Svetlana Rižakova 13.01.2016

Butō: ķermeņa arheoloģija, dvēseles atklāsme

Vai esat kādreiz domājuši par telpu starp saviem pirkstiem? Tur kustas vējš, rodas sprieguma lauki, veidojas daļiņu pretplūsmas. Pirkstu kauliņus klāj ne tikai miesa, bet arī šī telpa, tāpat kā koku zarus – gaiss. Viss ķermenis barojas no šīs telpas, tāpat kā koks uzsūc sevī apkārtējo pasauli. Man ir grūti šobrīd, 2015. gada novembrī, rakstīt šo tekstu: bija ražīgs ābolu gads, tikko beidzās darbs dārzā, kur augļus deva brīnišķīgi divdesmit trīs koki. Rokas atņēmušās un sāp no fiziska darba. Un vēl es jūtu to neredzamo saikni: šķiet, rokas ar koku zariem joprojām sarunājas: “Bet mēs tik daudz pastrādājām! Mēs izaudzējām! Piepildījām ar sulu! Bet mēs vācām, vācām! Cik skaisti! Kāda pārpilnība! Cik smagi! Cik priecīgi…” Un tagad manas rokas ir pārvērtušās par diviem rudenīgiem zariem, kuru pirksti nelokās, bet starp tiem – nofiksētu atmiņu telpa. Paldies Simonai Orinskai, ar kuru nesen tikāmies Rīgā, un ir īstais brīdis pievērsties viņas grāmatai. Jo tagad es zinu, par ko tā ir.

Grāmata, ko 2015. gadā Rīgā izdevis apgāds “Mansards”, ir veltīta ļoti interesantai parādībai mūsdienu kustību, performances, pantomīmas, psihodrāmas, terapijas, sociālā protesta, provokāciju kultūrā. Tas ir butō – “tumsas ēnas”, māksla, kas izaugusi no dubļiem un Hirosimas un Nagasaki kodolatkritumiem. Aktieriskais izpildījums, kuru pat skatīties ir it kā neērti. Dejas stils, ko nav iespējams ne iemācīt, ne iemācīties: to var tikai “izvilkt” no sevis; dažiem tas izdodas pamazām, citiem – pēkšņi. Kā jebkura fizioloģiska funkcija. Tiesa, patiešām patiesi tas izdodas nedaudziem: butō imitācija izskatās īpaši smieklīgi un neveikli. Un varbūt pat riebīgi. Izlikties butō ir tas pats, kas mēģināt noslēpt slimību brīdī, kad guli uz operāciju galda. Bet būt patiesam ir tikpat grūti, kā atkailināt savu miesu un dvēseli simtiem svešu ļaužu priekšā. Bet kāda nozīme skatītājiem, ja pienācis pasaules gals un sākusies Pastarā tiesa? Tiesa, kā izrādās – pat pasaules gals katram var būt savs…

Butō māksla, kas radusies Japānā 1950. gadu beigās, šobrīd ir plaši izplatījusies pasaulē. Šķiet, ka 1990. gados un 21. gadsimta sākumā tā ir populārāka un raisa lielāku interesi cilvēkos ārpus Japānas: paši japāņi butō ir radījuši, izkopuši un, kā šķiet, pārdzīvojuši. Nodevuši to pārējai pasaulei, kurai šis ceļš vēl priekšā. Butōneapšaubāmi ir ceļš, celiņš, tiltiņš: pats vārds nozīmē “deja” un “solis, kustība”. Sevis pārvietošanas māksla, precīzāk – savas būtības atlūzu, to, kas no tevis palicis pāri. Bet kurš un no kurienes lai rastu vēlmi kaut ko darīt pēc nāves, pēc pasaules gala?

Desmitiem butō skolu un studiju pašlaik darbojas Amerikā, Eiropā, dažādās Āzijas valstīs; notiek butō festivāli, meistarklases, semināri. Butō iegūst arvien daudzveidīgāku veidolu un, kā šķiet, piesaista arvien lielāku uzmanību. Paskatieties, kas notiek pasaulē, un jūs ātri sapratīsiet: jā, ir pienācis butō laiks.

Kā aprakstīt to, kas principiāli neiekļaujas kultūras tradīciju rāmjos? To, kas tiecies izlauzties cauri visiem stilu bremzējošajiem un formējošajiem režģiem? To, kas, būdams noformējies, pārvēršas savā pretstatā? Apgāda “Mansards” izdotā grāmata ir mēģinājums paveikt šo neiespējamo.

Grāmatas idejas autore un redaktore ir Simona Orinska, brīnišķīga latviešu butō izpildītāja un pasniedzēja un diplomēta dejas terapeite. Jau vairākus gadus viņa tiecas izprast butō tehniku un nozīmi, ir bijusi Japānā un strādājusi ar izcilo izpildītāju Kō Murobusi. Rīgā viņas nelielajā studijā ir apmēram divdesmit skolnieču, precīzāk, domubiedreņu, kuras ir pārņemtas ar šo dīvaino kustību un pārtapšanu jēgu un loģiku. Laiku pa laikam viņas uzstājas – mūsdienu mākslas festivālos vai arī vienkārši pielāgo savas performances noteiktiem gadalaikiem. Butō var rādīt uz teātra skatuves, bet var arī bedrē, kas pilna ar šķidriem dubļiem rudenīga lauka malā. Katru reizi tas ir izaicinājums buržuāziski mierīgajam dzīves stilam. Vai patērējošā, uz mārketingu un komerciju orientētā sabiedrība spēs nogludināt un “pieradināt” butō? Kā šķiet, daļēji tas jau notiek.

Grāmata veidota kā pētījums. Rakstu autori dzīvo un strādā dažādās valstīs – Latvijā, Vācijā, Krievijā, ASV, Dānijā, Polijā, Ungārijā, Malaizijā, Taizemē un citur. Šo sarakstu var turpināt un turpināt. Globāli visus autorus apvieno butō, tas ir pat kaut kas līdzīgs grēksūdzei – katram individuāli, bet arī visiem kopā. Viņi izskatās un darbojas atšķirīgi: butō no saviem adeptiem nepieprasa vienotu, unificētu veidolu. Tieši otrādi: izārda visu sastingušo, pārakmeņojušos. Cieto pārvērš kustīgajā; šai ziņā butō atgādina caurejas līdzekli: nevajag baidīties no procedūras un no tā, kas no jums iznāks ārā, jo – pareizi pielietots – tas novedīs pie attīrīšanās.

No apgāda "Mansards" grāmatas "Butō". Simona Orinska. Performance "Dubļi", 2007 // Foto – Jānis Deinats, Fotocentrs Grāmatas trīs nodaļas secīgi atklāj: pirmkārt, (“Butō avoti”) tā rašanās vietu un laiku; otrkārt, (“Butō multidisciplinārais raksturs”) tā būtību, darbības tehniku, izpausmes formas teātrī, kino, fotogrāfijā, terapijā, un, treškārt, (“Butō multikulturālais raksturs”) tā izpildījumu atsevišķu performeru un trupu versijās dažādās Eiropas, Āzijas un Amerikas valstīs; cita starpā, divi raksti veltīti butō izpausmēm Baltijas mākslinieciskajā telpā. Rakstu stils un izteiksmes veids ir atšķirīgs: daļa autoru tekstā izmanto citātus un atsauces, citi aprobežojas ar personiskām pārdomām visai brīvā izklāstā. Tekstā kopumā ir pārpildīts ar dažādiem japāņu estētikas un mākslas jomas jēdzieniem, ko dažādi autori uztver, saprot un interpretē visai atšķirīgi. Lasītājam tiek piedāvāts ne tik daudz zinātnisks butō un tā kontekstu pētījums, bet vairāk – butō dažādība un ļoti personiskā uztvere.

Pirmajā nodaļā, rakstā “Deja, kas dzimusi no dubļiem”, Simona Orinska apraksta pārsteidzošo Tacumi Hidžikatas un Kazuo Ōno eksperimentu un iestudējumu rašanās kontekstu 1950. gadu beigās.

Simona atgādina Otrā pasaules kara beigas, japāņu protestu pret ASV ekonomisko un militāro invāziju, atomkaru, bet par butō avotiem uzskata interesi par seno japāņu mākslu un filozofiju, ekspresionisma deju, Žana Ženē darbiem, sirreālistisko absurda drāmu, dzen idejām, šinto, uk-ijo-e, No un Kabuki teātra tradīciju. Katrs no šiem avotiem ir uzmanības vērts un varētu kļūt par atsevišķa stāsta “varoni”. Man šķiet, varētu iet vēl tālāk.

No kādām sajūtām un domām radās butō? Kad pasaule nonāca pie galējās robežas, kad viss bija pazaudēts un nebija jēgas dzīvot. Kad vairs nebija ceļu, māju, iekšējās un ārējās telpas, kad sadega sievišķais un vīrišķais – ko darīt atlikušajam cilvēciskās būtības kamolam? Agrāk, senākos gados, japāņi bija pieraduši risināt grūtus dzīves samezglojumus, atjaunot taisnīgumu un pasaules harmoniju ar pašnāvību. Harakiri likvidēja ciešanu mocīta cilvēka fizisko ķermeni, atbrīvojot viņa skaidro dvēseli. Bet ko darīt tad, kad arī pašnāvība pārstāj būt apzināta, jo tu jau esi nogalināts?

Interesanti atzīmēt: butō brieda Japānā – starp citu, agresorvalstī, kura kopā ar Vāciju izraisīja Otro pasaules karu – tieši viena zodiaka cikla laikā, divpadsmit gadus pēc tā beigām, un beidzot parādījās. 1958. gads tiek uzskatīts par butō dzimšanas gadu. Dīvains veidols: deja, kura “dzimusi no dubļiem”, kura vēršas pie aizliegtām tēmām: nāve, sekss, bailes. Necilvēcīga kustība, kura izvēršas ļoti lēnām un dažreiz raisa nepatīkamu reakciju, apelējot pie zemapziņas. Ēnu deja, mirušo deja, vai nu šajā saulē, vai tajā.

Simona vērš uzmanību uz paša butō jēdziena un satura izpratni. Japāņu bu – “deja” un to – “solis”, izrādās, ir alternatīva citam japāņu jēdzienam – buyo, “tradicionālā deja”, un aizstāja Tacumi Hidžikatas 1960. gadā radīto terminu ankoku buyo – “deja tumsā”, neapzināta atklāsme, vēlme atklāt visu, ko ķermenis daudzu gadu garumā ir “piesavinājies”, padarījis par savu. Tomēr, izrādās, definēt butō ir neiespējami, un Simona vairakkārt atgādina, ka tā ir atklāta mākslas forma, kuru sauc par deju, antideju, drāmu, teātri, pantomīmu, kolāžu un pat terapijas veidu: aktieris ļauj savam ķermenim darīt to, ko tas grib darīt, un cenšas to novērot. Kā teikusi Pīna Bauša, “mani interesē tas, kas cilvēkus kustina, nevis tas, kā tie kustas”. Nereti par virzošo faktoru kļūst pagātnes ēnas, kaut gan butō necenšas saglabāt šo pagātni un pieņemtās izteiksmes formas. Tā, piemēram, Kazuo Ōno izrādē “Mana māte” (1981) vienlaikus redzamas gan seno priekšstatu par mirušo gariem, gan mūsdienu franču pantomīmas iezīmes. Ir zināms butō uzvedums par Hemingveja “Cilvēka un jūras” tēmu.

Japāņu teātra mākslas bagātība, tradīcijas nepārtrauktība atspoguļojas sarežģītā glosārijā, kas daļēji attiecināms arī uz butō. Piemēram, Simona Orinska, Santa Remere, Sanita Duka vēršas pie svarīgākajām koncepcijām – hara (dzīves spēks, kas iedarbina dvēseli un ķermeni), hokotai (īpaša, līgana dejotāja gaita ar ceļgaliem, kas vērsti uz iekšu), kata (No un Kabuki teātros – īpatnības, specifiskas meistarības formas, ko skolotājs nodod skolniekam, bet līdz galam izveido pats izpildītājs, tas, ko pilnībā iemācīt nevar, bet var patstāvīgi izgudrot), čome (tuvs, intīms attiecību loks, vide) un soto (arējā, sociālā vide, kas ir ļoti nosacīta). Tā ir arī kustību tehnika – ārkārtīgi palēnināti žesti (veids, kā paradīt neredzamo), asimetrija (dinamikas forma), orientācija uz iekšieni (kā meditācijas priekšnoteikums). Tomēr butō izslīd no visiem rāmjiem: Simona atzīmē, ka tam nav secīgas, loģiskas pasniegšanas metodoloģijas, skolas: faktiski katram izpildītājam jārada savs butō – ne tikai forma, bet arī saturs.

Līdzīgi arī katrs no grāmatas “Butō” rakstu, uzmetumu un piezīmju autoriem radījis savu butō. Santas Remeres teksts “Kā lasīt japāņu estētikas kodus?” man šķita visai juceklīgs ar vairākām neprecizitātēm japāņu jēdzienu interpretācijā (diez vai vajadzēja tulkot zināmo dzenbudisma koanu par “vienas plaukstas skaņu” kā “aplaudēšanu ar vienu roku”, 32. lpp.). Vairāki viņas atspoguļotie pieņēmumi ņemti no nenorādītiem avotiem, piemēram, ka “butō ir “pret” visu” un “par” Japānu” – tai ir skaidri formulēts mērķis un lozungs – glābt japāņu identitāti”. Raksta sākumā autore runā par to, ka japāņu kultūrā trūkst tīri estētiska, ar citām sfērām nesaistīta pirmsākuma un pat jēdziena “māksla” “Rietumu izpratnē” (32. lpp.), bet beigās (37. lpp.) apgalvo pretējo un pat nonāk pie secinājuma par butō īpatsvaru nacionālajā ideoloģijā, ko pavada zināma moralizēšana un pamācīšana: “Modernajai butō dejai (atšķirībā no tīri estētiskās, tradicionālās japāņu mākslas) “ir” filozofiskā bāze un definēti morāles principi, ko reizēm neņem vērā ar iespaidīgo formu aizrautie butō sekotāji Rietumos” (37. lpp.). Tiesa, lielākās daļas atslēgas jēdzienu un pat darbības vārdu likšana iekavās liecina vai nu par autores galēju nepārliecinātību par pateikto, vai par izteikto pieņēmumu neobligātumu un nosacītību.

Sanitas Dukas raksts “Butō estētika un ķermeņa fenomenoloģija” skata ķermeņa un gara vienotību butō priekšstatos un atklāj, ka galvenais “aktieris” šeit ir nevis saprāts, bet gan no kultūras normām atbrīvojies ķermenis, kas atklāj “cilvēciskuma dabisko, nevis kultūras apzīmēto” stāvokli. Komēdijas un traģēdijas principu savienošana butō filozofijā – pazīstams paņēmiens tradicionālajos japāņu klejojošo aktieru uzvedumos – izrādās būtisks arī butō izpildītājiem. Sanita min tādus butō vārdnīcas jēdzienus kā jiken-buto – “deja dabā”, buto-ma – “maģiska dejas telpa starp redzamo un neredzamo”, buto-fu – “vizuālo tēlu plūsma” (42. lpp.).

Simona Orinska rakstā “Sadzirdēt savu ķermeni” pievēršas dažiem butō terapeitiskajiem aspektiem un dalās savā desmit gadus ilgajā dejas terapeites pieredzē Latvijā.

Būtiska visas grāmatas sastāvdaļa – butō analoģiju meklējumi dažādu pasaules valstu teātrī, dejā, kino, fotomākslā. Evarts Melnalksnis pievēršas dažādām modernā teātra formām, sākot no Antonēna Arto un Ježija Grotovska līdz Hansa Tīsa Lēmana postdramatiskā teātra koncepcijai. Viktorija Eksta analizē kinomākslas kā sava veida “ēnu teātra” pamatus, kā arī konkrētus kino žanrus (galvenokārt film noir) un atsevišķas filmas, kurās pētīts ķermeniskums, zemapziņa, izmantojot īpašu estētiku (Džona Hjūstona “Maltas vanags” (1941); Roberta Vīnes “Daktera Kaligari kabinets” (1919); Teruo Išii “Deformēto cilveķu šausmas” (1969); Larsa fon Trīra “Antikrists”, islandiešu dziedātājas Bjorkas klipi un daudz kas cits). Interesanta ir šī butō rašanās mākslinieciskā konteksta saistīšana ar “eksplodējošo avangardu” 50., 60. gados (58. lpp.). Alise Tīfentāle pievēršas fotomākslai un butō un secina, ka pirmā nespēj adekvāti atspoguļot otro. Man šķita, ka, ņemot vērā viņas izmantoto materiālu milzīgo daudzumu un centienus definēt butō fotogrāfijas galvenos aspektus (“atklāt”, “noslēpt”, “mulsināt”, “atbrīvot”), tomēr trūkst kāda būtiska faktora – proti, fotogrāfija padara butō par mediju, pārvērš izrādi par notikumu, piešķir darbībai īpašu estētiku – estētiku, kas tīksminās par dīvaino, nepierasto, pat atbaidošo un šausmīgo, bet tomēr spēj pārvērst butō performanci par komercproduktu. Fotogrāfijās (tāpat kā visās citās iespējamajās fiksācijas, bet fotogrāfija ir visātrākā un skaidrākā) jo īpaši ir jūtama butō komercializācija. Un to varētu pētīt kā atsevišķu kulturoloģisku tēmu.

Rodas jautājums, ko nozīmē jēdziens post-butō”, ko Simona piemin (24. lpp.), bet sīkāk nepaskaidro. Dažādās trupas, kas nodarbojas ar butō 1970. gados, izmantojot karnevāla pieeju, Kabuki un šinto, Joko Ašikavas un Mina Tanakas pieredze (body weather laboratory), “baltais butō” – tas viss tiek īsi uzskaitīts daudzos rakstos, bet atmiņā paliek kā kuplas krizantēmas ziedlapiņas: atraujoties no centra, tās lido katra savā virzienā un ir grūti saskatīt to kopīgās pazīmes. Vai vispār ir iespējams sakārtot skatījumus uz butō un tā analīzi?

Grāmatas trešā daļa veidojas no īsām vairāku autoru skicēm, kas atklāj butō situāciju dažādās pasaules valstīs. Lasītājs ierauga plašu panorāmu ar atsevišķām grupām, izpildītājiem, semināriem, meistarklasēm, laboratorijām un festivāliem, kuros notiek darbs, pieredzes apmaiņa, mācības, eksperimenti. Acīmredzami, ka katram, kurš sāk nodarboties ar butō, nākas pašam lauzt savu ceļu “nezināmajā”, jo izvēlētā joma necieš atkārtošanu. Lasīšanas gaitā rodas arī jautājumi.

Kas no butō ir “pārtulkojams” citos kultūras kontekstos? Vai var teikt, ka no sprādziena, no darbošanās starptelpā, no protesta un kultūras ierobežojumu sagraušanas butō ir pārvērties par sava veida jaunu stilu vai vairākiem stiliem? Provokācija pārvēršas tradīcijā? Kā zināms, tā notiek.

No apgāda "Mansards" grāmatas "Butō". Kō Murobuši, izrāde "Sudrabs" (Silver, 2006) // Foto – Itō Miro

Viens no problemātiskākajiem aspektiem, kas parādās vairākos krājuma rakstos, saistās ar butō izplatību, reģionalizāciju un “multikulturālo raksturu”. Man pat šķiet, ka pats apzīmējums “multikulturāls” grāmatas vienas daļas koncepcijas pamatā un nosaukumā nokļuvis pārpratuma pēc. Jēdziens “multikulturālisms” radies Kanādas un vairāku Eiropas valstu 20. gadsimta otrās puses kultūrpolitikas ietvaros un nozīmē īpašu pieeju valsts sociālās un kultūras telpas administrēšanā, maksimāli saglabājot katras šai telpā pastāvošās kultūras iekšējo identitāti un vienlaikus veidojot zināmu visām kultūrām kopīgu vidi, kurā tiek risinātas būtiskākās kopīgās problēmas. Toties butō rodas kā atklāts protests pret jebkuru identitāti. Vislabāk šo ideju atklāj performere Marina Abramoviča, kura, līdzīgi Japānas butō dibinātājiem, veido savu ceļu improvizācijas un dramatiskās ievirzes mākslā: jebkura piesaiste etniskajam vai nacionālajam mākslu ātri pārvērš par ideoloģiju.

Dažos grāmatas rakstos vērojamā vēstures un kultūras kontekstu salīdzināšana man ne viscaur šķiet veiksmīga. Diez vai var runāt par līdzībām starp Latvijas un Japānas pēckara situāciju. Kaut arī gan vispārcilvēciskās, gan dziļi individuālās izjūtas (nogurums no kara, atmiņas par pārdzīvoto vardarbību, paša īstenota vai no citiem piedzīvota agresija u.tml.) ir pat ļoti līdzīgas, abu valstu mērogi un vēsture tomēr principiāli atšķiras. No otras puses, skaidrs, ka butō slēptās iespējas kļuvušas par universālu valodu, kurā šodien “runā” dažādu tautību un kultūru cilvēki; turklāt jauniešiem rodas pašiem savas vēsturiskas asociācijas, tādas, ko viņu vecāki nemaz nepazīst. Tai skaitā interese par atšķirīgajiem “Austrumiem”.

Ja butō ir individuālā ķermeņa arheoloģija, kas atklāj ķermeņa dziļākos slāņus, padara redzamus līmeņus, kas ielikti cilvēkā pasaules radīšanas laikā, ja butō meistari tiecas uz to, lai apzinātos savu radniecību ar akmeņiem, augiem un dzīvniekiem, tad vai vispār šādā mākslā ir iespējama saruna par tik jaunu un efemēru realitāti kā dažādu etnisko kultūru etoss? Man šķiet, ka viss grāmatas otrās daļas rakstu kopums liecina par to, ka butō var pieņemt jebkuras vietējās kultūras vai estētikas nokrāsu, bet visos gadījumos butō ar to tikai spēlēsies vai pat izsmies to.

2015. gada septembrī un oktobrī Rīgas Mākslas telpas Intro zālē notika Skatuves mākslas laboratorijas dzīvā instalācija “Nogalināt BUTÕ X”, projekta autori Simona Orinska, Modris Tenisons, fotogrāfs Jānis Deinats, piedaloties arī citiem māksliniekiem un izpildītājiem. Uzveduma galvenais motīvs bija slavenais budisma aicinājums: “Ja satiec savā ceļā Budu – nogalini to, ja satiec patriarhu – nogalini viņu”, kur ar “nogalināšanu” tiek saprasta dzīvo enerģiju, tīro kustību ierobežojošo strikto nocietinājumu un ērto patvērumu uzspridzināšana. Organizatori īsā instalācijas anotācijā godīgi atzīstas, ka tā ir “desmit radošās darbības gadu retrospektīva, iepriekšējā dzīves posma novērtējums, simboliska nogalināšana, lai atbrīvotu prātu jaunām radošām idejām”. Sekojot tieši šim Simonas aicinājumam, esmu spiesta teikt: butō nepiemīt starpdisciplinārs raksturs, tā pamatā ir vienots, ass neizbēgamās kustības asmens; kustība, ko dzīva būtne vienkārši nespēj nedarīt un kas vienlaikus var būt gan atbrīvojoša, gan iznīcinoša. Butō nav multikulturāls: tas ir antikulturāls, pirmskulturāls, virskulturāls vai varbūt ārpuskulturāls, bet no visiem kultūras slāņiem butō vissmieklīgākais šķiet tas formāts, ko ļaudis dēvē par etnisku vai nacionālu, kurš tiek norobežots ar noteiktu etiķeti un sociālajām normām un perspektīvā arī ar valstu robežām.

Japānā butō bija andergraunda teātris, kas darbojās pagrīdē. Pasaule ar butō sāka iepazīties 1980. gadu sākumā, 1990. gadu beigās butō kļūst visai populārs īpaši progresīvās aprindās, bet 2000. gados patstāvīgas, nelielas grupas veidojas gandrīz visās valstīs. Kaut kādā mērā tās visas ir savstarpēji līdzīgas, bet tomēr arī ļoti, ļoti atšķirīgas. Bieži notiek pieredzes apmaiņa, tiek organizētas izrādes un semināri.

Vēl viena interesanta problēma, kas parādās krājumā, – kā butō izpaužas profesionālisms? Kādi ir laba izpildījuma kritēriji?

Atceros, kā pirmo reizi redzēju Kō Murobuši uzstāšanos: tas bija Rīgā 2013. gadā, laikmetīgās dejas festivālā “Laiks dejot”. Uz pilnīgi tumšas skatuves iznāca neliela auguma cilvēks ar basām kājām pelēkās biksēs un žaketē. Drēbes viņam bija it kā par lielu un izskatījās viņš – kaut kā ļoti vientiesīgi. Cilvēks iznāca spilgtajā rampas gaismā. Kādu brīdi viņš vienkārši stāvēja, it kā kaut ko vai kādu gaidīdams, prātā pazibēja doma – “viņš gaida, kamēr nomierināsies – no saspringuma un gaidāmā prieka paātrinātais – skatītāju pulss un mazliet lēnāks kļūs steidzīgais prāts”. Tā arī notika – kad mūsu acis sarada ar to, kas redzams uz skatuves, un visi dzīvības ritmi nomierinājās, nerimstošais saprāts sāka taujāt: kas te īsti notiek? Ko šis cilvēks dara uz skatuves? Vēl zināmu laiku atbildes nebija. Bet acis turpināja skatīties, un pēkšņi prāts piefiksēja vieglu drebēšanu: izrādās, jau labu brīdi visu performera ķermeni satricina tādi kā viļņi, bet tikai tagad tie sasnieguši tādu amplitūdu, lai kļūtu redzami. Tas līdzinājās brīnumam: no nedzirdamā izkūņojās dzirdama skaņa, no neredzamā parādījās redzamais. Redzot vilni, kas kā okeānā satricināja visu Ko ķermeni, mēs, skatītāji, it kā dzirdējām, kā tas skan. Šalkoņa kāpinājās. Mani pārņēma dīvaina sajūta, it kā es piedalītos norisē, ko pilnībā nespēju apzināties. Pa to laiku performers veda mūs arvien tālāk, viņa ķermeni vairs nekustināja viegls vējiņš, bet vētra, kas ar viņa locekļiem spēlējās kā ar koka zariem. Īpaši pārsteidzoša bija seja: tā atgādināja atspulgu ūdenī, kas izzuda vai mainījās līdz ar vēja brāzmām, bet tomēr saglabāja veseluma iespaidu. Manu acu priekšā aktieris izkusa laikā un telpā! It kā zem kostīma nebūtu ķermeņa, bet seja, plaukstas un pēdas piederētu kādam spokam, kas tikai uz mirkli ieklīdis šai pasaulē un tūlīt vēja stihija to aizraus prom. Bet tad pēkšņi viss kļuva arvien klusāks, klusāks un apstājās, mūsu acu priekšā palika aktiera ķermenis, ko tā īpašnieks ātri, ar trim soļiem aizvāca skatuves dziļumā, saplūstot ar sākotnējo tumsu.

Iespējams, tieši līdzpārdzīvojuma intensitāte nosaka butō aktiera meistarības pakāpi, jo pašu darbību ir pārāk grūti formalizēt, kodēt un loģiski novērtēt.

Krājuma noslēdzošie raksti – Sanitas Dukas “Butō un neverbālā teātra formas Baltijas kultūras kontekstā” un Gunas Bīriņas “Baltais ķermenis” (par Anša Rūtentāla (1949-2000) daiļradi) – veltīti butō Baltijas valstu kontekstā. Autores balstās pieņēmumā, ka butō ir viegli tulkojams jebkurā citā kultūrā (163. lpp.) un ka tam līdzīgas iezīmes var saskatīt Roberta Ligera “Rīgas Pantomīmā”, Modra Tenisona darbos Kauņas drāmas teātrī (1966-1971), Anša Rūtentāla Kustību teātrī, arī citos teātros un plašākā perspektīvā līdz pat Alvja Hermaņa iestudētajai Jukio Mišimas “Marķīzei de Sadai” 1993. gadā.

Interesanti, ka butō ideja iekļaujas raksturīgajā nacionālromantiskajā interpretācijas modelī, kas savieno protesta patosu ar etniskās vienotības garu, ko uzturējušas nelielas “zinošo” grupas, gaišreģi, kas saglabājuši šīs svētās zināšanas cauri gadsimtiem, neskatoties uz nelabvēlīgajiem apstākļiem. Sanita Duka raksta: “Butō tehnikas arhaiskās saknes rezonē ar baltu mentalitāti, dzīvesziņu [i] un folkloru. Mums ir tradīciju zinātāji un kopēji, mums ir postfolkloras kustība un ir arī vienkārši cilvēki, kas savās lauku sētās dzīvo un dara darbus saskaņā ar reizēm pat neapzinātu, senu viedumu. Butō protesta gars ir radniecīgs padomju laika “nenocenzētajai” [ii] zemstraumes paralēlajai pasaulei, kas noturēja savus iekšējās pretošanās ierakumus.” (178. lpp.)

Padomju periodā Latvijā, runājot par alternatīvo kultūru, performancēm un sintētisko mākslu, kas ietver arī neverbālo teātri un instalācijas, bija arī citi mākslinieki un grupas, kuriem būtu vērts pievērst uzmanību. Pirmkārt, Hārdija Lediņa un Jura Boiko “Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca” (NSRD), kas radās Rīgā 1982. gadā. Solvita Krese rakstā “Ģeniālā diletantisma tīrais prieks” [iii] atzīmē, ka Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs 2015. gadu pasludinājis par Hārdija Lediņa gadu, novērtējot viņa lomu eksperimentālās mākslas telpas formēšanā un dejas, kino, mūzikas, glezniecības, instalācijas, performances žanru, stilu un paņēmienu robežu paplašināšanā. “Dr. Enesera binokulāro deju kursi“. Darbība dabā. Trakā gadalaiku nobīde akcijā “Pavasara atkusnis” (1987), “kad ziemas sēnes peld uz jūru, laiks tiek atcelts un robežas starp mākslu un dzīvi kļūst aptuvenas”.  Tēls, kas pārsteidzoši līdzīgs butō; turklāt zīmīgi, ka NSRD dalībnieki sevi nesauca par māksliniekiem un savu darbošanos par mākslu vai nonkonformisma formu; viņiem izdevās izvairīties no ideoloģijas – gan padomju laikā, gan vēlāk.

Līdz galam aptvert un novērtēt šo grāmatu var tikai, ņemot vērā tās rašanās kontekstu: Simonas Orinskas desmit gadus ilgo darbošanos butō jomā, kā arī butō tēlu, tehnikas un ideju pielietojumu dejas terapijā. Grāmatas vizuālo tēlu veido galvenokārt nodaļas atdalošas Jāņa Deinata fotogrāfijas, kurās redzami Simonas tuvplāni no performancēm. Šai ziņā “Butō” sasaucas ar fotoalbumu “Nakts svētās dejas” (Rīga: Galery Art Silk, 2010), ko arī Simona veidojusi kopā fotogrāfu Jāni Deinatu un Modri Tenisonu kā mākslinieku: visi tēli redzami tuvplānā, uzsverot kustību detaļas un pat it kā pārvēršot kustību instalācijā, ļaujot ilgi un detalizēti baudīt dīvainos ķermeņu rakursus. Fotogrāfijas papildina īsi, sarežģīti un piesātināti dzejoļi. Gan ilustrāciju, gan tekstu mērķis ir pamodināt skatītājā un lasītājā dziļas, slēptas emocijas. Tomēr vēl būtiskāka ir pašu performanču vērošana. Bez izrādēm un grāmatām ir arī videoieraksti, kas ir starpstāvoklis starp fiksētu un kustīgu horeogrāfisku objektu. Simona Orinska un viņas vadītā “Laboratory of Stage Arts” kopā ar Helmutu Apsi, Ivaru Preimani, Modri Tenisonu un vairākiem fotogrāfiem izdeva projekta “INSIDE” DVD ierakstu. Autori definē šī projekta mērķi: “Garīgā centra meklējumi, “satori” jeb pirmreizīgas atklāsmes stāvoklis, intelektuālais realitātes šovs, apziņas paplašināšana, neomitoloģisms, psihoterapijas seanss, ceļojums aktiera psihofizikā? Kas ir Cilvēks? Kas ir Ego? Kas ir Kustība?” Atbildes meklējušas vairākas Latvijas un Lietuvas radošās apvienības un teātra trupas, režisori Modris Tenisons un Viktors Jansons (Ščukina Teātra skolas absolvents, kurš strādājis Maskavas teātrī Лицедеи pie Vjačeslava Poluņina un Anatolija Vasiļjeva teātra laboratorijā). Diskam pievienota paskaidrojoša brošūra, kurā publicētas vētrainas, daudzpusīgas pārdomas un sarunu konspektiem līdzīgas piezīmes. Tas ir interesants dejas laikmeta dokuments, kas apvieno dažādas meinstrīmam pretējas izpildījuma manieres, atšķirīgus kultūras stilus, kuri meklē jaunus veidus, kā vērsties pie cilvēka dvēseles un ķermeņa.

Tomēr vislielāko pārsteigumu Simonas un Modra kopdarbā man sagādāja pilnīgi atšķirīgu un šķietami pat nesalīdzināmu sfēru – butō un latviešu etnogrāfisko zīmju sastatījums. Viena no viņu veidotajām performancēm saucas “ZĪME” un tiešā veidā pretendē uz latviešu rakstu zīmju mistisku, kosmisku lasījumu. Par šo iestudējumu vairākkārt runāts grāmatā “Butō”, bet video fragmenti tika demonstrēti instalācijas “Nogalināt BUTÕ X” laikā. Loģiski domājot, grūti iedomāties kaut ko vēl tālāku no butō, kā latviešu ornamenti.

Skats no apgāda "Mansards" grāmatas "Butō". Simona Orinska. Izrāde "ZĪME", režisors Modris Tenisons. Malaizijas butō festivāls, 2011 // Foto – Kelabs Šašins

Butō asimetrijai tiek pretstatīta skaidra un obligāta ģeometrisko zīmju simetrija. Butō žesta spontanitātei un negaidītībai – ornamentālā lauka secīgums, loģika un likumsakarības. Butō sprādzienam, protestam, dekonstrukcijai – ornamentu joslas sistēmiskums, skaidrais noformējums, funkcionālā piederība. Teātra pedagogs un režisors, pantomīmas meistars un mākslinieks Modris Tenisons īpašu uzmanību pievērš savdabīgai parādībai mūsdienu latviešu kultūrā, zināmai galvenokārt no Anša Epnera filmas “Lielvārdes josta” (1980), kurā zīmju jostas kļuvušas par savdabīgu mitoloģisku spēli un pat par mākslinieciskas mistifikācijas objektu. Tomēr Modrim ornaments nav pašmērķis, bet metode, kā iepazīt sarunu biedru, skolnieku, partneri. Gluži kā klūgu rīkstīte, ar kuras palīdzību iespējams atrast pazemes āderes. Veids, kā iepazīt pašam sevi un atklāt otra cilvēka personību. Veids, kā uzlabot koncentrēšanās spējas, atbrīvoties no bailēm, atslābināties, attīstīt fantāziju, vienvārdsakot – viss, kas ir obligāts aktierim un noderīgs jebkuram mūsdienu sabiedrībā dzīvojošam, informācijas pārslogotam un psiholoģiska stresa nomāktam cilvēkam. Modra interesei par ornamentālajām zīmēm, to sistēmām un slēpto nozīmi, protams, daļēji ir nacionālromantisks izskaidrojums, bet mērķis tomēr ir nevis maģisks, bet pētniecisks un pedagoģisks, tātad meklējumu process ir atklāts un brīvs. Plašāk par to lasāms Irinas Sorotkinas rakstā “Ornaments un pantomīma: intervija ar Modri Tenisonu” [iv].

Atliek tikai piebilst, ka grāmata “Butō”, kuru sastādījusi Rīgas entuziastu grupa, kas patiesi aizrāvusies ar šīs sarežģītās kultūras un jēdziena teoriju un praksi, un kuru izdevis apgāds “Mansards”, ir ļoti vajadzīga un laikmetīga, tā daudz ko secina par butō attīstību un izplatību, kā arī apliecina acīmredzami jau neatgriezenisko butō transformāciju.

 

Raksta autore – vēstures zinātņu doktore, Krievijas Zinātņu akadēmijas Etnoloģijas un antropoloģijas institūta vadošā pētniece

Fragmets no apgāda "Mansards" izdotās grāmatas "Butō" lasāms šeit.


[i] Dzīvesziņa – jēdziens, par ko patlaban visai asi diskutē Latvijas sabiedrībā, jo tas 2014. gadā ir iekļauts Latvijas Konstitūcijas preambulā kā viens no galvenajiem valstisko vērtību apzīmējumiem
[ii] Nenocenzētie. Alternatīvā kultūra Latvijā. XX gs. 60-tie un 70-tie gadi. Sastādītājs Eižens Valpēters. R., Latvijas Vēstnesis, 2010. Rakstu krājums par Rīgas andergraundu Latvijas jauniešu subkultūru un radošo dzīvi 1960. – 1970. gados.
[iii] Kreise Solvita. Ģeniālā diletantisma tīrais prieks // Kultūras Diena un Izklaide. 9.07.2015. 16. – 17. lpp.
[iv] Орнамент и пантомима: интервью с Модрисом Тенисонс. Интервью И.Е. Сироткиной // Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры XX-XXI вв. Отв.ред. Смирнягина Т.Ю., Маркова Е.В. М.: Миттель Пресс, 2015. с. 258-269.

 

Raksta oriģināls krievu valodā PDF failā lasāms šeit:

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt