Izrāde par brīvību
Žans Anuijs uzraksta „Antigoni”, izmantojot Sofokla traģēdijas motīvus, 1943. gadā, kad Parīzi okupējuši nacisti. Lugas pirmizrāde tai pašā gadā teātrī „Ateljē” Andrē Barsaka režijā ar Elizabeti Hardiju un Marselu Pjēru galvenajās lomās kļūst par kaut ko vairāk nekā tikai mākslas faktu. Tajā parīzieši saskata iedvesmojošu franču Pretošanās kustības simbolisku manifestu, jo titulvarone spēj pateikt „nē” politiskiem un personiskiem kompromisiem, aprēķinam, savtīgam izdevīgumam, pat ja tādēļ jāsamaksā ar savu dzīvību. Mūsdienās „Antigone” tāpat kā citu t.s. eksistenciālisma dramaturģijas pārstāvju (Albērs Kamī, Žans Pols Sartrs, Žans Žirodū) darbi personiski man nešķiet interesanti – pārāk „pliki” un tēžveidīgi ir varoņu dialogi, pārāk viennozīmīga autora pozīcija. Latvijas teātrī eksistenciālisma dramaturģija nekad nav bijusi īpaši iecienīta. Vērā ņemamus tās interpretējumus radījusi vai vienīgi Māra Ķimele tālajos 20. gadsimta 70. un 80. gados, kad režisore Valmieras teātrī iestudē Ž. Anuija „Mēdeju” un „Eiridiki”, kā arī Ž. P. Sartra lugu „Mirušie bez apbedīšanas”. Protams, jāmin arī Dž. Dž. Džilindžera radītā krāšņā A. Kamī „Kaligulas” versija Dailē – latviešu postmodernā teātra virsotne. Ž. Anuija „Antigone” Latvijas teātrī nekad agrāk nav iestudēta.
Atzīšos, ka, uzzinot par Elmāra Seņkova izvēli Nacionālā teātra Mazajā zālē uzvest „Antigoni”, biju pat nedaudz tā kā vīlusies. Šķita: vai tad mūsdienu sabiedrībā par iesīkstējušu pieradumu kļuvušā kompromisu un melu režīma uzspridzināšanai režisors nevarēja izvēlēties kādu sarežģītāku un mūsdienīgāku lugu. Jo lielāks bija pārsteigums un prieks, redzot, KĀ E. Seņkovs ir interpretējis hrestomātiski zināmos tēlus un to attiecības, radot sajūtu, ka acu priekšā risinās cits, satraucoši nezināms sižets, kurš ved pat nenojaušamā virzienā. (Tā vispār ir ikviena patiesi radoša klasikas iestudējuma pamatpazīme, kuru, ak vai, izdodas sasniegt tik reti.) Piebildīšu, ka Ž. Anuija teksts, neskatoties uz tā neticami aktuālo skanējumu izrādē, nav pārveidots, ja nu vienīgi nedaudz īsināts.
Žans Anuijs savas lugas iedalīja ciklos. Tās, ko autors nosauca par melnajām, atbilst traģēdijas žanram, bet rozā ir komēdijas. „Antigone” ir tipiska „melnā luga”. Bet raiti ritošā E. Seņkova „Antigone” ir drīzāk ironiska spēle ar, protams, dramatiskiem akcentiem. Rakstot par šo teātra darbu, kas manā uztverē ir gandrīz vai absolūts, daudzus epitetus nāktos lietot vispārākajā pakāpē, taču to nedarīšu, lai ar savu attieksmi nebanalizētu aizraujošo izrādi, kas šķiet augstākajā mērā organiska, dzīva piedzimusi, nevis mokošās konvulsijās „iztaisīta”.
Aktieru skatuviskās eksistences apstākļi ir maksimāli apgrūtināti – viņi spēlē tukšā nemainīgā telpā, viņiem nav nekādu rekvizītu. Scenogrāfe Evija Pintāne ir it kā nošķēlusi un pret publiku pagriezusi istabas stūri – balto sienu salaidums ir iedziļināts; vienkāršā scenogrāfija, par kuru vienkāršāks šķietami vairs nekas nevar būt, tomēr iemanto arī simbolisku jēgu, kļūstot par apzīmējumu bezizejas jeb stūrī iedzīto situācijai. Aktieru figūras izgaismotas uz baltā fona, publikas pirmā rinda atrodas ne tālāk par diviem metriem... Tas atgādina laboratorijas eksperimentālos apstākļus, kur pētāmais objekts ir novietots kā zem mikroskopa, lai noskaidrotu, kas tas īstenībā ir jeb, citiem vārdiem runājot, lai pārbaudītu, cik lielā mērā patiesi spēj būt aktieri. Šis „eksāmens” tiek izturēts nevainojami.
Pie scenogrāfijas jāmin vēl kāds objekts, kas vistiešākajā veidā saistīts ar izrādes spēles dabu. Telpas labajā stūrī novietots tāds kā nošu turētājs uz augstas kājas, uz kura uzlikts, kā šķiet, lugas eksemplārs. Prologā aiz šī objekta nostājas atturīgā haki krāsas militārā formā ģērbtā Marija Bērziņa, kura sevī iemieso vienlaikus Aukli un Kori un kura izrādes laikā, te parādoties, te nozūdot aiz dekorācijas, pilda notikumu komentētājas funkcijas. M. Bērziņa kā Koris, vēršoties tieši publikā, raksturo gan lugas varoņus, ko tūlīt ieraudzīsim, gan izskaidro atšķirības starp drāmu un traģēdiju, gan brīdina galvenos varoņus no draudošajām briesmām. Taču galvenais nav, ko aktrise stāsta, bet – kā viņa to dara. Citiem vārdiem – forma kļūst par saturu jeb, var teikt arī, ka veidojas konflikts starp labi zināmo saturu un atsvešināto pasnieguma formu, kurš burtiski izstaro teatrālo enerģiju. Aktrise runā nedaudz nazālā, uzsvērti neitrālā balsī, dažbrīd savijot liktenīgas pareģes intonācijās pasvītrotu svarīgumu un gandrīz nenotveramu, bet neapšaubāmi klātesošu ironiju. Klausoties šos vēstījumus, ir grūti savaldīties, lai skaļi nesmietos. Jo vairāk izrāde rit uz priekšu, jo vairāk Kora intonācijas kļūst it kā vienaldzīgākas; šajā izrādē tieši Koris ir visgudrākais, jo saprot, ka viss vēlreiz notiks, „kā nolikts”, un ka Kora spēkos nav neko izmainīt. M. Bērziņas virtuozitāte ir apbrīnojama! Ne tikai Koris, bet arī „mājas mūzikas ansamblis”, ar kura priekšnesumiem papildināta luga, manuprāt, kalpo vienam mērķim – mūsdienīgot sižetu, valdniekus nocelt no koturnām, likt to attiecības saskatīt dzīvē, kas mums visapkārt. Gundara Grasberga Kreons, Ulda Siliņa Hemons, Arta Drozdova Sardzes vīrs un pat Maijas Doveikas Antigone katrs ar savu mūzikas instrumentu nostājas frontāli pret zāli un it saskanīgi spēlē Edgara Mākena muzikālās kompozīcijas.
Tīši lietoju vārdu savienojumu – „kā nolikts”, ar to apzīmējot Antigones sižetam aktuālo mīta aspektu, kurš izrādē, manuprāt, ir ļoti nozīmīgs. Mītiskajām struktūrām aktuāls ir mūžīgais atkārtošanās process, kas, pirmkārt, nozīmē reiz bijušas rituālas pieredzes reproducēšanu un, otrkārt, nemaināmu lomu sadali jeb uzņemšanos. Kopš aizlaiku vēstures tumsā senajā Grieķijā noformējās Antigones mīts – mīts par jaunavu, kas pārkāpj laicīgā valdnieka Kreona likumu un tiecas apglabāt savu kaujā kritušo brāli, lai tā dvēsele, saskaņā ar senču uzskatiem, tiktu atbrīvota no mūžīgām mokām –, viņas vārds allaž ticis apstarots ar cildenas mocekles gaismu. Turpretī Kreons, kurš pavēl Antigoni dzīvu iemest alā, kas tiek aizmūrēta, uz mūžiem ticis apzīmogots ar varaskāra despota zīmogu. Režisors vienlaikus gan apšauba, gan neapšauba Antigones mītu, precīzāk – viņš apšauba nevis tieši šo mītu, bet katru mītu. Ko ar to domāju, paskaidrošu nedaudz vēlāk, kad būšu tuvāk raksturojusi abus lugas galvenos varoņus.
Maija Doveika šķiet piedzimusi, lai nospēlētu Antigoni. Viņas varone, ko kostīmu māksliniece Marija Rozīte ietērpusi īsā brūnā mūsdienīgā bruncīti, topiņā un jakā, ķermeniski atgādina pusaudzi ar pieaugušas, daudz pieredzējušas sievietes bezsmaida seju, kurā dažas rūgtas rievas iezīmē viņai raksturīgais beztoņu kategorisms. Gundara Grasberga Kreons atgādina augsta ranga mūsdienu ierēdni mājas apstākļos – viņam brūns uzvalks, tādas pašas krāsas bītlene. Izrādē Antigonei emocionālus „punktus” piešķir viņas un Kreona ievērojamā augumu atšķirība – Antigone izskatās sīka un neaizsargāta pret Kreona garo, sportisko augumu. Jau Anuijs, salīdzinot ar Sofoklu, ir atradis vairākus vērā ņemamus apsvērumus Kreona-reālpolitiķa pozīcijā, kurš nevar taisīt izņēmumus likumā, kas aizliedz apglabāt dzimtenes nodevēju, lai valstī neiestātos anarhija. Teātris iet vēl tālāk valdnieka cilvēciskošanā. G. Grasbergs Kreonu tēlo nopietni, nekariķē, rada priekšstatu nevis kā par niecību, bet kā par intelektuālu, domājošu cilvēku, kurš, šķiet, gribētu (jā, tieši šķiet, jo neesmu pārliecināta, ka patiešām grib) darīt ja ne visu, tad daudz, lai Antigoni glābtu. Man liekas, Kreons ir viena no, bet varbūt pati labākā no visām Gundara Grasberga lomām. Šajā izrādē aktierī parādījušās tādas jaunas (jeb – spēcīgāk nekā iepriekš izteiktas) kvalitātes kā spriegs vīrišķīgums, aktīvs skatuviskais temperaments, teātrī reti sastopama virtuozitāte nospēlēt lomu sarežģīti, neviennozīmīgi, citiem vārdiem – gudri. Turklāt G. Grasbergam tas izdodas tik neticami viegli, kā spēlējoties. Lielais otrā cēliena dialogs starp Antigoni un Kreonu, kas ilgst, mazākais, minūtes divdesmit, kļūst par augstākās meistarības pārbaudi ne tikai aktieriem, kuri to iztur teicami, bet arī skatītājiem, tostarp kritiķiem – vai tie spēj saskatīt atšķirību starp autora tekstā sniegto informāciju un aktierspēlē pārraidīto teātra informāciju, kas šai izrādē sakrīt tikai daļēji.
Dialogs, kurā atklājas uzveduma jēga, man sagādāja baudu, likās saistošs vairāku cēloņu dēļ. Vispirms – man patika tas, ka vairāki būtiski mākslinieciskās informācijas fakti palika neskaidri jeb – atšķirīgi lasāmi, precizēju sevi – vienlaikus divās pretējās nozīmēs lasāmi. Viens no šādiem „faktiem” jeb jautājumiem, uz kuru nevaru viennozīmīgi atbildēt, ir tāds: vai Kreons sarunā ar Antigoni ir patiess, t.i., runā, ko patiesi domā, vai arī viņš spēlē teātri ar vienu vienīgu mērķi – salauzt meiteni. Aizdomas par Kreonu kā izcilu aktieri nebūtu radušās, ja ne viens G. Grasberga skatiens – valdnieks, stāvot Antigonei aiz muguras, negaidīti paceļ acis un uzmet sarunu biedrenei vērtējošu skatienu, lai it kā pārliecinātos, vai ir iedarbojusies viņa sniegtā negatīvā informācija par viņas brāļiem. (Vienlaikus jādomā, vai brāļu amoralitātes atmaskojums ir patiess vai samelots.) Antigone dzīvē teātri neprot un negrib spēlēt, tādēļ spēles meistarības līmenī viņa apriori ir nolemta zaudējumam. M. Doveikas Antigone, uzzinājusi un noticējusi netīrajai versijai par savu mīļoto brāļu morālo stāju, salūst – viņa fiziski saļimst, ar mokām pūlas piecelties, iztaisnoties, ļimst atkal. Un tā trīs reizes. Izrāde negaidīti pārbīda akcentus, liek iedomāties, ka arī pati Antigone lielā mērā ir vainīga pie savas bojāejas, jo viņai, izsakoties ciniskā tiešumā, vienkārši izrādījās mazāk prāta nekā viņas pretiniekam.
Ja Kreons ir aktieris (var būt un, kā jau teicu, var arī nebūt), tad galveno varoņu intelektuālais duelis izskan kā skumja līdzība par nemaskētas patiesības, atklātības un emocionālas cilvēcības pašvērtīgo skaistumu, kas ir nevarīgs un bezrezultatīvs ierocis situācijās, kad vajag „bīdīt lietas” jeb kaut ko panākt. Šis apzinātās, respektīvi, iecerētās mākslinieciskās neskaidrības notikums risinās psiholoģiskajā, tas ir, personiskā cilvēku attiecību līmenī, ko koriģē un vada cilvēku, vismaz viena, respektīvi, Kreona griba, aprēķins, spēlesprasme. Taču uzvedumā ir vēl cits, augstāks līmenis, kura virzība ir ļoti mazā mērā atkarīga no varoņiem. Varbūt šis līmenis apzīmējams kā filozofiskais, varbūt – pat kosmiskais, kurā arī notiek tas, ko es pirmīt nosaucu par mīta, t.i., tā struktūras apšaubījumu. Un šajā līmenī Kreons un Antigone tiek vienādoti – ne jau morālā vērtējuma, bet eksistences stratēģijas ziņā, liekot cita starpā neviļus atcerēties Bertolta Brehta aforismu: „Nelaimīga tā zeme, kurai vajadzīgi varoņi.” Gan Kreons, gan Antigone kā mīta varoņi realizē katrs savu lomu, kurai ir noteikts izturēšanās kods, citiem vārdiem – aizlaikos (dievu? Dieva? likteņa?) sacerēts scenārijs. Varoņi nav brīvi, viņi nevar izlemt, izvēlēties, viņi var tikai izpildīt CITU LIKTO. Kad Antigonei strīdā ar Kreonu pietrūkst argumentu, viņa, lai precīzi izpildītu mīta likto lomu, neiedziļinās argumentos, nepārdomā jaunos, negaidītos apstākļus, kļūst histēriska, sāk rupji apvainot Kreonu, saucot viņu par sūdu vārītāju (salīdzinot ar lugu, paspēcināta leksika, jo Ž. Anuijs te runā par „pavāru”, gan lietojot vienkāršrunas leksiku). Viņa apzināti uzprasās uz ātru nāvi, atgādinādama vai nu pusaudzi, kas nepazīst un neatzīst dzīves sarežģītību, vai arī džihādisti-pašnāvnieci, kura lieto vārdus kā granātas. M. Doveika filigrāni precīzi nospēlē Antigones neviennozīmīgo viennozīmību.
M. Doveikas Antigone nav meitene, ar kuru gribētos būt kopā, draudzēties, viņā ir pārāk daudz fanātisma. Taču aktrise un režisors, neslēpjot šo varones personības pusi, ir iejūtīgi pret viņu, ļaujot nojaust, ka Kreona (kā jebkurš autoritārs) režīms kropļo personības. Un ne tikai tādēļ, ka disidentus iesloga cietumā vai pat nogalina, bet arī tādēļ, ka, lai šādos apstākļos saglabātu savu „es”, nākas nocietināties, savīties kā nesaraujamai auklai, nogalinot sevī maigumu, iecietību, burvīgo neprognozējamību. Cilvēciski patīkamāki noteikti ir Ulda Siliņa tēlotais Antigones līgavainis Hemons un viņas māsa Ismene, ko iemieso Sanita Pušpure. Tā nu tas ir – un ne jau tikai teātrī – ka ļaudis mīl, draudzējas ar „patīkamajiem”, kuri nav ne kategoriski, ne asi, ar kuriem visu var sarunāt un kuri, galvenais, neapdraud tavu autoritāti. Režisors nepievērš īpašu uzmanību Hemona un Ismenes pāraugšanai, viņu gatavībai sekot Antigonei. Tas, cik saprotu, ir tādēļ, ka pats šis „sekošanas akts” režisoram nešķiet būtisks, pat vēl mazāk, jo...
Jo. Ģeniāli par „lemtā mīta” realizēšanas skaistumu/drošumu un par mokām izkāpt no tā citā, savā, personiskā „mītā” un ar to saistītā radošajā nedrošībā cita starpā raksta Tomass Manns savā romānā „Jāzeps un viņa brāļi”. Antigone Elmāra Seņkova izrādē ir un nav varone, katrā ziņā – viņa nav atdarināšanas cienīgs paraugs, jo režisors, kā šķiet, nepieņem paraugus kā tādus, netieši rosinot katram iet savus, jaunus, citus – moku un atklāsmes prieka pilnus ceļus. Līdz ar to „Antigone” ir ļoti nozīmīgs darbs – turklāt ne tikai kā estētiski teicams uzvedums, bet manās acīs arī kā jaunās paaudzes mākslinieka viedoklis, kurš tiek izteikts zemē un sabiedrībā, kas ne vien savu valsti atjaunoja, meklējot paraugus pagātnē, bet kas vēl pēc divdesmit pieciem neatkarības gadiem ir spējīga dzīvot tikai pēc paraugiem, regulām, likumiem, kurus pat nav izstrādājuši pašu senči, bet pārnacionālo struktūru birokrāti.
Skatoties tādas izrādes kā Nacionālā teātra „Antigone”, pārņem laimes sajūta par to, ka divas stundas esi pavadījis kopā ar neikdienišķi gudriem, talantīgiem un arī asprātīgiem cilvēkiem.
Rakstīt atsauksmi