Silvija Radzobe

IN MEMORIAM. Teātra kritiķe un zinātniece

„Frankenšteins” Dailes teātrī: sasniegumi un zaudējumi

Telpa un laiks

Lugu „Frankenšteins”, ko britu dramaturgs Niks Dīrs sacerējis pēc Mērijas Šellijas romāna motīviem un kas pirmizrādīta Londonas Nacionālajā teātrī 2011. gadā, uz Dailes teātra lielās skatuves iestudējusi Laura Groza-Ķibere. Mārtiņš Vilkārsis scenogrāfijas pamatideju smēlis no 21. gadsimta fiziķu ambiciozākā projekta – Lielā hadronu paātrinātāja, ierīces, ar kuras palīdzību starptautiska zinātnieku komanda Šveicē cer atklāt jaunas matērijas īpašības. Skatuves telpā izvietoti ļoti lieli un tikai lieli metāliski spirālveidīgi tuneļi, kas spēj savienoties, atvienoties un dažādi vēl citādi kustēties, radot priekšstatu par grandiozu laboratoriju. Vienā no tiem, saliecies kā embrijs mātes miesās, tiek radīts Daiņa Grūbes atveidotais mākslīgais cilvēks, kurš paliek bez vārda un kuru dēvēs par Radību.

Skatuve strādā kā labi ieeļļots mehānisms – griežas skatuves ripa, iznesot priekšplānā atsevišķus rekvizītus, kas iezīmē vienu vai otru darbības vietu – muca, uz kuras sakurta dzīva uguns un pie kuras sildās klaidoņi, Frankenšteina kabinets, jaunlaulāto guļamistaba... Skatuves dibenplānā divi apaļi videoekrāni, kuros nepārtraukti redzamas Radības acis un to mainīgā izteiksme, kas rada asociācijas ar R. Vīnes filmas „Doktora Kaligari kabinets” tuvplānā demonstrētajām no letarģijas mostošā Čezāres jeb Somnambula acīm. Pieļauju, ka dažkārt acu uzsvērtā darbība, pirmkārt, pārāk novērš uzmanību no skatuvē notiekošā, otrkārt, pārmēru tieši skaidro Radības iekšējos procesus, tādā kārtā atņemot krietnu daļu no tā, ko aktieris varētu nospēlēt pats, turklāt neviennozīmīgāk.

Uznāk un noiet Jāzepa Mediņa Rīgas 1. mūzikas skolas zēnu koris – bērni dzied, kā arī vēro notiekošo vai neuzbāzīgi palīdz Radībai iepazīt pasauli. Kora iesaistīšana un tā funkcionēšana – viena no radošākajām režisores idejām. Darbības laika robežas ir kosmiski plašas – no vienas puses, tas ir 21. gadsimts, jo Lielais hadronu paātrinātājs, no otras puses, viduslaiki, kad tapa gregoriskie dziedājumi, ko savā oriģinālmūzikā blakus citiem stilizācijas avotiem izmantojis komponists Kārlis Auzāns un ko latīņu valodā eņģeļu balsīs izpilda zēnu koris. Ja aizņemos ideju, ko teātra kritikas seminārā izteica mani 2. kursa studenti, tad varbūt darbība norisinās bībeliskos aizlaikos, kad tiek radīts cilvēks. Un piemetināšu, ka šādā gadījumā kristīgās baznīcas klēpī tapusī mūzikas forma savieno viduslaikus ar Veco Derību. Uz skatuves vēl ir 19. gadsimts, kad top M. Šellijas romāns – par to signalizē Ilzes Vītoliņas brūnganā krāsu gammā ieturētie zemnieku un klaidoņu kostīmi, kā arī Kristīnes Nevarauskas Elizabetes, vidusšķirai piederīgas jaunas sievietes, garās kleitas.

Pie mums – nezinu, pamatoti vai nepamatoti – iesakņojies priekšstats, ka ne katrs, pat labs režisors, spēj tikt galā, savaldīt un apdzīvot lielo zāli. Jau Liepājas teātrī, iestudējot izrādi 1984, Laura Groza-Ķibere apliecināja, ka viņa to spēj. „Frankenšteins” ir jauns pierādījums šai režisores prasmei.

Radība. I

Izrādes galvenais pievilkšanas spēks ir Daiņa Grūbes Radība – apbrīnas cienīgs darbs, kuram neko līdzīgu, šķiet, teātrī neesmu vēl redzējusi. Par to sajūsminās skatītāji un arī daudzi kritiķi, tostarp es. Tēlojot procesu, kā Radība apgūst cilvēka stāju un gaitu, iemācās runāt, iepazīst pasauli, aktieris ar fenomenāli izstrādātu kustību partitūru, kurā savienotas pantomīmas un laikmetīgās dejas kustības, raisa asociācijas ar mākslinieku, varbūt tēlnieku, kurš neveiklai nediferencētai matērijai pakāpeniski piešķir formu. Tikai šajā gadījumā – meistars un materiāls ir divi vienā. (Perfekts fiziskā teātra paraugs.) Atsevišķas pieminēšanas vērta ir virtuozitāte, kā D. Grūbe strādā ar balsi – no neartikulētām skaņām līdz skaidrai runai.

Radības lomas tēlotājam piešķirts baiss grims – seja un kailais galvvidus it kā sašūti no atsevišķiem raupjām, asiņainām šuvēm savienotiem ādas gabaliem. Kaut arī var diskutēt, vai šāda vizuālā ziņā ekstrēmi atbaidoša maska ir vienīgais līdzeklis, kā uzsvērt Radības citādību – aktieris, respektīvi, viņa tēls, spēj pilnībā dabūt zāli savā pusē. Viena no aizkustinošākajām, arī jautra ir aina, kurā Radība mācās, kas ir un kas nav ēdams, mēģinot bāzt mutē vardi. Zēnu kora dalībnieki uzmanīgi seko viņa mācībām, ar zīmēm iedrošinādami vai, kā minētajā ainā, brīdinādami. Tādējādi bērnu kopa uztverama vairākās vienlaicīgi atšķirīgās nozīmēs – kā pašas Radības apziņa, kā uz daudziem puikām sadalīta kāda kosmiskā labestība vai pat iemiesots abstrakts dievišķības spēks. Nedaudz mulsina vienīgi tas, ka bērni ģērbti zilos uzvalciņos ar stāvapkaklēm un brillītēs, tādā kārtā vizuāli atgādinādami Ginta Andžāna Frankenšteinu, kuram, vismaz N. Dīra versijā, ir ļoti attīstīts prāts, bet maz vai nemaz – jūtas. Vēlāk, elpu aizturējuši, skatītāji seko, kā Radība – šis lielais bērns – saduras ar nežēlīgo pasauli, kura viņu ne tikai atgrūž un pazemo neparastā izskata dēļ, bet uzbrūk arī fiziski.

Ar dziļu cilvēcību caurstrāvotas ir ainas, kurās Radība, nonākusi pie aklā vīra – Pētera Liepiņa tēlotā Deleisija – apgūst intelektuālās gudrības. Abu aktieru jūtīgā saspēle rada nepārprotamu iespaidu – skolotāja un skolēna attiecības pakāpeniski pāraug tēva un dēla attiecībās, atklājot ne tikai Radības intelektuālo, bet arī emocionālo apdāvinātību.

Grūti estētiskā aspektā gan komentēt Radības sapnī redzēto ideālās sievietes tēlu – ar caurspīdīgu gāzes plīvuriņu apsegta meitene sakrundzulētās zeķbiksēs un baleta kurpēs, kura staigā uz pirkstgaliem, izpildīdama nedabiskas kustības. Viss, kas uz skatuves redzams, taču kaut ko nozīmē. Šai gadījumā tēls liecina par Radības sliktu un samākslotu gaumi. Kaut arī, kā zināms, sapņiem neko nepadarīsi, tomēr, ja runājam nopietni, režisore negribot Radību skatītāju acīs ir paklupinājusi. Bez visa cita – vai tad viņš ir bijis baletā, ja viņam rādās balerīnas-amatieres vīzija? Saprotu, ka izrāde, iespējams, ir vairāk leģenda, ne reālistisks stāsts, un tomēr...

Ilustratīvisms un tā cēloņi

Izrādes otrajā daļā rodas aizvien vairāk neatbildamu jautājumu. Arī – iebildumi. Tie saistīti ar otrā un trešā plāna lomu atveidotāju darbu, Frankenšteina tēla režisorisko un aktierisko interpretāciju, kā arī ar atsevišķiem momentiem Radības skatuviskajā eksistencē.

Izņemot Daini Gaideli (Jūens) un Mārtiņu Upenieku (Rabs), kuri rada iespaidu par dzīviem, reāliem, konkrētiem cilvēkiem (viņi ir zemnieki, kas no kapiem piegādā Frankenšteina eksperimentiem līķus), pārējie aktieri... Pārējie aktieri, piemēram, Lauris Subatnieks (Fēlikss), Ērika Eglija (Agate), Kaspars Zāle (Gustavs), Artūrs Dīcis (Klauss, Konstebls) pa skatuvi ilustratīvi pastaigājas, vīrieši vēl uzvilkuši cepures virs acīm, lai viņus nepazītu. Es, protams, nezinu, kādēļ tā. Ja viņi režisorei bijuši vajadzīgi vienīgi kā dekoratīvi elementi, tad jau viss ir kārtībā un pārmetumi par pasīvu ilustratīvismu adresējami inscenētājai. Vai arī tādējādi manifestējas aktieriskais egoisms: neiesim jau censties, ja esam pazemoti ar tik mazām lomām. Ja par minētajiem aktieriem grūti pateikt formālā skatuves darba cēloņus, tad attiecībā uz Ģirtu Ķesteri Frankenšteina tēva lomā... Neviens man neiestāstīs, ka tāds superprofesionālis kā Ģ. Ķesteris – ar vai bez režisores atbalsta – nespētu pārliecinoši nospēlēt viņam uzticēto lomu. Taču tā vietā – aktieris iznāk avanscēnā, nostājas ar kājām plecu platumā, sataisa kokainu seju un līdzīgi runājošam robotam izkliedz lomas tekstu. Varētu jau būt arī tāda režijas iecere, ka visi tā sauktie normālie cilvēki īstenībā ir nenormāli bezjūtu mehānismi pretstatā ne normāli pasaulē nākušā mākslīgā cilvēka dabai. Bet izrādē, izņemot Ģ. Ķestera tēlojumu, nekas cits uz to nenorāda.

Frankenšteina problēma

Viena no lielākajām izrādes problēmām saistās ar Frankenšteina tēlu – kā režisoriskā lasījuma, tā Ginta Andžāna tēlojuma ziņā. Es neteiktu, ka aktieris nenospēlē gluži neko. Nospēlē, un pat visai konsekventi. Tikai tas ir par maz, jo lakoniskā luga tomēr dod plašākas iespējas, īpaši otrajā daļā. Uz skatuves reāli var redzēt ļoti jaunu, nepieredzējušu, pat infantilu cilvēku, kurš nobijies no savas acīmredzami nejaušās veiksmes – mākslīgi radītā cilvēka. Bailes ir tik spēcīgas, ka traumēta kļūst viņa mentālā veselība. Atsvešinātība no tuviniekiem, neadekvātas reakcijas uz notiekošo (vienaldzība pret brāļa nāvi) signalizē par pirmajiem ārprāta simptomiem. Viņam ir glīti safēnoti mati, pedantiski kārtīgs apģērbs, kas arī vizuāli viņu raksturo kā normas cilvēku.

Mākslā (un dzīvē) allaž aktuāla ir tēma par cilvēku, kura talants izrādījies lielāks nekā viņš pats. (To daudzi pētnieki atzīst, piemēram, ne tikai attiecībā uz Mocartu, bet arī Aleksandru Puškinu un citiem.) Bet šis laikam nav mūsu gadījums, jo izrādē nav atrodams pat mājiens, ka Frankenšteins ir talantīgs, ārpusnormas cilvēks. Bet taču – ir. Jo viņš izdara, ko nespēj neviens cits, pielīdzinoties pašam Radītājam. Tādā kārtā teātris – tīši vai netīši – producē mūsdienās aktuālo masas cilvēka viedokli par zinātniekiem kā par nekam nederīgiem parazītiem, kuri velti tērē valsts naudu, nodarbojoties ar nevienam nevajadzīgām un pat kaitīgām lietām.

Par zinātnieka statusu sabiedrībā vēl varbūt var diskutēt. Taču nekāda diskusija nesanāk, mēģinot saprast G. Andžāna Frankenšteina rīcības cēloņus būtiskās lugas situācijās. Jo – vai nu nekāda pamatojuma nav vispār, vai arī tas ir sadzīviski pliekans. Piemēram, daži jautājumi, kas paliek neatbildēti: kāpēc Frankenšteins tik vētraini noraida Radību, to no jauna saticis? Ja tikai tāpēc, ka tas ir vizuāli nepievilcīgs, tad viņš ir vistīrākais mietpilsonis. Vai arī tāpēc, ka garīgās un intelektuālās attīstības ziņā pārmēru līdzinās viņam pašam? Kāpēc Frankenšteins nogalina Radībai mākslīgi radīto sievieti? Varbūt pats tajā iemīlējies, līdzīgi kā tas notiek sengrieķu mītā par Pigmalionu, kurš rada Galatejas statuju? Varbūt Frankenšteins apskauž Radību par tās spēju mīlēt, kas viņam pašam nepiemīt? Varbūt viņš pats ir iemīlējies Radībā un iznīcina savu konkurenti – mākslīgo sievieti? Kāpēc nekāda uzmanība nav pievērsta Frankenšteina vienaldzībai pret savu līgavu, acīmredzamajai vēlmei izvairīties no laulībām ar K. Nevarauskas tēloto Elizabeti, kuras attieksme pret zinātnieku raksturojama kā mātišķīga maigi neatlaidīga uzmācība?

Frankenšteins pakļaujas Radības prasībai mākslīgi radīt sievieti – vērojot G. Andžāna spēli, šķiet, ka viena vienīga cēloņa dēļ – lai varētu tikt vaļā no tā uz visiem laikiem. Bet kāpēc būtu jātiek vaļā no, jā, nesmukā, bet visādi citādi paša simpātiskākā izrādes tēla, nesaprotam mēs, zālē sēdošie. Te nonākam pie cēloņa, kas atrodas ārpus G. Andžāna aktierisko iespēju loka, bet kas iedarbojas kā uz Frankenšteina, tā visas izrādes vēstījumu. Kas ir šis deformējošais magnēts, kurš tik aktīvi darbojas?

Radība. II

Šis magnēts ir Radības vienlaidus nepārejošais simpātiskums, pozitīvisms. Nevienu brīdi neredzam, ka Radība reāli kļūtu ļauna, attaisnotu tam piemērotos monstra vai necilvēka vārdus. Par to, ka Radība nodedzina Vecā vīra māju, uzzinām tikai informatīvi – par to parūpējies jau dramaturgs. (Tas var atbilst realitātei, var arī neatbilst, jo paši neko neesam redzējuši.) Uz skatuves Radības uzdevums, lai apliecinātu savu monstrozumu, ir izvarot un nogalināt Elizabeti – vienīgo cilvēku, kurš pret viņu izturējies ar sirsnību. Lai arī bērnu koris šai ainā notiekošajam uzgriež muguru, nekas tāds jau nenotiek – D. Grūbes Radība labākajās sliktas skatuves nosacītības aptuvenajās formās drusku pamurca K. Nevarauskas Elizabeti, un mums jānotic, ka varone jau mirusi. Ja gribētu būt ciniska, varētu izsaukties – cik gan vārgas bijušas tās 19. gadsimta sievietes! Jo īpaši kontrastu starp minēto ainu, pasvītrojot tās melīgumu, un Radības iepriekšējo apbrīnojamo skatuvisko eksistenci uzsver fakts, ka aktieris, kā reti kurš mūsu teātrī, prot spēlēt ķermeniski, ar savu psihofiziku runājot spēcīgāk nekā ar tekstu. Neviens, protams, neprasa uz skatuves organizēt naturālistisku izvarošanas aktu; teātrim ir daudz iespēju radīt sajūtu, ka notiek kas tāds, pēc kura vairs nav ceļa atpakaļ. Ka Radījums pārvēršas par Neradījumu, kuram nav vietas cilvēku sabiedrībā. Ja, vērojot uz skatuves notiekošo, tāda sajūta nerodas, tad aktuāls kļūst pats galvenais jautājums – par ko tad ir stāsts?

Radības lomas partitūru veido divas atšķirīgas fāzes – nediferencēta matērija kļūst par cilvēku, cilvēks pārvēršas par monstru-slepkavu. Aktieris sadarbībā ar režisori un horeogrāfi Lieni Gravu fantastiski realizē pirmo fāzi, bet otrā paliek verbālu apgalvojumu līmenī. Līdz ar to izplēn lugas piedāvātā lielā un humānā iespēja: parādīt miesā un asinīs, ka sabiedrības izraidītais citādais pārvēršas par iznīcinošu draudu sabiedrībai, kura pati pie tā ir vainīga. Ja šāda nepārprotama uzstādījuma nav, nesaprotams kļūst arī Frankenšteina ārprāts vai stāvoklis tuvu tam. Un pavisam nesaprotams ir Radības un Frankenšteina pēdējais dialogs par došanos uz Ziemeļiem – divi pietiekami pieredzējuši, talantīgi aktieri runā tekstu, kura jēga viņiem pašiem nav skaidra, jo tā nav bijusi skaidra arī režisorei.

Ja mūsu teātrī būtu iespējams tas, kas diez vai ir iespējams, es Lauras Grozas-Ķiberes vietā taisītu „Frankenšteina” otro versiju. Ir ieguldīts tik milzīgs darbs, kas atnesis daudzas atsevišķas veiksmes – būtu nepieciešama rūpīgāka tēlu un to attiecību intelektuālā analīze, lai varētu piedzīvot patiesu, ne daļēju uzvaru, kas mūsu skatītājiem ir pilnīgi pietiekama, lai finālā celtos kājās, apsveiktu teātri ar ģeniālu režiju un fenomenālu Grūbi (vai otrādi).