Sešas pērlītes un diegs
Iespējams, tieši pateicoties Cīrihes iestudējuma neveiksmei šī gada februārī, kas de facto apliecina Rietumu sabiedrības attālināšanos no savas kultūras saknēm, JRT tika pie vēl viena “Marķīzes de Sadas” lasījuma. Katram taču ir kādas iecienītas grāmatas, kuras pēc zināma laika mēdzam pārlasīt, lai citādas pieredzes gaismā uzlūkotu to ideju, domu un dzīves likumsakarību savijumu, kuru autoram ar sava talanta spēku ir izdevies sakausēt radošajos satura un formas meklējumos. Kāpēc teātrī līdzīgi nevarētu rīkoties arī Alvis Hermanis? Pārbīdot akcentus atbilstoši laikam, kas joprojām gāžas ārā no eņģēm, miksējot dažādas aktierspēles tehnikas, aiz kurām slēpjas laikmeta kodēti sabiedrības eksistences nosacījumi, un pārvietojot jēgveidojošos centrus varoņu rīcības skatuviskajā eksplikācijā, kas ļauj saskatīt cilvēku iekšējās pašmotivācijas vājumu un relativitāti, Hermanis savā jaunajā iestudējumā vienkārši pavērš pret skatītāju pilnīgi citu Mišimas lugas šķautni, un tas nozīmē, ka “pīrādziņi” nav vis uzsildīti, bet svaigi cepti šeit un tagad.
Režisors izrādi sāk ar epizodi, kuras lugā nemaz nav. Aktrise Simona Orinska skatuves centrā izpilda teatralizētu seppuki rituālu, kas vienā veselumā savieno divus būtiskus jēdzienus – Skaistumu un Nāvi. Tie abi vijas cauri visai Mišimas dzīvei un daiļradei, tie noteica viņa rīcību un centienus, iekrāsoja viņa pasaules skatījumu un izpratni, parādījās katrā viņa stāstā, romānā un lugā. Pievienojot šādu epizodi izrādei, Hermanis tik ļoti paplašina iestudējumu asociāciju lauku, ka skatītājs tajā var ne tikai trīs stundas maldīties, bet arī apmaldīties, jo lugā ietvertie motīvi tiek nevis sablīvēti, bet izretināti. Teju vai visu uzmanību veltot stila un formas jautājumiem, slīpējot vizuāli krāšņās mizanscēnas un virtuozās aktierspēles nianses, režisors it kā aizplīvuro savu konceptu un atstāj publiku bez skaidri iezīmētiem ceļarādītājiem, taču laika un paša pieredzes diktētā pozīcijas izmaiņa, salīdzinot ar 1993. gada versiju, ir sajūtama katram visās izrādes komponentēs. Ja kaut ko būsim dzirdējuši par Japānas pēckara konstitūcijas 9. punktu, “Vairoga biedrību”, 1970. gada neveiksmīgo apvērsuma mēģinājumu un Mišimas pievēršanos samuraju tradīcijām, kas viņu aizveda līdz attiecīgajā goda un patriotisma kodeksā ietvertās pašnāvības, tad Hermaņa koncepts, kas balstās uz viņa šodienīgajām pārdomām par absolūto brīvību un ar to cieši saistītiem fenomeniem, ir labi saskatāms. Ja tomēr līdz tam neaizsniedzamies, paliek greznās formās ietilpināts stāsts par sešu sieviešu īpašajām saitēm ar vienu no XVIII gs. skandalozākajām personībām un estētisks baudījums, ko sniedz brīnišķīgā aktierspēlē iemiesotas režisora refleksijas par scēniskās izteiksmes formām dažādos laikmetos un vietās.
Jukio Mišimam piemita vairāki dīvaini paradumi – viņš lielākoties rakstīja naktīs un lugas vienmēr iesāka ar pēdējā cēliena pēdējo repliku. Izrādes beigās Renē saka kalponei: “Sūti viņu projām. Un saki: “Jūs nekad vairs neredzēsiet marķīzes kundzi.”” Tēla ideju autors jau sevī bija iznēsājis, un atlika to tikai padarīt uztveramu lasītājam un skatītājam. “Brīvā un dabiskā cilvēka” Alfonsa Fransuā Donansjēna vēlmēs, rīcībā un domās Mišima saskatīja aizmetņus visam Rietumu kultūras nihilismam, kas šodien mūs ir novedis tur, kur patlaban esam.
Paša marķīza de Sada tēls uz skatuves nav ieraugāms, Montreija kundzes salonā grozās māte, meitas, kalpone un pāris draudzenes, taču Donasjēna klātbūtne izrādē ir sajūtama jau no pirmās replikas.
Tiesa, katrai no viņām ir sava orbīta, ko nosaka atšķirīgā centrtieces spēka daba un intensitāte, bet tas ir viņu eksistences universs, kuru var izzināt tikai tajā dzīvojot. Vienā teikumā to varētu nodēvēt par “sešu sieviešu izmeklēšanu de Sada lietā”.
Kad Rundāles pils Baltajai zālei līdzīgajā salonā sarodas grezni tērptās dāmas, lai pačalotu par Alfonsa sadomazohistiskajām izpriecām un lemtu par preventīvu “soda piemērošanas līdzekli”, bilde uz skatuves sāk atgādināt vecos XVIII gs. gobelēnus ar sadzīviska rakstura ainām. Turoties pie Pītera Bruka pazīstamās tēzes, ka īstā teātrī publikai ir jājūt spēles klātesamība, Alvis Hermanis vienu šādu sastingušu ainu izrādē atdzīvina trīs dažādu laikmetu stilizētās kompozīcijās, dodot iespēju sešām aktrisēm sava talanta robežās izaudzēt sešas stila pērlītes. Katrā lugas personāžā autors kā gliemenē ir ievietojis tīru ētiskas dabas stikla graudiņu (morāle, tikums, reliģija utt.), no kura lomas veidošanas procesā katrai aktrisei ir jāizaudzē sava pērlīte. Cik biezas būs cilvēciskajās rīcības izpausmēs uzaudzētās perlamutra kārtiņas un cik dzidrs būs pērles mirdzums, ir atkarīgs tikai un vienīgi no pašām aktrisēm, jo pārējā izrādes radošā komanda kopumā spēj tām piešķirt vien virskārtas spīdumu. Visnevainojamākās lomas pērles gan formas, gan pildījuma ziņā šoreiz padevušās Elitai Kļaviņai (Montreija kundze) un Sandrai Kļaviņai (grāfiene de Senfora), daudz neatpaliek arī Janas Čivželes (Anna) kontrastainiem pārklājumiem radītais veidojums un Regīnas Razumas (baronese de Simiāna) atturīgos toņos izturētais veikums.
Nedaudz problemātiska sava pozicionālā novietojuma dēļ izrādē izskatās Kristīnes Krūzes (Renē) izaudzētā pērlīte. Renē tēlā vai, pareizāk, viņas attieksmē pret Donasjēnu saduras divas spēcīgas dvēseles straumes – tieksme pēc tikumības un nespēja pretoties kaislei. Tās veido virpuli dvēselē, kas Renē trīsdesmit gadus liek būt uzticīgai sievai un pamest vīru tad, kad viņš tiek atbrīvots no važām. Viņas pašas vārdiem izsakoties, Alfonss ir viņas kāpnes uz debesīm, bet bez tām tikt uz augšu Renē nevar. Šīs varones dvēsele, tāpat kā pārējās, iestudējumā ir iesprostota stila rāmītī, un atklāt to var tikai caur spēles improvizāciju šī rāmja ietvaros. Tas ir tāpat kā džezā – izcils mūziķis atrod īstās notis un īsto izteiksmi, neizejot no rāmja, bet citam tas tik labi nepadodas. Kristīne Krūze ar savu spēli it kā dod mājienus, ka Renē dvēselē mājo kas vairāk par redzamo, taču aktrises spēle ir pārlieku racionāla un sausa, tai pietrūkst dzīvā tēlā balstītas organikas.
Īpašs gadījums ir šai izrādei speciāli deformētā Simonas Orinskas (kalpone Šarlote) radītā lomu pērlīte, kurā Hermanis ir iegravējis vairākas izteiksmīgas līnijas no pūļa instinktu brīvlaišanas Lielās franču revolūcijas laikā. No kabuki lomas zīmējumā nav daudz, bet toties buto tehnikā izpildītās pasāžas ar savu smagnējo piezemētību ir gandrīz ideāla forma šīs mūžīgās netaisnības raisītās masu psihozes atainojumam mākslā, jo pieder “gan dzīvei, gan nāvei”. Un kura revolūcija gan nav aprijusi savus bērnus, nemaz nerunājot par pārējiem nāvei nolemtajiem?
Izveidot no šīm pērlēm krelles, ko publika teātrī varētu apbrīnot kā harmonisku veselumu, ir profesionāļa uzdevums un mākslinieka sapnis vienlaikus, bet, lai to paveiktu, nepieciešams izturīgs diegs. Tam nav obligāti jābūt redzamam, bet tas nedrīkst trūkt pušu.
Ja brīvības akcentējums 1993. gada iestudējumā spēcīgi sasaucās ar mūsu toreizējām izjūtām, tad šodien mēs uz šo jēdzienu jau varam paraudzīties dziļāk. Donasjēns ir tas pats tauriņš, kas izrādē lidinās pa skatuvi no viena sievišķīgā zieda uz otru, taču viņa pievilcība var izrādīties arī mānīga. Brīvības pastāvīgais pavadonis ir grēks, un, ja nemākam vai negribam no šī pavadoņa atsvabināties, tas var mūs ieraut visdziļākajos elles lokos. Brīvība šajā pasaulē kalpo par priekšnoteikumu visam Skaistajam, un alkās pēc tā mums ir grūti pretoties brīvības pievilcībai, bet, ja to neizlīdzsvaro brīvi izvēlēts ētiskais imperatīvs, tad brīvība var mūs aizvest arī līdz Nāvei. Mišima par to domāja, un jaunajā “Marķīzes de Sadas” versijā par to liek domāt arī Hermanis. Vienīgi savā aizrautībā ar izrādes estētisko koncepciju režisors nav līdz galam izsvēris stila ietekmi uz saturu. Tik ļoti pieblīvējot izrādi ar visu, kas viņam šobrīd teātrī šķiet svarīgs (aktieris, spēle, forma utt.) Alvis Hermanis ir piemirsis atstāt pietiekoši daudz vietas, kur ieiet skatītājam, un tas savukārt daļu publikas atstāj pasīva vērotāja vai estētiska baudītāja lomā.
Precīzi :)