Ojārs Lāms 28.01.2016

Aspazijas Aspazija un “Aspazija”

Vai Ārijai bija Stokholmas sindroms?
Vai Saulcerīte stikla kalnā būtu varējusi novecot?
Vai Baibiņas acu atsegšana nozīmē nevainības zaudēšanu?
Tie ir tikai daži no jautājumiem, ko Raiņa hrestomātisko tekstu kontekstā izvirzījuši dažādu Latvijas augstskolu humanitāro specialitāšu studenti semināru diskusijās. Nevis lai trivializētu vai ironizētu, bet lai saprastu un noticētu jeb, Raiņa Jāzepa vārdiem runājot: “Ne nievāt pasauli, tik viņu saprast”.  Kaut arī šķiet, ka Aspazijas un Raiņa publiskajā telpā nupat jau ir par daudz, tomēr fakti liecina ko citu – studiju procesa optimizēšanas žņaugos Raiņa un/vai Aspazijas daiļradei veltītu speckursu nevar atļauties pat nacionālās filoloģijas programmas. Tāpēc kroders.lv kopā ar Rakstnieku savienību sāk publikāciju ciklu par Raiņa un Aspazijas tekstiem, jauniem autoriem/studentiem ļaujot tos aktualizēt mūsdienīgā, iespējams, arī provokatīvā gaismā. Neviens no šīs rubrikas autoriem nav piespiests mīlēt Raini un/vai Aspaziju, analizējamos tekstus viņi visi izvēlējušies brīvprātīgi un mēģinājuši izlasīt šodienas acīm – bez aizspriedumiem, pieņēmumiem un, jā, dažkārt varbūt arī bez nepieciešamajām priekšzināšanām. Tāpēc ik pa laikam dosim vārdu arī zinātājiem – praktiķiem un teorētiķiem.
Projektu Raiņa un Aspazijas 150. jubilejas gada ietvaros finansiāli atbalsta Valsts Kultūrkapitāla fonds.

 

 

Pēc tuvlasījumā un arī kultūvēsturiski kontekstuālā izpētē pavadītām stundām, iedziļinoties Aspazijas lugā “Aspazija”, prātā ienāca cita laikmeta cits teksts, proti, Pētera Brūvera rinda jau no 21. gadsimta “..atgriežoties nākotnes krāsmatās..[1] Bija pat vēlme šo frāzi likt virsrakstā, jo oksimoroniskais izteiciens par atgriešanos nākotnes krāsmatās varētu kalpot par zināmu ievirzes rādītāju pārdomām, kas radušās, cenšoties izprast Aspazijas lugu par viņas pseidonīma prototipu.

Lugu “Aspazija” Aspazija uzraksta 1923. gadā. Tajā pašā gadā tā tiek arī iestudēta Nacionālajā teātrī, un tas paliek pirmais un pēdējais lugas ar žanrisko apzīmējumu “Senhellādas drāma” uzvedums. Publicēta luga ir vairākkārt.

Vienā ziņā luga ir vienreizēja un kultūrvēsturiski nozīmīga – nebūs daudz daiļdarbu, kuriem sakritīs autora un darba nosaukums, radot jauku kalambūru un rēbusu kulturālām viktorīnām.

Aspazijas aizraušanās ar antīko pasauli ir plaši zināms fakts, pirmām kārtām, jau par to liecina pseidonīma izvēle. Dzejnieces liriku caurauž sengrieķu mītisko varoņu piesaukšana pašidentificēšanās meklējumos, diskutējot par un ar mūzām un sasaucoties ar Promēteju, Odiseju, argonautiem un citiem senatnes varoņiem, redzot arī sev vietu šo brašo vīru pulciņā. No antīkās senatnes Rietumu kultūrā mantotais patriarhālās sabiedrības idealizētais sievietes tēls Penelope Aspazijas dzejā tiek izsmiets un izzobots.

Autobiogrāfiskajos materiālos dzejniece vairākkārt izklāsta iedvesmojošo iespaidu, ko guvusi skolas vēstures stundās un vēlāk, iepazīstoties ar Roberta Hamerlinga (Saulcerītes Vieses piezīmēs [2] nezin kāpēc pārtapis par Hammerlingu) 1876. gadā publicēto romānu “Aspasija” [3], kas ir vērienīga Senhellādas dzīves rekonstrukcija par Perikla laikmetu ar plašu raksturu galeriju, spilgtām sadzīviskām un kultūras norišu epizodēm – tipisks 19. gadsimta kultūrvēsturiskais romāns, kura tipoloģisks līdzinieks ir arī itāļu autora Džovanjoli romāns “Spartaks”, kurā savukārt iedvesmu smēlis cits latviešu literatūras dižgars – Andrejs Upīts, gan ne līdz tādai sajūsmas pakāpei, lai pieņemtu trāķieša verga vārdu par pseidonīmu.

Antīkās pasaules iedvesmojošais spēks ir tiešām apbrīnojams – tās mītiskajos un vēsturiskajos sižetos pašidentifikācijas spoguli atrod gan nacionāli centieni, gan sociālas un minoritāras identitātes, femīna un individuāla emancipācija.

Jaunībā aizrāvusies ar Aspasijas stāstu un tā attēlotāja Hamerlinga vēstījumu, dzejniece atrod gan sev pseidonīmu, gan iztulko romānu latviešu valodā. [4]

Diezgan problemātisks ir S. Vieses apgalvojums par dzejnieces jau brieduma gados tapušo lugu, apgalvojot, ka ““Aspazijā” dzejniece daudz vairāk respektējusi vēsturisko patiesību kā citās savās drāmās, kaut arī šinī darbā satopami daži anahronismi un brīvs fantāzijas lidojums.” [5] Kāda gan var būt vēsturiskās patiesības respektēšana, ja par šo patiesību tikpat kā nekas nav zināms. S. Vieses veiktais Plūtarha (dzīvojis vairākus gadu simtus pēc Aspasijas) pārstāsts iznācis apjomīgāks un informatīvāks par pašu Plūtarha tekstu. Liecības par vēsturisko Aspasiju no viņas dzīves laika ir saglabājušās tikai komēdijās, kurās tēlojums ir tāls no jauno laiku apgarotā atveidojuma.

Hektors Lerū (Hector Le Roux) „Perikls un Aspazija apbrīno Atēnas skulptūru Feidija darbnīcā”

Interese par Aspasijas personību Rietumu kultūrā rodas romantisma trauksmes un nemiera noskaņās, pārsviežoties arī uz akadēmiskās glezniecības un vēsturiskā romāna tradīcijām. Viens no iespaidīgākajiem attēlojumiem vizuālajās mākslās ir Hektora Lerū (Hector Le Roux) glezna “Perikls un Aspasija apbrīno Atēnas skulptūru Feidija darbnīcā”. Literatūrā spēcīgs iespaids Aspasijas jauno laiku tēla tapšanā ir amerikāņu rakstniecei un pretverdzības cīnītājai Lidijai Marijai Čaildai ( Lydia Maria Child) kura 1836. gadā publicē romānu “Filoteja” par Perikla un Aspasijas laiku Grieķiju. Vēlāk romāni un arī dzejas darbi ir tapuši itāliski un vāciski, un droši vien arī citās valodās, gan 19., gan 20. gadsimtā. Arī dramaturgi Perikla un Aspasijas attiecībās ir saskatījuši konflikta un darbības potenciālu. Džordžs Kuks (George Cram Cook) 1918. gadā sarakstījis lugu “Atēniešu sievietes”, kurā Līsistrates sižetu apvienojis ar stāstu par Aspasiju.

Tātad latviešu dzejniece Aspazija ar pievēršanos Aspasijai iekļaujas plašākā mākslas strāvā, kas noteiktus laikmeta centienus tiecas izpaust ar antīkās vēstures materiālu palīdzību. Tomēr var diezgan droši teikt, ka latviešu dzejnieces devums tradīcijas ietvaros izceļas ar īpaši personisku stāsta versiju, kas dziļi sakņota gan personīgajā dzīvē un pieredzē, gan savas tautas un sava laika aktualitātēs. Aspazijas ideju un izpratnes sakarā nozīmīgi ir tas, ka, lai gan senās Aspasijas personības un dzīves iedvesmota, jau agrā jaunībā viņa nonāk šīs sievietes (reālās vai iztēlotās) valdzinājuma varā, tomēr līdz stāstam, izteiktam drāmas paņēmieniem, viņa nonāk vien dzīves pilnbriedā un daiļrades vēlīnajā periodā, nozīmīgā savas dzīves un savas tauta sliekšņa situācijā. Pēc atgriešanās no daudzgadīgās trimdas pilnīgi jaunā un nebijušā sabiedriskajā realitātē – Latvijas valstī, kurā kā jaunā sabiedriskā un ģeopolitiskā formācijā gan Aspazija, gan viņas dzīvesbiedrs Rainis tiecas redzēt savu jaunības sabiedrisko sapņu piepildīšanās iespēju, dzejniece Aspasijas stāstā atrod iespēju aktualizēt aizgājušās jaunības sapņus par nākotnes izredzēm gan sev, gan savai valstij. Personīgā dimensija ir ne mazāk nozīmīga par sabiedrisko, Aspasijas un Perikla mīlas stāstā – šajā divu personību sadarbības un savienības ideālā, kā to redz romantiski ievirzītā jauno laiku recepcija, ir iespējams no jauna izdzīvot pašas likteni, un vēsturiskajam materiālam te maza nozīme. Vēsture ir krāšņas kulises un dekorācijas sava laikmeta notikumiem un iekšējām pārdomām un centieniem, kuri prasās pēc manifestācijas. Daudzveidīgi noskaņu pavedieni saaužas varenā klasiskas drāmas tīklojumā. Te jaušama Aspazijas pusaudzes gadu dedzība, te viņas sievietes kaislība un ceļš uz gudrību un mākslu, kaisli gan tēlojot vairāk pustoņos, jo drāmā intelektuālas noskaņas dominē pār erotiku. Iepazīšanās skats pat ir nedaudz divdomīgs erotiskā aspektā, jo Aspazija atēniešu tautas sapulcē ierodas pārģērbusies par puisi, kura aizrautīgā uzstāšanās par sabiedrības nākotni atstāj dziļu iespaidu uz Periklu. Tāpat arī lugas Aspaziju vairāk par pašu Periklu saista un rosina nākotnes uzplaukums un iespēja tajā līdzdarboties. Lugas varone lielā mērā ir pašas autores pašapziņas un pašnovērtējuma kondensāts.

Kādreiz jaunības kvēlē Aspazijā rakstīja “Kam mūza dzīves īstenību...” Dzīves īstenības un mūziskās pasaules attiecībām jaundibinātajā Latvijas valstī Aspazija gribētu redzēt jaunu risinājumu. Apcerē “Kā radās drāma “Aspazija”” dzejniece raksta: “Mazā Latvija nokratīja gadu simteņa jūgu; cīnīdamās ar lielo pārspēku, viņa izrādīja tādu varonību, kāda tik vēl pieredzēta vēsturiskos laikos pie grieķiem, kad tie uzveica milzīgos persu barus. Arī mūsu varoņi pie Cēsīm un Daugavas izkaroja to pašu cīņu kā grieķi Zalamīnas un Maratona. Cik līdzīga bij mazajai Grieķijai mazā Latvija pēc visas savas gaitas un iekārtas. Cik līdzīgai viņai arī turpmāk jātop šij vēstures izredzētajai zemei, kuras saule vēl tagad spīd pār visām tautām![6] Par pievēršanos tieši Aspasijas sižetam dzejniece saka: “Ja reiz kāda ideja, embrions, ziedu puteklīts iekritis tavā radošā fantāzijā, tad tu no tā vaļā netiec. Ar laiku tāds sīciņš pasākums pieņemas, aug un sāk runāt ar dzīvām mēlēm un rāda jau izveidotu organismu, bez kā tu tur būtu kaut ko klāt darījis. Var jau to atmest kā nevajadzīgu un nederīgu – dzīvei taču tik daudz svarīgu, nopietnu, ikdienišķu darīšanu – te uzreiz … kāda krāsa, kāda skaņa, kaut kāds nenotverams uzzibsnījums – un atmestais stāv dzīvs un spilgts tavā priekšā un atgādina tev tavu dvēseles parādu. Un, ja tu to domājies jau pavisam aizmirsis, te, kādā baltā dienā tev parādās, it kā svešā ļaužu pūlī, kāda pazīstama, sen neredzēta seja un tu sajūti, ka tu viņu esi mīlējis, mīlējis visu mūžu un ka šī mīlestība ir bijusi stiprāka par laiku, kurš to nav spējis izdzēst, stiprāka par tevi pašu, jo tu netiec “piepildīts un brīvs”, pirms tu sapni neesi pārvērtis par dzīvi. Tā notika arī ar Aspaziju.” [7] Lai rastos “embrions”, ir vajadzīgs kāds apaugļojums. No kurienes tas? Kas tas par dvēseles parādu, par kuru runā dzejniece? Tālākajā lugas tapšanas izklāstā viņa atceras skolotājas sajūsmu vēstures stundās un kaimiņos dzīvojošā “mūžīgā studenta” Kārļa Emīla Jansona (apcerē saukts vienkārši par kādu filologu) vārdus: “Vai zināt, Jūs īsteni vajadzētu saukt par Aspaziju, Jūs jau tāda esat, jums vajadzētu iepazīties ar savu lielo priekšteci.” [8] Šie fakti ir plaši atspoguļoti Aspazijas dzīves un daiļrades pētniecībā, bet krāšņās un neskaidrās metaforas dzejnieces stāstījumā ietver arī kādu faktu, kas vien garāmejot pieminēts Aspazijas biogrāfijās un kuram S. Viese apjomīgajā monogrāfijā “Izplesti spārni” [9] uzmanību nav pievērsusi. Proti, tas ir Aspazijas darbs pie Hamerlinga romāna tulkojuma 19. gadsimta beigās. Tas ir sarežģīts posms dzejnieces dzīvē, un tulkojumi ir dienišķās iztikas avots, taču tulkojuma salīdzinājums ar oriģinālu un ar vēlāk tapušo drāmu ļauj secināt, ka tieši ar darbu pie tulkojuma saistāms dzejnieces “dvēseles parāds”, jo Hamerlinga romāna materiāls [10] dod vielu drāmai – gan personāžu, gan notikumus, gan kolorītu. Jau tulkojuma procesā Aspazija radoši apstrādā romānu, to īsinādama un dažas epizodes apvienodama. No vienas puses tas ir saistīts ar tīri tehnisku nepieciešamību iekļauties gada laikā publicējamos 12 turpinājumos un katram turpinājumam atvēlētajā apjomā, bet no otras puses romāna apstrāde liecina arī par Aspazijas ieinteresētību materiālā, par viņas sižeta un varoņu attiecību preferencēm. Materiāls, pie kura reiz dzejniece strādājusi peļņas nolūkā, atgriezies, lai taptu ietērpts krāšņās skatuviskās ainās. Taču lai gan seno laiku sapņi sasaucas ar jaunā laika jausmām, tomēr mākslas pasaulē atgriešanās nav labākais ceļš. To, ko reiz lasījusi romānā, dzejniece pārceļ drāmā, tomēr izvēle simboliskajam nākotnes un jaunas pasaules celsmes tēlojumam izmantot vairākus gadu desmitus iepriekš apgūtu materiālu rada sarežģītu rezultātu.

Aspazijas „Aspazija” Nacionālajā teātrī 1923. gadā. Aspazija – Lilija Ērika (reproducēts). RMM p80637

Drāmas veidojums: sižets un kompozīcija

Interesanti ir uz Aspazijas Senhellādas drāmu paskatīties tās tapšanas laika Eiropas dramaturģijas aktualitāšu kontekstā. Antīkais materiāls joprojām ir aktuāls, bet to jaunās skaņās ietērpj franču intelektuālā dramaturģija, kas atbalsosies eksistenciālistu un Bertolta Brehta jauninājumos. Aspazija noteikti ir uzticīga klasiskiem drāmas veidošanas paraugiem. Žanra aspektā Aspazijas sacerējums droši saucams par traģēdiju tajā Aristoteļa dotajā traģēdijas raksturojumā, kas sižeta risinājumā saistās ar pāreju no nelaimes laimē [11]. Kad lugā tiek minētas norādes uz erīnijām un Apollonu, tad tā ir nepārprotama sasaukšanās ar Oresta traģisko likteni, kas vainagojas ar dievišķu apžēlošanu un erīniju pārvēršanos eumenīdās. Tā kā jauno laiku traģēdijā šo variantu ir izspiedusi pāreja no laimes nelaimē un traģēdijas varoņa nesaraujama saaudzēšana ar bojāejas estētiku, tad Aspazija izvairās no traģēdijas termina lietošanas, izvēloties savdabīgo salikumu “Senhellādas drāma”, kurā epitets uztverams vismaz divējādi – vai nu kā lokalizācijas raksturotājs, vai kā žanriskās savdabības izteicējs (analoģija ar atisko jeb Atikas komēdiju). Lugas raksturojumam der abas izpratnes, jo notikumi un konflikti veidoti gana savdabīgi. Drāmas konfliktā apvienota vispārīga sievietes emancipācijas tēma, valstisku ideālu veidošana un personiskās dzīves problemātika.

Vērienīgā pieccēlienu luga sastāv no 51 skata, kas nozīmē, ka raiti mainās aktuālajos notikumos iesaistītais personāžs, ko veido 33 personas un vēl personu grupas – pilsoņi, pilsones, megarieši, spartieši un tml. Starp lugas tēliem ir vairākas vēsturiskas personas – Sokrats, Feidijs, Anaksagors, Sofokls, Tukidids (nejaukt ar vēsturnieku, arī šis ir īsts, bet cits).

Tēli dalīti divās lielās grupās – Perikla un Aspazijas atbalstītāji un pretinieki. Spriedze tiek uzturēta un attīstīta, ik cēlienā sasniedzot jaunu kāpinājumu. Dialogos un skatu mijās Aspazija apliecina sevi kā profesionālu dramaturģi. Samērīgi izvietoti arī monologi. Kā dialogi, tā monologi rotāti ar gaumīgām sentencēm, kurās izteiktas lugas galvenās idejas. Viens no atslēgsimboliem ir Promēteja uguns, ko Aspazija nākusi palīdzēt Periklam pārvērst gaismā: “Tev Prometeja nestais dūmu uguns / Par skaisto balto gaismu jāpārvērš, / Tev Hēraklis jau zemi tīru mēzis. / Ko veicis spēks, veic tālāk tu ar daili, / Tev abi jāapvieno, spēks un maigums, / Tu olīvas un circenīša dēls.[12] Burvīgi graciozā metafora “olīvas un circenīša dēls” tiek lietota gan tikai vienu reizi un izvērsumu neiegūst.

Periklam un Aspazijai atēniešu rūpju dienas jāvērš par vieglām un patīkamām ar dailes palīdzību. Bargo dievu vietā jāsauc laipnie dievi, “..kas smaidīt prot[13]. Laipnajiem dieviem vieta rodama, ceļot tiem tempļus.

Lugas darbības laika apjoms nav skaidri iezīmēts, taču jādomā, ka starp cēlieniem paiet mēneši, jo trešā cēliena otrajā ainā jau Akropole ieguvusi manāmus apveidus. Perikls pastaigā ar draugiem Sofoklu un Feidiju, jaunbūves uzlūkojot izsaucas: “Kāds brīnumskats man acīm atveras! / Kur vecais pilskalns nu ar savām lūžņām / Kā apauguse gigantmugura! / Viss haoss pārvērsts kosmosuzvarā: / Šīs baltās, jaunavīgās stabu ailas, / Kā vārti veras jaunam laikmetam.[14]

Aspazija kopā ar savas lugas „Aspazija” iestudētājiem un aktieriem Nacionālajā teātrī. Pirmizrāde 1923. gada 1. septembrī. Foto: nezināms autors

Aspazijas atpazīšanas skats

Lugas sākumā lasītājs/skatītājs Aspaziju iepazīst kā brīnumviedu un apgarotu, un pēc skata diženu jaunekli, kura saprātīgie, uz gara gaismas valstības ieviešanu virzītie spriedumi dziļi aizkustina Periklu, kurš svešajam jauneklim saka: “Tu, jaunekli, kā vētra mani dzen, / Kur dzirkste bij, tu uzpūt jau par liesmu, / Es pats jau gribēju – – .” [15]

Uz jautājumu, no kuras zemes sūtīts, jauneklis – Aspazija atbild: “Es nāku pats. / Ne sūtīts.[16] Nepārprotama norāde uz Raiņa Spīdolas vārdiem: “Es esmu es. Es pati nāku.[17] Tādā veidā tiek iezīmēta arī plašāka alūzija uz Lāčplēša un Spīdolas attiecību stāstu. Spīdolisko degsmi lugas autore tiecas gan apvienot ar citu alūziju, kas aizgūta no Hamerlinga, proti, Antigones maigo mīlas tieksmi: “Un es, es esmu dzīvē nākuse, / Lai līdzi mīlētu, ne līdzi nīstu.” [18]

Sākotnēji lugas darbība un konflikts risinās vien prāta sfērā. Svešais jauneklis ir satraucis pilsētniekus. Tad šis jauneklis ierodas Perikla mājā, kurā sastop sievietes un uzdodas par spartieti. Atpazīšanas skatam piemīt sava deva pikantuma, jo delverīgais puika Alkibiāds, sajūsmināts par svešā jaunekļa bravūru, kas izskan vārdos: “Es visiem šķēršļiem protu pāri tikt[19], sāk griezt jaunekli uz riņķi. Remarkā teikts: “Griezdams norauj jauneklim hitonu no pleca, parādās sieviete.” [20] Tas ir viens no daudzajiem diezgan āķīgajiem uzdevumiem, ko lugas teksts sagādā režisoram, jo kā tad to sievieti citādi parādīt, ja ne caur kailumu? Mūsdienu sieviešu veļa piedāvā izsmalcinātākas un vienlaikus vienkāršākas atpazīšanas iespējas. Taču atpazīšanas skats ietver sevī kādu nopietnāku problēmu. Aspazija ir no Milētas, tā viņa atklājusies arī Periklam. Par Perikla aizraušanos ar šo milēzieti (mūsdienu valodā – milētieti) Elpinika nupat ir stāstījusi Telezipei. Aspazija, ierodoties Perikla mājās, stādās priekšā kā spartietis, jo konservatīvajām mājsaimniecēm ir simpātiska Spartas kārtība. Nav īsti saprotams, kāpēc Elpinika, ieraugot, ka spartiešu jauneklis ir sieviete, iesaucas: “Tad tāds tas jauneklis no Milētas”. [21] Milēta ir Mazāzijā, ne Spartā. Latviešu publikai tas varētu būt arī puslīdz vienalga. Nav skaidrs, kāda ir bijusi autores loģika, liekot sievietē, kas uzdodas par spartieti, ieraudzīt Milētas jaunekli.

Neraugoties, uz šo misēkli varoņu identificēšanā, Aspazijas atpazīšanas skatam ir būtiska konceptuāla nozīme lugas būvē. Ja pirmais cēliens atspoguļo jaunas sabiedrības veidošanas perspektīvu, jaunus sabiedriskos ideālus, tad otrā cēliena pirmās ainas noslēgums darbības kāpinājuma veidā piesaka otru būtisku līniju – sievietes emancipācija ģimenes dzīves kontekstā.

Aspazijas „Aspazija”. Senhellādas drāma 5 cēlienos (sešās ainās). Tīrraksts. Aspazijas rokraksts. RMM 129100

Aspazija un Perikls.

Izvēlētais salikums – divas spēcīgas personības, kam reiz bijusi nozīmīga loma Atēnu sabiedriskajā un politiskajā dzīve, nepārprotami nav nejauša izvēle, rakstot lugu drīz pēc Aspazijas un Raiņa atgriešanās dzimtenē, kad abu dzejnieku un jaundibinātās valsts attiecībās valda tāds kā medus mēnesis, abi ir rosmes un vēlmes iekļauties jauncelsmes darbā pilni. Jauni mērķi, jauns darba lauks ir iespēja “apgreidot” arī abu dzejnieku noļukušās savstarpējās attiecības. Abi tēli lugā ir monumentāli kā Partenona Atēnas skulptūra, par kuras prototipu tiek padarīta Aspazija (motīvs jau Hamerlinga lietots). Šādi sasniedzami divi mērķi – iespējams izcelt Aspazijas nozīmību, vienlaikus radot aizspriedumu un nenovīdības izraisītu spriedzi pretinieku nometnē, kas dod augsni drāmā tik nepieciešamajam konfliktam. Mīlas un erotisma līniju dzejniece atstāj novārtā, un tas tikai lieku reizi apliecina, ka drāmas centrā lielā mērā ir paštēls. Periklu galvenokārt iedvesmo Aspazijas idejas. Lugā nav neviena erotiska divskata. Abi varoņi pilnīgi divi vien ir pavisam īsu brīdi pirmā cēliena izskaņā, kad Perikls aiztur iedvesmīgo jaunekli pēc tautas sapulces beigām. Īstenībā šī situācija ir diezgan mākslota un maz ticams, ka valdniekam iespējams palikt tautas sapulces pakalnā vienam pašam ar svešu jaunekli (iepriekšējais skats beidzas ar remarku, ka visi noiet), tomēr darbības risinājumam tā, protams, ir ērtāk. Palicis divatā ar svešo jaunekli-Aspaziju, Perikls jautā: “Vai tu man ģēnijs vai man demons esi? / Tu mani bīdi, dzel un dzen uz priekšu. / Aiz manis visi vecie ceļi zūd. / Viss nāk tik pēkšņis, viss tik pārsteidzošs, / Zem kājām zeme zūd – –.” [22] Aspazija (tobrīd gan Perikls domā, ka runā ar puisi Aspaziosu) atbild: “Tad mācies laisties.[23] Ieteikums izteikts delikāti, bet implicīti tajā iekļauts instruktora palīdzības piedāvājums, ko Perikls arī padara redzamu, aicinādams Aspaziosu dot drosmi un kopā uzveikt tumsas spēkus.

Otrs skats, kad notiek Perikla tikšanās ar Aspaziju, ir otrā cēliena otrajā ainā. Otrais cēliens risināts intīmākās noskaņās, jo notiek atēniešu mājās – pirmā aina risinās Perikla mājā, kurā, kā jau minēts, tumsonīgā Perikla sieva, spartiešu cienītāja, atmasko Aspaziju, un otrā aina – Aspazijas radinieka Hiponika mājā. Otrā aina ir veidota simposija estētikā – te vieta gan krietnai maltītei, gan iedzeršanai, gan gudrām runām ar filosofu un mākslinieku līdzdalību, Perikls te atpūšas no valsts vadīšanas un rod vērā ņemamus padomus. Netrūkst jauku, mākslās prasmīgu meiteņu klātbūtnes – dejotājas, koklētājas un citas, kuru miesas daile arī ir visnotaļ teicama. Viena no viņām Melisa ir Periklam mīļa draudzenīte. Aspazija šeit parādās jau savā īstā veidolā, radot Periklā zināmu apjukumu. Perikla pirmā reakcija ir tāda, ka jāsamierinās, ka gudrās domas nākušas no sievietes un tātad iecerētā sadarbība atmetama, un, ja nu reiz šī sieviete ir simposija dalībniece, tad jāgūst kāds prieks no viņas klātbūtnes. Šāda attieksme, protams, Aspaziju aizvaino, un viņa rūgti saka: “Es tam tik hetēra no Milētas.[24]

Apkārtējā atmosfēra, kurā Anaksagors, Feidijs un Sokrats cildina un apbrīno Aspazijas viedumu, it kā atmodina Periklu. Aspazija (autore) tieši tā arī remarkā pasaka – “kā pamozdamies.” [25] Perikls atzīst, ka vienīgais, ko var Aspazijai piedāvāt, ir cīņa. Aspazija ar šo piedāvājumu ir ļoti mierā.

Turpmākajā lugas darbībā Perikla un Aspazijas satikšanās notiek vēl trīs reizes. Strauja un zibenīga tā ir trešā cēliena beigās, kad Atēnu reliģisko svētku laikā Aspazijai, nesot dievietei Atēnai jaunu tērpu, uzbrūk aizspriedumainie reliģiskie fanātiķi, apvainojot viņu bezdievībā un netikumībā, un Perikls viņu izglābj no drošas nonāvēšanas par diezgan dramatisku cenu – paziņojot, ka viņa ir Perikla verdzene. Šī glābjošā un reizē pazemojošā atziņa noved Aspaziju Perikla mājā, kurā norit viss ceturtais cēliens un kura laikā Perikls patriec iepriekšējo sievu un piešķir Aspazijai Atēnu pilsones tiesības, kas glābj viņu no kauna, bet ne no tiesas. Šajās sakāpinātajās epizodēs nav ietvertas nekādas erotiskas noskaņas. Ir tikai viens skats, kurā Aspazija un Perikls ir divi vien, bet Aspazija ir bezsamaņā no savainojumiem, kas gūti svētkos. Atzīšanās mīlestībā gan notiek. Taisnodamies par to, ka pasludinājis Aspaziju par verdzeni, Perikls savas iepriekšējās sievas klātbūtnē, kas priecājas, ka Aspazija nu būs viņas verdzene, paziņo, ka visu, kas notika, lika darīt tikai mīla. Lai arī mīlas motīvs tālāk attīstīts netiek, tomēr dramaturģiski tas ir ļoti nozīmīgs. Mīla bija pēdējais patvērums, un mīla kļuva par cietumu. Gods un cieņa tiek atjaunoti ar asu un izlēmīgu Perikla rīcību – sievas patriekšana, pilsonības došana Aspazijai un Aspazijas pasludināšana par sievu.

Aspazijas tiesa

Piektais cēliens atkal norit brīvā dabā, Areja pakalnā (pirmais cēliens notiek tautas sapulču vietā Pnīkas pakalnā, kas lugā saukts par Pniksu; trešais – Akropoles pakājē un virsotnē, tātad lugas darbības aptver krāšņākās un nozīmīgākās Atēnu dabas un vēstures vietas, var teikt – savdabīgs alternatīvs ceļvedis). Pakalnā pulcējas Atēnu augstākā tiesa Areopags. Par vēsturiskos Aspazijas tiesu nav zināms nekas vairāk par Plūtarha skopo norādi, kurā viņš, atsaukdamies uz Aishinu, raksta: “Aspazijas attaisnošanu, saka Aishins, Perikls panācis pavisam nelikumīgi, vaimanādams un lūgdams tiesnešus.” [26]

Pnīka (Aspazijas tekstā – Pniksa) – pakalns Atēnās, tautas sapulču vieta, labajā pusē redzamais akmens pakāpienu paaugstinājums ir vieta runātājiem, tā pati, no kuras runājis arī vēsturiskais Perikls

Ļoti pateicīga un rosinoša epizode, sava veida izaicinājums vārda mākslas meistaram. Ja Hamerlingam tā ir viena, kaut arī spilgta epizode plašākā sižeta pavedienu tīklojumā, tad Aspazijai tas ir visas drāmas un konflikta atrisinājuma skats. Skaidrs, ka episkajā un dramatiskajā vārda mākslā iespējamie risinājumi pārliecinoša iespaida gūšanai ir atšķirīgi. Drāmas autors, ja vien viņš neraksta ļoti specifisku lugu lasīšanai, tomēr orientējas un rēķinās ar sava teksta iestudēšanas iespējām. Aspazija noteikti raksta savu tekstu ar domu par skatuvi. Skaidrs liecinājums tam arī pēdējā cēliena darbības vietas izvēle. Aspazijai ir svarīgi, lai tiesa notiktu Areopagā – pakalnā, kas atrodas līdzās Akropolei. Rietošās saules staros mirdzošā Akropole veido pēdējā cēliena scenogrāfisko fonu. Lai arī nav zināms, par ko tieši tiesāja Aspasiju, gandrīz droši var apgalvot, ka viņu netiesāja Areopags. Tā bija pārāk augsta tiesa netikumībā apvainotai sievietei. Hamerlings ir autentiskāks, viņa romānā Aspasijas tiesāšana notiek Hēliaijas tiesā, kas sanāk lejaspilsētā – Agorā, pie tam sanāk katru dienu un iztiesā visu pēc kārtas, nu gluži kā tāda mūsdienu rajona tiesa. Dramatiskā spriedzes kāpinājuma nolūkā Aspazija darbību pārceļ uz Areopagu, papildu bonusā vēl iegūdama pašas dabas un cilvēka inženiertehniskās, arhitehtoniskās un estētiskās domas radīto vareno Akropoli fonā.

Būtiski atšķirīgs ir arī Perikla necienīgās vaimanāšanas un lūgšanās motīva risinājums Hamerlinga un Aspazijas darbos. Hamerlings atrod lielisku, episki attīstāmu tēlu – vienu apspiestu asaru Perikla acīs: “Pie šiem vārdiem Perikla acī pamirdzēja asara. Asara mierīgā cienības pilnā Perikla acī! Tas bija pēc parastiem dabas likumiem kaut kas neiespējams. Šī asara darīja iespaidu it kā kāda brīnuma parādība, kā meteors, kā no debesīm sūtīta zīme ..[27] Frāze “Perikls ir raudājis[28] tiek atkārtota triju turpmāko rindkopu sākumos un it kā vilnis pāršalc tiesas publiku un tiesnešus, radot pozitīvu iznākumu. Hamerlings ir lieliski izmantojis vēstījuma dotās iespējas. Skaidrs, ka drāmā un uz teātra skatuves tāds vienas asaras tēls vismaz dotajā situācijā būtu problemātiski iedzīvināms. Aspazija atrod savu pieeju. Pirmkārt, viņa pēdējā cēliena centrā liek rētorikas dueli starp apsūdzētāju Tukididu un aizstāvi Periklu, vienlaikus potenciālo režisoru un Perikla lomas izpildītāju, un arī lugas lasītājus apgādādama ar plašu informāciju remarkās par Perikla iznešanos. Remarkās ir uzrakstīta vesela kustību, žestu un izskata partitūra, kas šim skatam dod spēcīgu pantomīmas nokrāsu. Perikls “smagiem gurdiem soļiem tuvojas runātāju akmenim”, ir “manāmi satriekts, bet savaldās, viņa balss sākot neskanīga, kā aizžņaugta”, tad “apstājas, atvelk elpu, citā balsī”, tad “sāk nevaldāmi elsot”, visbeidzot “streipuļo no akmens zemē un sabrūk elsodams uz sola blakām Aspazijai.[29]

Tad, kad viņa ienaidnieki jau sajūsmā sauc, ka nāks atpakaļ vecie laiki, Perikls tomēr saņemas un maina uzvedības stratēģiju, attiecīgi viņš “uzraujas, uzlec kājās un atrauj sev kailas krūtis.[30]Še pate mana sirds, kas karsti pukst, / Par daudz tā grieķus jūs ir mīlējuse, / Nu, grieķi paši šķeļat jūs šo sirdi![31] Šis aicinājums atgriež pilsoņus pie sapratnes, ka viņi bez Perikla nevar, un, ja Perikls nevar bez Aspazijas, tad Aspazijai būs dzīvot.

Priekškars

Arī sievietei nu ir izkarota vieta valsts pārvaldē. Aspazija un Perikls paliek vienotā jauncelsmes darbā ar labām izredzēm uz jauku privātu dzīvi un ģimeni, kurā sievietei ir gluži cita teikšana un svars nekā iepriekšējos laikos – viena alga, vai tie būtu Grieķijas vai Latvijas laiki.

Viss haoss pārvērsts kosmosuzvarā.[32]

 


[1] Brūveris, P. Valodas ainava. Rīga: Neputns, 2004, 19. lpp.
[2] Viese, S. Komentāri. “Aspazija” // Aspazija. Lugas. II. Rīga: Liesma, 1968. Tāda pat pārveide ir sastopama monogrāfijā „Izplesti spārni” un Aspazijas Kopotos rakstos.
[3] Šajā apcerējumā, ciktāl runa būs par vēsturisko sengrieķu kultūras un sabiedrisko darbinieci no Milētas, tās vārds tiks atveidoti atbilstoši oriģinālam – Aspasija, tam arī būs tīri praktisks labums, ļaujot ikvienā gadījumā skaidri redzēt, kad runa ir par latviešu dzejnieci, tēlu lugā un kad par tā vēsturisko vai romāna prototipu.
[4] Publicēts “Mājas Vieša Mēnešrakstā” 1900. gadā. Pieejams tīmeklī: http://www.periodika.lv/periodika2-viewer/view/index-dev.html#panel:pp|issue:/p_001_mavm1900n01|page:63|issueType:P [skatīts 2015.22.12.]
[5] Viese, S. Komentāri. “Aspazija”. // Aspazija. Lugas. II. Rīga: Liesma, 1968, 427. lpp.
[7] Ibid, 3. lpp.
[8] Ibid, 4. lpp.
[9] Viese, S. Izplesti spārni. Rīga: Jaunā Daugava, 2004
[10] Hamerlinga romāns pieejams tīmeklī: Hamerling, R. Aspasia. Ein Künstler und Liebesroman aus Alt-Hellas. http://gutenberg.spiegel.de/buch/aspasia-4371/1[skatīts 2015.22.12.]
[11] Aristotelis. Poētika. 1452b37. Tiesa gan, nedaudz tālāk – 1453a15 – Aristotelis raksta, ka pilnvērtīgākie traģēdijas sižeti rāda laimes pārvēršanos nelaimē.
[12] Aspazija, Aspazija. // Lugas. II. Rīga: Liesma, 1968, 30. lpp.
[13] Ibid, 31. lpp
[14] Ibid, 96. lpp.
[15] Ibid
[16] Ibid, 33. lpp.
[17] Rainis. Uguns un nakts. 1. cēl. Pieejams: http://www.letonika.lv/literatura/Reader.aspx?r=210 [skatīts 2015.24.12.]
[18] Aspazija, Aspazija. // Lugas. II. Rīga: Liesma, 1968, 79. lpp. Cf. οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συμφιλεῖν ἔφυν – ne līdzi nīst, bet līdzi mīlēt manā dabā. Sofokls. Antigone, 523
[19] Ibid, 61. lpp.
[20] Ibid, 62. lpp.
[21] Ibid.
[22] Ibid, 38. lpp.
[23] Ibid.
[24] Ibid, 78. lpp.
[25] Ibid, 80. lpp.
[26] Plūtarhs. Perikls. 32.3.
[27] Hamerlings, R. Aspazija. Tulk. Aspazija. Mājas Vieša Mēnešraksts. 1900. Nr.10, 750. lpp., pieejams: http://www.periodika.lv/periodika2-viewer/view/index-dev.html#panel:pp|issue:/p_001_mavm1900n10|page:38|issueType:P [skatīts 2015.24.12.]
[28] Ibid
[29] Aspazija, Aspazija. // Lugas. II. Rīga: Liesma, 1968, 179.–173. lpp
[30] Ibid, 177. lpp.
[31] Ibid.
[32] Aspazija, Aspazija. // Lugas. II. Rīga: Liesma, 1968, 96. lpp.
 
 
Pētījums, kura izpildes gaitā iegūti šie rezultāti, ir saņēmis finansējumu no Norvēģijas finanšu instrumenta 2009. – 2014. gadam saskaņā ar projektu “Gender, Culture and Power: Diversity and Interactions in Latvia and Norway” (“Dzimumsocialitāte kultūras un varas mijattiecībās: Latvijas un Norvēģijas diversitātes”), līguma Nr. NFI/R/2014/061.
 
The article is carried out with support of Norwegian Financial Mechanism co-financed project “Gender, Culture and Power: Diversity and Interactions in Latvia and Norway”, Contract No. NFI/R/2014/061
 

 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt