vai pasīvu dalībnieku kļūst režisors Vladislavs Nastavševs – piemēram, Valmieras Drāmas teātra izrādē Jūlijas jaunkundze režisors bieži vien ienāk skatītāju zālē īsi pirms izrādes sākuma, paskaidrodams, ka aktieri izrādē runās klusi, savukārt Latvijas Nacionālā teātra izrādē Pērnvasar negaidot režisors visu izrādes laiku atrodas uz skatuves, neizrunādams ne vārda un sēdēdams pie klavierēm, laiku pa laikam papildinot izrādes darbību ar paša radītu muzikālo pavadījumu vai ciešu, pētošu skatienu vērdamies skatītāju zālē. Režisora publiskajam tēlam raksturīga dzīves un mākslas kategoriju nojaukšana – Vladislavs Nastavševs bieži vien pats ir savu izrāžu scenogrāfs, muzikālā noformējuma un kostīmu autors, kā arī aktieris. Viskonsekventāk režisora publiskais paštēls mākslas kategorijās tiek manifestēts Valmieras Drāmas teātra izrādē Makbets (2013), kurā viņš uz skatuves iejūtas autoritāra režisora lomā, iemiesodams arī dažādus izrādes tēlus-upurus. Izrādē būtisks ir arī ar tās tapšanas gaitu saistītais konteksts – publiskajā telpā izskanējusī informācija par biežajām aktieransambļa izmaiņām, kas savā ziņā korelē arī ar izrādes tēmu par aktieru un režisora kā divu pretēju stihiju cīņu uz skatuves. Maija Treile recenzijā par izrādi raksta: Nastavševs kā personība ir grūti distancējams no viņa Režisora/ Upuru tēla uz skatuves. [..] Tādējādi arī dzīvē klejojošie stāsti par autoritāro režisoru, .. ar kuru aktieri atsakās strādāt, var turpināties. [11] Režisora un aktieru attiecības izrādē organizētas telpiskā plānā, sapludinot robežu starp dzīvi un mākslu – ja Valmieras teātra Lielās zāles skatuve kļūst par aktieru pārvaldītu telpu, kurā režisors, iemiesodamies paša radītajos tēlos, vairakkārt tiek nogalināts, tad izrādes finālā, nostājoties skatuves proscēnijā, pirms Lielās zāles priekškara, aktieri šķietami atrodas dzīves, nevis mākslas telpā, tādēļ režisora veiktā atriebība, nožņaudzot izrādē spēlējušos aktierus, interpretējama arī kā režisora (mākslinieka vai mākslas kā tādas) pašiznīcināšanās akts.

 


[1] Lehmann H.T. Postdramatic Theatre – NY, Routledge, 2006, pp. 50-51.
[2] Pavis, P. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis – Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 1998, p. 396.
[3] Carlson M. The Resistance to Theatricality // SubStance, 2002, Vol. 31, No. 2/3, p. 244. Pieejams: http://www.brown.edu/Departments/German_Studies/media/Symposium/Texts/Resistance%20to%20Theatricality%20MC.pdf
[4] Latvijas Nacionālā teātra izrāžu arhīvs. Pieejams: http://www.teatris.lv/lv/teatris/par-teatri/arhivs/izrazu-arhivs/septini-fausti (Skatīts: 13.05.2013.)  [5] Radzobe S. Spēle par pensionāru Faustu. // Neatkarīgā Rīta Avīze, 23.10.2010. Pieejams: http://nra.lv/izklaide/p-s-kultura/33782-spele-par-pensionaru-faustu.htm
[6] Čakare V. Jaunais Rīgas teātris // Latvijas teātris: 20. gadsimta 90. gadi un gadsimtu mija – R., Zinātne, 2007, 264. lpp.
[7] Rodiņa I. Skatuvisko ilūziju brīnumainā daba. // Pieejams: http://old.kroders.lv/skatuvisko-iluziju-brinumaina-daba/ (Skatīts: 17.05.2013.)
[8] Radzobe S. Milda un Raimonds jeb divas stundas prieka. // Pieejams: http://old.kroders.lv/milda-un-raimonds-jeb-divas-stundas-prieka/ (Skatīts: 17.05.2013.)
[9] Izrāde „Es par Rēziju”. // Pieejams: http://www.dailesteatris.lv/izrade/180/es-par-reziju (Skat. 17.05.2013)
[10] Vilkārse I. Teatrāla spēle „Es par Rēziju”. // Pieejams: http://old.kroders.lv/teatrala-spele-es-par-reziju/ (Skatīts: 17.05.2013.)  [11] Treile M. Sumināts, Nastavšev, tu, kas būsi karalis! // Pieejams: http://old.kroders.lv/suminats-nastavsev-tu-kas-busi-karalis/ (Skatīts: 19.05.2013.)

 

 


  Citi autora raksti 

 
 
Sūtīt
 
 
 

 Atslēgas vārdi

 
 

  Mūs atbalsta