Silvija Radzobe 20.04.2015

Dailes teātris 2015. gadā: procesi, personības, problēmas

Dailes teātra izrāžu skate notiek teātrim izdevīgā laikā. Aizejošā Latvijas teātra sezona nepieder pie spilgtākajām pēdējos gados – spēles laukumā, ja mēs mākslu salīdzinātu ar sportu, notikusi spēku pārgrupēšanās. Kopš Latvijas teātra režijas galvenais spēlētājs – Alvis Hermanis – ceļ operas žanra autoritāti Eiropas slavenākajos operteātros, strādājot ar pasaules mēroga zvaigznēm, viņa vadītais Jaunais Rīgas teātris draud pārvērsties par ļoti labu, bet kārtējo teātri ar 7 izciliem vidējās paaudzes aktieriem. Nacionālā teātra sezonas sākuma neveiksmju sēriju pārtraukuši tikai divi iestudējumi – poļa Andžeja Bubeņa nekādi neapšaubāmie „Vīnes meža stāsti” un spilgti izaicinošie, lai arī apšaubāmie Kirila Serebreņņikova iestudētie „Raiņa sapņi”. Valmieras teātris šķiet iestidzis pelēku sīkiestudējumu virtenē, ko pats skaidro kā spēku kondensēšanu pirms izplānotā lielā lēciena. No pusprofesionālisma purva toties ar labiem rezultātiem raujas ārā Rīgas Krievu teātris, par ko liecina tādas izrādes kā „Hanuma” un „Fro”. Radošā ziņā visinteresantākie procesi norit Liepājas teātrī, par ko lielā mērā gādā arī Dailes teātra štata režisori Dž. Dž. Džilindžers un Laura Groza-Ķibere, kuri veiksmīgi strādā ar liepājnieku labi sagatavoto jauno aktieru paaudzi.

Uz šāda fona Dailes teātris izskatās labi. Par to liecina 17 nosaukumi skates repertuārā, kur kopā ar šīs sezonas darbiem iekļauti arī citi nozīmīgākie pēdējo gadu iestudējumi. Gan skatei piedāvātajos, gan arī ārpus šī saraksta atstātajos uzvedumos Dailes teātrī pēdējās sezonās reti nācies saskarties ar kliedzošām neveiksmēm-pārpratumiem, izņemot kuriozo gadījumu ar Ērika Emanuela Šmita „Milēdiju”, kas iestrēga teritorijā starp nopietnību un līdz konsekvencei nenovestu parodiju, estētikas ziņā radot apokaliptisku šausmu sajūtu.

Dailes teātra māksliniecisko produkciju pašreizējā periodā raksturo tādi atslēgas vārdi kā stabilitāte un profesionālisms.

Ko tas īsti nozīmē un kā izpaužas? Lai noskaidrotu Dailes teātra stabilitātes un profesionālisma specifiku, nepieciešama neliela atkāpšanās nesenā pagātnē. No 20. gadsimta 90. gadu vidus līdz 21. gadsimta pirmā gadu desmita vidum Dailes teātris, pateicoties Dž. Dž. Džilindžera neizsīkstošai enerģijai un aktīvai mākslinieka fantāzijai, kļuva par spilgtu un izaicinošu postmodernā teātra karognesēju Latvijas skatuves mākslā. Par šī procesa virsotni un vainagojumu kļuva Albēra Kamī „Kaligulas” iestudējums 2005. gadā ar Ģirtu Ķesteri un Gintu Grāveli titullomā. Bet postmodernisms beidzās, un drīz pēc tam Dailes teātrī iesākās procesi, ko varētu salīdzināt ar teātra dreifēšanu skatuves mākslas okeānā uz labu laimi – bez nepārprotami saskatāmas estētiskas un/vai saturiskas programmas. Vienu brīdi šķita, ka teātris kļūs par tīru izklaides iestādi, ražojot mūziklus un lētas Rietumu komēdijas. Citu brīdi radās iespaids, ka teātra mērķis ir apkalpot skolēnu obligāto literatūras programmu, iestudējot klasiku ,,kā tā uzrakstīta” bez režijas aktīvas interpretācijas. Runa ir par tādām izrādēm kā Viljama Šekspīra „Romeo un Džuljeta” un Fridriha Šillera „Marija Stjuarte”. Šajā periodā skaitliski mazāk bija veiksmīgu darbu, lai arī tādi bija, piemēram, mūzikls „Oņegins” vai komēdijas „Lodes pār Brodveju”, „Manu sievu sauc Moriss”. Droši vien likumsakarīgi, ka saasinājās teātra un kritikas attiecības. Kritika pārmeta teātrim iestudējumu paviršību un lētumu, teātris kritikai – pretenziju nepamatotību. Bet Dž. Dž. Džilindžers vairākus gadus atteicās sniegt intervijas, viņaprāt, neko nesaprotošajiem kritiķiem un žurnālistiem. Tagad Džilindžers, lai arī reti, bet intervijas atkal sniedz.

Skats no Dž. Dž. Džilindžera izrādes "Oņegins". Jevgeņijs Oņegins – Artūrs Skrastiņš, Aleksandrs Puškins – Intars Busulis // Foto – Jānis Deinats

Kam pateicoties Dailes teātrī notikušas pozitīvās izmaiņas? Atbilde zināmā mērā ir paradoksāla: Dzilindžers sevi vairs nemeklē, viņš sevi ir atradis Liepājas teātrī, bet Dailē valda viesrežisoru ienestas svaigas dvesmas.

Dailes teātra režisori – Mihails Gruzdovs, Laura Groza-Ķibere, kā arī teātra mākslinieciskais vadītājs Dž. Dž. Džilindžers – skatē katrs piedāvā tikai pa vienai izrādei. Lielāko daļu no 17 iestudējumiem veikuši viesrežisori, kurus ar 4 izrādēm pārstāv Regnārs Vaivars, ar 2 – Aleksandrs Morfovs un Dmitrijs Petrenko, ar 1 – Oskars Koršunovs, Jans Villems van den Boss, Rolands Atkočūns, Mārtiņš Eihe, Genādijs Ostrovskis. Tātad Dailes teātra mākslinieciskā vadība patlaban lielāko uzsvaru režijas laukā liek tieši uz viesmāksliniekiem, visbiežāk ārzemniekiem, kuri sevi apliecinājuši starptautiskajā apritē, kā tas ir ar O. Koršunovu un A. Morfovu. Tas tomēr rada dažus jautājumus. Viens no tiem, piemēram, ir tāds, vai Dailes teātra režisoriem Dž. Dž. Džilindžeram un Laurai Grozai-Ķiberei pašiem ir kļuvis neinteresanti strādāt ar savu trupu, ja viņi savu radošo kapacitāti pārliecinoši realizē Liepājas teātrī, kamēr pašu mājās saimnieko viesi? Vēl – vai tik konsekventa viesu uzaicināšana saistīta ar īstermiņa vai ilgtermiņa mērķiem? Īstermiņa mērķis varētu būt – kvalitatīva teātra produkta radīšana, tiekšanās adekvāti nodarbināt lielo, talantīgo aktieru trupu. Zināmas garantijas pozitīvam rezultātam sniedz fakts, ka gan Morfovs, gan Koršunovs Dailes teātrī taisa savu agrāk iestudēto un pozitīvi novērtētu izrāžu rimeikus. Pie ilgtermiņa mērķiem varētu piederēt vēlēšanās paplašināt aktieru trupas darba paņēmienus vai teātra repertuārā ienest tādas tēmas un/vai izteiksmes formas, uz ko pašu režisori nav spējīgi vai kas viņus kaut kādu apstākļu dēļ neinteresē. Patlaban rodas iespaids, ka zināmā mērā tiek sasniegti abi šie mērķi.

Viesrežisoru veidotās izrādes ir mākslinieciski kvalitatīvas, un tieši viņi lielā mērā ir izveidojuši tagadējā Dailes teātra seju. Jaunā programmatiskā tēma jeb interešu objekts ir mūsdienu sociālā dzīve. Dailes teātra režisoru uzmanība savukārt koncentrējusies uz citu virzienu – mūsdienu cilvēka intīmā dzīve un savstarpējās attiecības, pievēršot uzmanību arī neikdienišķiem, sakāpinātiem un/vai ekstravagantiem gadījumiem. Tas vērojams tādās izrādēs kā Dž. Dž. Džilindžera „Saulesbērni”, M. Gruzdova „Lēnprātīgā”, L. Grozas-Ķiberes „M.Butterfly”, I. Rešetina „Nakts vēl nav galā”.

Līdz ar to Dailes teātris ieņēmis pašlaik vienu no Latvijas teātra tukšajām, bet, manuprāt, pat ļoti būtiskajām nišām – proti, mūsdienu sabiedrisko procesu analīzi. Niša ir atbrīvojusies, kopš Jaunā Rīgas teātra verbatima tehnikā radītās stāstu sērijas kļuvušas par spožās pagājības faktu, bet režisors Valters Sīlis, kuram interese par šo sfēru mākslā ir nepārejoši aktuāla, paņēmis radošo pārtraukumu jaunai ieelpai.

Vispārējo zināmo atrautību no sociālās dzīves, kas latviešu teātrī nav nekāds jaunums, droši vien raisa vairāki cēloņi. Teorētiski šai parādībai varētu būt dziļāki, vēsturiskās traumās balstīti cēloņi. Pirmkārt, bailes un riebums nonākt kādas ideoloģijas kalpībā, ko radījuši tādi atšķirīgi avoti kā, no vienas puses, padomju režīms un tā mākslai piemērotā varmācīgās ideoloģizācijas politika, no otras puses, postmodernistu filozofija par mākslas absolūto brīvību un realitātes relatīvismu. Otrkārt, varbūt trūkst tīri tehnisku prasmju, jo pie mums nav attīstītas politiskā un dokumentālā teātra tradīcijas. Kaut gan jāpiebilst, ka tās pēdējos gados nevalstiskajos teātros tiecas attīstīt jaunā režijas paaudze. Tomēr realitātē droši vien iemesli ir mazāk cildeni. Tas varētu būt maldīgais mīts, ka latviešu skatītāji teātrī negrib redzēt reālo dzīvi. Vai arī – pašu mākslinieku visai ierobežotās zināšanas (un interese) par sabiedriski politiskajiem procesiem.

Vispirms par to, kam no mūsdienu sociālajiem procesiem Dailes teātrī pievērsta uzmanība. Runa šai aspektā ir par tādiem iestudējumiem kā R. Vaivara „Apglabājiet mani zem grīdas” un „Pusslepkava”, O. Koršunova „Izraidītie”, A. Morfova „Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu”, daļēji arī „Finita la comedia!”, D. Petrenko „Čuhņas jociņi”.

Viesu veiktajos iestudējumos uzmanība pievērsta destruktīviem procesiem. Redzam, kā mūsdienu pasaulē sairst tradicionālas cilvēku kopienas, mainās attiecības starp paaudzēm, sociāliem slāņiem, tautām, rodas jauni tikumi, paradumi un pieradumi. Kaut kādā mērā valda visu karš pret visiem, kur glābties ir cerības tikai pa vienam. Teātris nemeklē konkrētus vainīgos, jo tādu nemaz nav. Globalizācijas procesi, kas lielā mērā diktē minētās norises, traktēti kā vecās pasaules sabrukums un jaunas sākums, pasvītrojot, ka dzīvot pa vecam vairs nav iespējams, lai cik sāpīgi tas arī nebūtu. Vēsturi pagriezt atpakaļ vairs nav iespējams – var mēģināt vienīgi patiesi ieskatīties tagadnē, jo nākotnes seja ir miglā tīta.

Skats no O. Koršunova izrādes "Izradītie" // Foto – Jānis Deinats

Izrāde, kas Dailes teātrim piesaistīja visplašāko sabiedrības uzmanību un raisīja visdziļāko atzinību, protams, ir O. Koršunova „Izraidītie”, kam patiesi piemīt grandiozs vēriens un mākslinieciskais spēks mūsdienu pasaules gluži vai apokaliptisko pārmaiņu procesu tēlošanā. Fenomenāli precīzu pārmaiņu laikmeta agresīvo tēlu režisoram izdevās uzburt arī ar neverbāliem paņēmieniem. Agresijas viļņi uzplūst un plok, lai pēc brīža atkal kāptu. Tas tika panākts ar mūzikas, gaismu, kā arī ar kolektīvas agresivitātes viļņiem, kas kāpinās masu noskaņojumā, ar taisni dzīvnieciska fiziskā spēka akumulēšanos un sprādzienam līdzīgu izlādēšanos. Šķietami reālistiskā izrāde, kura kļuva iespējama neredzēti kvalitatīvi strādājošu masu ainu dalībnieku, kā arī Daiņa Grūbes, Jura Žagara, Laura Dzelzīša izcilu individuālo veikumu dēļ, bija piesātināta ar simboliskiem tēliem, kuru jēgu personiski es sapratu tikai vairākus mēnešus pēc pirmizrādes. „Izraidītie” ir uzvedums gan par emigrāciju telpā, gan vēl vairāk – laikā. Kaut kādā mērā vecās pasaules sabrukums, kas saistās ar padomju režīma bojāeju, kura rezultātā pavērās ceļš uz pasauli, bija traumējošs gan tiem, kas fiziski atstāja savas iepriekšējās mājas, gan tiem, kas jaunajā pasaulē iegāja tikai garīgi, saskaroties ar jaunām iespējām, kuru priekšā sākotnēji apmulsām kā analfabēti, un arī nežēlību un šausmām, par ko neko daudz iepriekš nezinājām. Kas veido cilvēka identitāti jeb, kā izrādē tiek teikts, viņa seju? Kā tajā savienot veco un jauno, kas bez sāpēm vispār nav iespējams? Bens pieder paaudzei, kura ir vēstures upurēta – jaunai, citai topošai Eiropai. Un ne vairs Lietuvai vai Latvijai. Uzmanību piesaistīja fakts, ka Marjus Ivaškeviča varoņi darbojas eksperimentālā situācijā – svešatnē. Viņi pieder vienai – jaunajai paaudzei, Londonā vairs nedarbojas viņu vecāku likumi, aizliegumi, citiem vārdiem, agrākās, pierastās dzīves normas; varoņi ir tipiskā robežsituācijā starp veco un jauno eksistenci. Viss jārada no jauna vai jāiet bojā. Autors, režisors un teātris ir nežēlīgi, bet patiesi, neslēpjot, ka ne visi izdzīvos.

Reizē līdzīgas un atšķirīgas pārdomas raisa jaunā A. Morfova izrāde. Kad Dailes teātris repertuārā uzņēma Kena Kīzija „Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu”, man šķita, ka tas ir novecojis, pašreizējai dzīves situācijai neatbilstošs materiāls, kas, pirmkārt, saistīts ar amerikāņu 60. gadu hipiju kustībai raksturīgo anarhisma slavināšanu un kas, otrkārt, labi derēja padomju ērā, lai līdzības formā atmaskotu valdošo sistēmu kā cietuma tipa psihiatrisko klīniku, kura iznīcina citādi domājošos. Taču ar prieku varu atzīt, ka kļūdījos. Vēl vairāk – A. Morfova iestudētajā izrādē atradu vairāk saskares punktu personiski ar sevi nekā Māras Ķimeles veiksmīgajā iestudējumā Valmieras teātrī 1984. gadā vai pašā par sevi lieliskajā Miloša Formana filmā. Kas, manuprāt, rada A. Morfova izrādes specifiku? Kaut arī no ārienes atskan mežazosu klaigas un ierodas mauķeļu bariņš, rodas iespaids, ka reālā dzīves telpa ir vienīgi acu priekšā redzamā, respektīvi, klīnika – viss pārējais ir no sapņu, neiespējamības valstības. Eksistence kā reāls cietums, no kura dzīvam izrauties nav iespējams. Līdz ar to lielāka uzmanība nekā parasti, interpretējot šo sižetu teātrī, pievērsta slimnieku tēlu izstrādei, jo viņi ir galvenais kolektīvais izrādes varonis, uz ko iedarbojas pretēji spēki – Ilzes Ķuzules-Skrastiņas Rečida un Artūra Skrastiņa Makmērfijs, no kuriem pirmā iemieso līdz absurdam novestu birokrātiskās kārtības varu, bet otrais – nenormāli pievilcīgu, bet realitātē neiespējamu absolūto brīvību. A. Skrastiņa Makmērfijs ir kā tīrs skābeklis – to elpot tiešā veidā nav iespējams, bet, atstāts pavisam bez tā, cilvēks iet bojā.

Skats no A. Morfova izrādes "Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu" // Foto – Gunārs Janaitis

A. Morfovam izdevies no slimnieku lomu tēlotājiem noberzt biezāku vai seklāku štampu kārtu, kas tos klāja pēdējā laikā. Īpaši tas sakāms par Ģirtu Ķesteri un Juri Bartkeviču, kas šķiet burtiski atdzimuši. Pārliecinoši spēlē arī Lauris Dzelzītis, Lauris Subatnieks, Juris Kalniņš.

Ārkārtīgi interesanti sekot, kā viens otra cienīgie pretinieki sevi realizē mazāk tiešās sadursmēs, vairāk caur savu iedarbību uz slimnieku masu, piepildīdami savu līdera godkāri vai ciezdami naidu akumulējošas sakāves. Mūsdienu birokrātijas seja dažkārt ir ne mazāk pievilcīga kā tā, kas Rečidai, un tās grābiens ir tikpat spēcīgs kā virsmāsas ieviestie noteikumi, kurus uzvarēt tiešā ceļā, kā to mēģina naivais Makmērfijs, kļūdams par tādu kā līdzinieku mūsdienu Antiņam, nav nekādas cerības. Un laimīgs tas, kurš personiski nav sastapies ar jelkāda līmeņa varai iztopošiem laikabiedriem vai nekad nav noklusējis nekā no tā, ko būtu vēlējies pateikt kādam no tiem, kam pieder vara. Bet diez vai tādu būs daudz. Tādēļ ir sāpīgi un vienlaikus smieklīgi ieraudzīt līdz mielēm pazīstamus uzvedības tipus slimnieku kolektīvā uz skatuves.

Par to, ka citas dzīves, par ko varēja sapņot padomju laikā, nav, ka šī te ir vienīgā, liecina viena no emocionāli aizkustinošākajām un vienlaikus simboliskākajm izrādes ainām. Makmērfijs nebēg, kaut arī Virsaitis viņu brīdina par briesmām. Ne tāpēc, ka nepaspēj. Bet tāpēc, ka, pirmkārt, viņš negrib šķirties no iluzorā, bet tomēr cilvēciskā kopības siltuma, kas izveidojas pie mākslīgā ugunskura, un, otrkārt, viņam reāli nav kur bēgt, jo nekādas citas dzīves nekur nav.

Šaurāku, bet tikpat aktuālu kā iepriekš minētie dzīves nogriezni pēta R. Vaivars izrādē „Apglabājiet mani zem grīdas”. Psiholoģiskā reālisma stilā (ar naturālisma un psihoanalīzes elementiem) izstāstītais sižets par kroplīgām, uz perversijas robežas dominējošām attiecībām atklāj nepārprotamu ģimenes institūta sabrukumu – bērnus audzina vecvecāki, starp pieaugušām meitām/dēliem un mātēm/tēviem valda neiecietība, rupjība un naids. Pēkšņi un tieši pašlaik neiespējami kļuvis saprasties. Tik daudziem dzīve savu vistuvāko vidū pārvērtusies par baisām ciešanām. Visās cilvēku kopienās, un jo sevišķi vismazākajā no tām – ģimenē –, centrbēdzes procesi pašlaik ņem virsroku pār centrtieci, saārdīdami šīs sistēmas. Izrāde saistīja uzmanību ne tikai ar skaudri nežēlīgām, pat mokošām, lai arī patiesām ainām, bet arī ar vairākiem izciliem aktierdarbiem, (J. Bartkevičs, I. Ķuzule-Skrastiņa, Artūrs Daniels Rižijs), kuru vidū īpaši izcēlās Indra Briķe Vecmāmiņas lomā.

Skats no D. Petrenko izrādes "Čuhņas jociņi". Ivans – Kaspars Zāle, Vecene – Ilze Vazdika, Ļuda – Ērika Eglija // Foto – Jānis Deinats

Ar apmēram mēneša atstarpi teātra repertuārā šosezon parādījās divi viencēlieni – „Pusslepkava” (režisors R. Vaivars) un „Čuhņas jociņi” (režisors D. Petrenko). Abi tie veltīti vienai, lai arī ļoti aktuālai tēmai – gluži neticamam infantilismam, kas raksturīgs daļai mūsdienu jaunatnes, elementāram zināšanu un iemaņu trūkumam, kas nepieciešams, lai kaut cik jēgpilni dzīvotu sabiedrībā, kā arī konstatējumam – dzīvot var arī bez tā visa, ko vecākās paaudzes uzskata par obligātu. Tā ir dzīvē aktuāla, bet mākslā – vismaz Latvijas teātrī – pilnīgi nepazīstama jauna sociālā tipa pieteikums. Taču abi viencēlieni savu pieticīgo literāro kvalitāšu ziņā drīzāk uzlūkojami par anekdotiskiem skečiem, nevis pilnvērtīgiem literāriem darbiem. Tāpēc abi režisori sižetu atklāsmē pievērsās, manuprāt, otršķirīgām tēmām – pirmajā gadījumā vārgajam detektīvsižetam, otrajā – groteskam ainām par precētieskāru sieviešu nepievilcību. Abās izrādītēs galvenās lomas tika iedalītas jaunajam aktierim Kasparam Zālem, kurš pieredzes trūkuma dēļ abus niansēs tomēr atšķirīgos tēlus spēlēja stipri līdzīgi. Tādēļ negribot radās iespaids, ka divās izrādēs tiek atkārtots viens un tas pats.

Kaut arī pirmajā brīdī Dailes teātra šīssezonas brīnums, kas aizkustinājis tik daudzus pie atšķirīgām paaudzēm piederošus skatītājus – D. Petrenko iestudētā izrāde „Visas viņas grāmatas” –, šķiet veltīta vienīgi intīmām jūtām pie dažādām paaudzēm piederošu mīlētāju starpā, īstenībā arī tā ir sabiedriskām, pat politiskām tēmām veltīta izrāde. Uzvedums, kas balstās uz divu aktieru – Esmeraldas Ermales un Daiņa Grūbes – neikdienišķi psiholoģiski izsmalcinātu saspēli, spēj uzminēt noslēpumu, kas ietverts simboliskajā Hannas analfabētismā. Stīvena Daldrija filmā „Lasītājs” tas tika traktēts kā reāls fakts – lasītprasmes trūkums. Izrādē saprotam, ka analfabētisms īstenībā ir apzīmējums cilvēka emocionālās pasaules aprobežotībai, var teikt arī – personības nepilnvērtīgai attīstībai. Hanna nejūtas ne pie kā vainīga, jo pildījusi tikai pavēli – apsargāt un neizlaist 200 ebreju sievietes no degošās baznīcas. Emocionālo triecienu, ko tikpat lielā mērā kā Mihaels saņem arī skatītājs, veido konflikts starp Hannas antihumāno pārliecību, kas raksturīga represīva režīma pārstāvim, galēji depersonalizētai skrūvītei, un viņas pievilcīgo personību. Tik pretēju īpašību apvienojums vienā cilvēkā šķiet pilnīgi neiespējams, bet tomēr tas tāds ir. Tāpat izrādē smalkjūtīgi uzsvērts paradokss, ka attiecību vidusposmā varoņi apmainās lomām – ja sākotnēji Hanna ir Mihaela skolotāja fiziskās mīlestības sfērā, tad vēlāk vakardienas skolnieks kļūst par Hannas skolotāju, attīstīdams caur pasaules kultūru, respektīvi, literatūru sievietes garīgo pasauli, tādā kārtā likvidēdams viņas analfabētismu un atmodinādams vainas sajūtu.

Skats no D. Petrenko izrādes "Visas viņas grāmatas". Hanna – Esmeralda Ermale, Mihaels – Dainis Grūbe // Foto – Gunārs Janaitis

Pie teātra un viesrežijas sadarbības ieguvumiem var minēt arī līdz šim Dailes teātrī neierastus izrādes struktūras veidošanas principus, kas izvirza jaunus uzdevumus aktieru trupai. Tā ir psiholoģiskā teātra estētikas atjaunošana, kas vērsta pret aktieru-zvaigžņu sistēmu un kas citos mūsu teātros lielākā vai mazākā mērā jau ir notikusi. Galvenais no tiem ir simultānās darbības princips, kura veiksmīga realizācija prasa ļoti noteiktus ansambļa spēles principus. Tā, piemēram, A. Morfovs izrādē „Finita la comedia!” uz skatuves iedibina sešas vienlaicīgas darbības ligzdas, „Dzeguzes ligzdā” to ir trīs līdz piecas, O. Koršunova „Izraidītajos” – divas līdz četras, J. V. van den Bosa „Slazdā” – katrs no pieciem varoņiem ir viena „ligzda”. Uz skatuves vienlaikus notiek vairākas darbības, no kurām jēgas ziņā ne vienmēr svarīgākā ir tā, kurā risinās dialogi, turklāt režisors ar gaismām vai mizanscēnu organizāciju neizceļ, viņaprāt, svarīgāko ligzdu, jo skata jēgu veido visu ligzdu darbības summa. Tas ir pretēji nekā tad, ja izrādes struktūra balstīta uz galveno varoni, pārējam ierādot fona lomu, kā tas ir tradicionāli. Simultānās darbības princips prasa citu spēles un citu skatīšanās pieredzi. Skatītājam ir iespēja izvēlēties, kuru no vienlīdzīgām vai gandrīz vienlīdzīgām vienībām viņš aplūkos vispirms, kuru – pēc tam.

Līdz ar to kā normāla, pat vēlama ir situācija, ka atšķirīgiem skatītājiem veidosies atšķirīgs, vismaz niansēs, iespaids par izrādes galveno vēstījumu. Bet aktieriem šāda izrādes uzbūve prasa daudz intensīvāku, iesaistītāku, niansēs izstrādātāku spēli. Izvirza prasību savu dažkārt tikai šķietamu fona figūru veidot kā konkrētu personību, tēla veidošanā ieguldot lielāku fantāziju, attīstīt prasmi veidot garas bezteksta ainas. Turklāt – jo negaidītākas būs reakcijas bezvārdu ainās, jo biezāks, intriģējošāks, detektīvsižetam līdzīgs veidosies vēstījums. Tas pilnībā izslēdz tādu ne tik reti uz mūsu skatuvēm sastopamu parādību kā t.s. otrā plāna izmantošana vienīgi statiski ilustratīviem mērķiem, būtībā padarot to nevajadzīgu, kā tas pārskata periodā zināmā mērā vērojams L. Grozas-Ķiberes izrādē „M.Butterfly” un R. Atkočūna „Bovarī kundzē”. Pilnvērtīgs simultānā principa izmantojums palielina otrā un trešā plāna lomu izpildītāju nozīmi, svarīgumu, no šķietama rezervistu soliņa tos pārceļ aktīvo spēlētāju līgā, jo bez viņiem pilnvērtīga spēle kļūst neiespējama. Ar gandarījumu var atzīmēt, ka Dailes teātra aktieri bijuši šādām prasībām ne tikai profesionāli, bet arī psiholoģiski gatavi, jo tas prasa pārvarēt arī gluži dabisku sarūgtinājumu, ka galvenā loma atkal tikusi citam, ne tev.

Skats no I. Rešetina izrādes "Nakts vēl nav galā". Maikls – Gints Grāvelis, Džoanna – Ilze Ķuzule-Skrastiņa // Foto – Jānis Deinats

Pārlūkojot Dailes teātra dažu pēdējo gadu sezonu repertuāru, konstatējama kāda repertuāra plānošanas stratēģija, kas to atšķir no visiem citiem Latvijas teātriem. Tā ir regulāra pazīstamu Rietumu filmu scenāriju izmantošana izrādēm. Kaut arī man zināmās filmas, tādas kā „Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu”, „Visas viņas grāmatas”, „M.Butterfly”, „Amadejs”, „Vējiem līdzi”, „Mežonīgā pilsēta”, „Lodes pār Brodveju”, „Nakts vēl nav galā” Dailes teātra izrādēs kopētas netiek un par plaģiātu nav runas, turklāt dažos gadījumos teātra uzvedumi var sacensties ar oriģinālu („Dzeguzes ligzda”, „M.Butterfly”) vai pat pārspēt to („Visas viņas grāmatas”), tomēr rodas jautājums par šādas politikas īstenajiem cēloņiem. Vai tas liecinātu par dramaturģijas – kā latviešu, tā pasaules – totālu krīzi? Vai par teātra vadības īstermiņa mērķi gūt drošus panākumus ar materiālu, kas jau ticis atzīts pasaulē? Vai arī – vieglāk repertuāra veidotājiem ir skatīties filmas, nekā lasīt grāmatas? Turklāt, izņemot „Dzeguzes ligzdu” un varbūt vēl vienu vai divus, šie filmu scenāriji neko principiāli jaunu – ne formas, ne satura aktualitātes ziņā – teātra repertuārā neienes, jo pieder pie kosmopolītiskās masu kultūras augšējā slāņa. Vienalga, kādi būtu šādas izvēles cēloņi, tā liecina par teātra balstīšanos uz ļoti pārbaudītām vērtībām, neriskējot ķerties pie jauniem, neaprobētiem tematiem, vairoties piedāvāt sabiedrībai neierastas tēmas un vēstījuma formas. No vienas puses, ir svarīgi, ka liels teātris ir stabils. No otras – nekas jauns apriori nevar rasties bez riska elementa. Arī – pierastais, lai arī kvalitatīvs, riskē tomēr aizvien vairāk attālināties no savu skatītāju dzīves, problēmām, marginalizējot teātri kā mākslu. Līdz ar to Dailes teātra neapšaubāmi sasniegtā stabilitāte, ko varētu dēvēt par konservatīvu stabilitāti, nākotnē var izrādīties mazāk stabila, nekā varētu likties paviršākā acu uzmetienā.

Regulārā kinoscenāriju ekspluatācija rada vēl vienu, īstenībā pat divus jautājumus. Tā kā Dailes teātris repertuārā uzņem lugas vai scenārijus ar strikti izteiktu vēstījumu un tēlu psiholoģiski izstrādātām, uz iekšējo darbību balstītām attiecībām, tad tā pamatmetode balstās uz dramatiskā teātra principiem. Postdramatiskā teātra estētika, ko raksturo verbatims, kolektīvi sacerēti stāsti, performances, interaktīva sadarbība ar publiku, vēstījuma fragmentārisms un neviennozīmība, te nav aktuāla. Izņemot divus gadījumus – jauno aktieru izrādi teātra pagrabā „Brīvības iela 36” un Elmāra Seņkova izrādi „Es par Rēziju”.

Elmārs Seņkovs un Rēzija Kalniņa izrādē "Es par Rēziju" // Foto – Gunārs Janaitis

Postdramatisko teātri nevienam režisoram, ja viņš nejūt pēc tā vajadzību, ne var, ne vajag ar varu uztiept. Tāpat kā savā laikā, pirms 20 gadiem, kad Džilindžers sāka režisora gaitas, tas bija ar postmoderno teātri, kura viens no dedzīgākajiem praviešiem viņš kļuva. Taču mūsdienu teātris neizbēgami tomēr virzās uz postdramatisma pusi, kas mūsu apstākļos, pirmkārt, nozīmē izrādes dalībnieku ciešāku, personiskāku iesaistīšanu radošajā procesā, aktīvāku attiecību nodibināšanu ar publiku. Bet pats galvenais – nepastarpinātāku, tiešāku interesi par aktualitāti un ietiekšanos dzīves norisēs.

Vai tādā kārtā Dailes teātra trupa neatpaliek no mūsdienu teātra attīstības maģistrālā procesa? Ārzemju režijas grandi, viesojoties Rīgā, gluži saprotamā kārtā orientējas uz panākumiem, tādēļ izmanto drošus, proti, dramatiskā teātra principus. Vai tādā kārtā viņu radītajam spožumam jeb stabilitātei nav arī bīstamas blaknes, kas var kļūt aktuālas, tikko aptrūksies nauda viesu solīdajiem honorāriem un nāksies iztikt ar pašmāju režijas spēkiem? Vai izeja nebūtu Latvijas jauno režisoru regulārāka piesaistīšana, uzticot viņiem atbildīgus darbus, kā to dara Nacionālais teātris, ļaujot jaunajiem iztrakoties pa O-kartes zāli? Nevis tikai turēt jaunos, lai tie piestrādātu par apkalpotājiem, iestudējot citu negribētus sižetus vai primadonnām gādājot monoizrādes? Protams, pozitīvi vērtējama teātra sadarbība ar Dmitriju Petrenko, uzticot viņam arī „Visas viņas grāmatas”, un sniedzot lielāku izvēles brīvību Laurai Grozai-Ķiberei, kā arī paverot ceļu aktiera, topošā režisora Intara Rešetina pirmajam iestudējumam. Pateicoties L. Grozas-Ķiberes iniciatīvai, repertuārā ienāca neordinārais Oskara Vailda „Salomes” lasījums, tieši viņas prasīgā neatlaidība, smalkā intuīcija atrada īsto ceļu Daiņa Grūbes talanta atraisīšanā, spēlējot galveno – Song Lilingas lomu izrādē „M.Butterfly”. Tajā pašā laikā – kādēļ viņas visu apbrīnotā izrāde „1984”, kas tapusi Liepājā, nevarēja greznot Dailes teātra repertuāru?

No Dailes teātra aktieru intervijām secināms, ka viņi daudz un labprāt lomas veidošanas procesā mācījušies no Jana Villema van den Bosa, kurš teātrī ar pārtraukumiem regulāri strādā jau vairākus gadus. Toties satraucošus signālus šai ziņā raidījis A. Morfovs, kurš intervijā „KDi” stāsta par savu zināmā mērā aplaušanos, kad „Pašnāvnieka” mēģinājumu laikā nesekmīgi rosinājis strādāt ar neierastākām metodēm, tiecoties aktierus no izpildītājiem padarīt par radošiem līdzstrādniekiem – domubiedriem. Morfovs pamatoti piebilst, ka divu mēnešu laikā, kas atvēlēti izrādes iestudēšanai, nav iespējams nopietni veikt vēl citus uzdevumus, tas ir, aktieru audzināšanu, respektīvi, pāraudzināšanu. Par to, ka labam aktierim obligāti nepieciešamā prasme patstāvīgi strādāt, nākt uz mēģinājumu sagatavotam Dailes teātra aktieru kolektīvā, pieļauju, tāpat kā jebkurā citā Latvijas teātrī, izņemot Jauno Rīgas teātri, nebūt nav pašsaprotama lieta, liecina arī Daiņa Grūbes intervijā paustais, cik smagi viņam nākusi Song Lilingas loma. Ka, septiņus gadus nostrādājis teātrī, viņš daudz ko mācījies burtiski no jauna.

Skats no L. Grozas-Ķiberes izrādes "M.Butterfly". Song Lilinga – Dainis Grūbe, Renē Galimārs – Juris Žagars // Foto – Gunārs Janaitis

Jautājums par aktieru profesionālismu, mobilitāti, gatavību nemitīgi mācīties vai arī visu šo kvalitāšu trūkumu, kas mēdz iegāzt režisorus, ir nopietnāks, nekā varētu domāt. Un sarežģītāks. Pirmkārt, tas vistiešākajā mērā saistīts ar režiju – vai tā spēj izvirzīt aizraujošus, aktuālus mākslinieciskos uzdevumus, kuru dēļ aktierim būtu vērts censties, justies gandarītam par iespēju piedalīties, vienalga, cik liela vienā vai otrā gadījumā būtu viņa loma. Šādi aizraujoši, visus apvienojoši uzvedumi Dailes teātrī, manuprāt, bija „Izraidītie” un no jaunākajiem – „Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu”. Bet, ja šādu uzvedumu nav, ieslēdzas cita domāšana: aktieris, gadiem nolikts uz mūžīgajām otrajām, trešajām vai sieviešu lomām, jūtas sarūgtināts, nevajadzīgs, un šāds stāvoklis atslābina tiekšanos pēc profesionālās pilnveides vai arī stimulē vēl sliktākas jūtas, tādas kā skaudība un tenkošana. Un, ja ilgstoši šādi uzdevumi nav bijuši, tad, tiem atnākot, aktieri var arī nebūt vairs spējīgi tos veikt.

Smiļģis ir teicis, ka vienlīdz slikti teātrim ir talantīgu aktieru trūkums, kā arī to pārprodukcija. Negribu teikt, ka Dailes teātrī pašlaik ir talantīgu aktieru pārprodukcija, bet nevar neredzēt, ka tādi aktieri kā Lauris Subatnieks, Gints Andžāns, Intars Rešetins, Gints Grāvelis, kā arī droši vien vēl daži citi varētu veikt lielākus uzdevumus, nekā bijušas viņiem dotās iespējas. Piemēram, personiski es pat nenojautu, ka Lauris Dzelzītis tik pārliecinoši var veikt ļoti atbildīgus uzdevumus, pirms nebiju redzējusi viņam doto iespēju spīdošu realizāciju „Izraidītajos” un „Dzeguzes ligzdā”. Tāpat režisoru uzticību tikpat pārliecinoši attaisnojušas Lidija Pupure „Finita la comedia!” un Esmeralda Ermale „Visās viņas grāmatas”, radot sev pilnīgi jaunu māksliniecisko reputāciju. Izeja varētu būt izrāžu iestudēšana paralēlsastāvos, kas, cik saprotu, teātra saspringto ražošanas plānu dēļ ir apgrūtināta vai pat neiespējama. Taču, ja teātris to atzītu par nepieciešamību, varbūt varētu atrast iespēju sagatavot paralēlos tēlotājus eksperimentālā kārtā kaut vai uz vienu vai divām galvenajām lomām, aktieriem strādājot patstāvīgi ārpus oficiālā darba laika un uzrādot režisoriem savu veikumu. Kaut arī mūsdienu teātris ir mainījies pašā saknē, pārnesot akcentu no izpildītāja-zvaigznes uz teātra kopīgā vēstījuma formu un saturu, aktiera talanta un profesionālisma cena nav kļuvusi zemāka, tā ir kļuvusi citāda. Un diez vai Alvim Hermanim, kad viņš vēl regulāri strādāja Jaunajā Rīgas teātrī, būtu izdevies iekarot vai visu pasauli, ja viņš nebūtu izaudzinājis sava teātra aktieru vareno kopu. Ar to visu es gribu teikt, ja Dailes teātra zvaigznēm Rēzijai Kalniņai, Artūram Skrastiņam, Jurim Žagaram, Dainim Grūbem, Ģirtam Ķesterim, Kristīnei Nevarauskai, Ilzei Ķuzulei-Skrastiņai, Vitai Vārpiņai pievienotos vēl citas, teātris būtu tikai ieguvējs. Un tas, manuprāt, ir iespējams.

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt