Vēsma Lēvalde

Teātra kritiķe un zinātniece

Pārlapojot klasiku

Viestura Meikšāna iestudējumu „Portreti. Vilki un avis”, kura pamatā ir Aleksandra Ostrovska komēdija „Vilki un avis”, raksturo ironiski un viegli veidota portretu galerija, skaidras metaforas un rūpīgi aktierdarbi.

Objekts – indivīds

Indivīda daba kā izpētes avots mūsdienu teātrī nereti tiek aizvietota ar kopējas diagnozes uzstādīšanu sabiedrībai vai vispārinātiem pieņēmumiem par cilvēka psiholoģiju. Tāpēc Liepājas teātra jauniestudējums ir savā ziņā atšķirīgs, jo asprātīgi un smalki pievēršas atsevišķu raksturu analīzei, lai spilgtā teatrālā formā paustu atziņu – sabiedrības diagnoze nav kopīga fatāla nolemtība, tā veidojas no atsevišķu cilvēku uzskatiem un rīcības. Katrā no mums mīt gan vilks, gan avs, nav nešaubīgi ļauno un labo, nav krāpnieku un apkrāpto, ir individualitātes, kuru rīcībai allaž ir kaut kādi cēloņi. Režisors izrādi nosaucis par personīgo drāmu galeriju, kas, ņemot vērā Aleksandra Ostrovska lugai doto apzīmējumu „komēdija”, skan diezgan ironiski.

Tomēr šāda interpretācija nebūt nav pretrunā ar izcilo krievu klasiķi, kuru literatūras vēsturē dēvē par „krievu Šekspīru”. A. Ostrovskis 19. gs. uzrakstīja ap 50 izcilām lugām, liekot pamatus visiem dramatiskajiem žanriem krievu literatūrā – komēdijai, traģēdijai, drāmai un pasakai (pirms viņa bija tikai atsevišķi izcili dramaturģiski sacerējumi – Puškinam, Gogolim, Gribojedovam). Ostrovska īpatnība – viņš kā zem lupas palika krievu cilvēka raksturu, kas veidojies konkrētu ieražu, tikumu izpratnes, tradīciju un mentalitātes iespaidā. Viestura Meikšāna izpētes priekšmets nav specifiski krievu cilvēks, bet gan mūsdienu personāžs, ko vislabāk uztvers tā publikas daļa, kura nedzīvo tikai mākslas pasaulē, bet labi pazīst arī politisko un biznesa vidi. Izrāde ir bez didaktikas, viegli skatāma, tomēr arī ne primitīva vai banāla.

Telpa kā grāmata

Scenogrāfa Reiņa Dzudzilo veidoto skatuves telpu organizē rāmis, kas ietver divus simetriskus darbības laukumus, ko asociatīvi var uztvert gan kā cilvēka ierobežoto apziņas lauku, gan kā atšķirtas grāmatas lapas. Šādai metaforai var būt divas nozīmes – tā atklāj iestudējuma konceptuālo pretošanos tendencei aizstāt augstvērtīgu dramaturģiju ar tehnoloģiskiem efektiem un paviršu scenāriju, padarīt skatuvi par kinoekrāna līdzinieci, kā arī norāda uz to, ka šis ir jauns klasikas darba lasījums. Ostrovska luga režisoram ir tikai iedvesmas avots, augstvērtīgs interpretācijas materiāls, lai runātu par sava laikmeta aktualitātēm, piešķirot iestudējumam jaunu, individuālu jēgu. Lai īstenotu savu vēstījumu, režisors izmantojis īpatnēju, laikmetīgu izrādes formu, kur neverbālā estētika iegūst tikpat lielu nozīmi kā teksts. Tāpēc konceptuāla ir ne tikai scenogrāfija, bet arī mākslinieces Kristas Dzudzilo darinātie kostīmi – tajos dominē melnbaltie, lietišķie toņi, akcentējot pragmatisko, merkantilo pasauli, taču krāsainu tērpu iegūst konkrētais tēls, kura portrets tiek „izvilkts” tuvplānā. Šajā vizuālo zīmju spēlē ir viena īpaši spilgta un asprātīga epizode – kad neattaisnojas Ilzes Trukšānes atveidotās Anfusas gaidas attiecībā uz Mārtiņš Kalitas Berkutova iekāri, viņa savu gaišo pasteļkrāsas apakšveļu nākamajā epizodē ir nomainījusi pret melnu – no mirklīgas individualitātes viņa atkal ieslīgst bezpersoniskumā. Jāpiebilst, ka Anfusas vilšanās risināta tik nežēlīgi asprātīgi, ka šī epizode noteikti tiks bieži pieminēta teātra vēsturē, savukārt aktrisei tā ir teicama atgriešanās teātrī pēc sezonu ilgās prombūtnes.

Katrs ir viens

Izrādes prologs norisinās uzgaidāmajā telpā, kas raisa asociācijas ar iestādes vai poliklīnikas gaiteni, turklāt visi varoņi tērpti melnā, kas vedina domāt par dzīvi kā nāves priekšspēli, par eksistenciālisma noskaņām – arī šīs filozofijas saknes meklējamas 19. gs. kultūrā. Uz saikni ar eksistenciālismu norāda arī vācu domātāja Martina Heidegera citāts no darba ar zīmīgu nosaukumu „Esamība un laiks”, kas izrādes sākumā projicēts uz priekškara un vēsta par cilvēka vienpatību šajā pasaulē un no tā izrietošajām grūtībām veidot saskarsmi ar citiem. Arī šī paralēle nav pretrunā ar lugas autoru, jo Ostrovskim šajā darbā ir tikai viens attiecību modelis, kas runā par patiesu draudzību – starp Apolonu un viņa suni. Un cilvēka rīcības dēļ suni saplosa vilki. Tā ir spēcīga metafora, kura ietverta arī izrādē, lai uzsvērtu, ka „vilku un avju” attiecību modelis starp cilvēkiem nogalina īstas jūtas. Izrādē šis uzsvērums atveidots traģikomiski – finālā Edgara Ozoliņa Apolons avanscēnā iznāk ar pistoli rokās, ļaujot nojaust, ka viņš gatavs pievienoties savam sunim.

Katrs tēls iestudējumā skatīts atsvešināti – ne tikai individuāli aplūkojot konkrēto raksturu viņam veltītajā epizodē, bet padarot arī attiecības starp tēliem maznozīmīgas – it kā komunikācija notiek, taču starp tēliem ir skaidri nojaušama neredzama siena. Tēlu atsvešināšanas efektu izrādes finālā akcentē migla, kurā maldās varoņi. Tomēr vizuālās zīmes – skatuve kā grāmata, individuālās tēlu krāsas akcentētajās epizodēs – norāda, ka vienpatība nav tikai negatīva kategorija, jo cilvēks ar grāmatu arī ir viens, skatītājs, vērojot uz skatuves notiekošo, ir viens ar savu uztveri, un viņš veido savu stāstu, savu asociāciju virkni. Tēlu individualitāte tiek akcentēta nemitīgi – vairākas ainas pie sienas abās darbības vietās jeb „lappusēs” ir meža ainava, taču cilvēki, kuri tās vēro, katrs redz ko atšķirīgu – vienam tā ir glezna pie sienas, otram – ainava aiz loga, trešajam – kaut kas tāds, ko var labi pārdot. Tas tiek parādīts burtiski – abās „istabās” jeb „lappusēs” vienā epizodē ir vienādas gleznas pie sienas, nākamajā – viena glezna pārtapusi loga rāmī un aiz tā esošā ainavā. Šis gleznas motīvs ir tieša atsauksme uz Edmunda Huserla filozofiju (Heidegers vairākus gadus bija Huserla asistents un pārņēma no viņa metodoloģiju, lai arī diskutē ar to un rada savu skatījumu). Proti, Huserls min piemēru: „Kad es vēroju kādu gleznu, šī glezna man ir nepastarpināti dota manos apziņas pārdzīvojumos. Taču šeit ir svarīgi nošķirt gleznu, kādu es to apzinos, no gleznas, kāda tā pastāv pati par sevi pasaulē ārpus manas apziņas. Glezna, kāda tā pastāv pati par sevi pasaulē ārpus manas apziņas, ir nevis tieši dota, bet pastarpināti dota caur manu apziņu par šo gleznu, līdz ar to šī glezna ārpus apziņas ir dota tikai pastarpināti, un mēs tai nevaram nepastarpināti piekļūt. To pašu var teikt par visu pasauli.” [i] Interesanti ir V. Meikšāna veiktie eksperimenti ar tekstu – veidojot katra tēla raksturu, viņš brīvi rīkojies ar dramaturģisko materiālu, vietām pārkārtojot frāzes un liekot tām izskanēt pavisam citā epizodē.

Plusi un mīnusi

Režijas paņēmiens – veidot portretu galeriju jeb parādīt notikumu no individuāliem skatupunktiem – vienlaikus palīdz un arī sarežģī aktieru darbu – ir precīzi „izvilkti” raksturi, taču izteiksmes līdzekļi ir ierobežoti, it kā tīši spēlējoties ar klišejām, atļaujot minimālu darbības amplitūdu katra portreta rāmjos, bet prasot uzturēt spriegumu. Jāatzīst, ka vairums aktieru veiksmīgi tiek galā, un pat bez jebkāda filozofiskā konteksta negribot raisās asociācijas ar konkrētiem prototipiem Latvijas sabiedrībā. Piemēram, nav ilgi jādomā, kura no Latvijas politiķēm spīdoši prot likt lietā Murzaveckas arsenālu, lai tikai iegūtu kārotos amatus. Ineses Kučinskas tēlojums ir izteiksmīgs, detaļās pat filigrāns, jo parāda ne tikai Meropas Davidovnas liekulīgo dabu, bet iekrāso to ar vieglu pašironiju – nu, tāda es esmu, ko lai dara. Biznesa vide vai mudž no solīdiem, izskatīgiem berkutoviem, kuri ikvienas lietas vērtību tūdaļ pārrēķina cenā un iespējamā peļņā. Mainījušies ir šodienas atribūti, taču ne cilvēka daba. Gandrīz simbolisks tēls ir Gata Malika Goreckis – viņa neslēptais cinisms izkāpināts līdz tādai pakāpei, ka teju valdzina ar godīgumu. Komplicētāks raksturs ir Kaspara Goda Čugunovs, arī Kaspara Kārkliņa Liņajevs. Varbūt varētu vēlēties smalkāku dažu tēlu psiholoģiju. Piemēram, Edgars Ozoliņš Apolonu spīdoši tēlo kā jaunu cilvēku, kurš ir pilnīgi atkarīgs no alkohola. Plastika, runa – teicams izpildījums, jo netiek pārkāpta robeža, kas spilgtu formu pārvērš ākstībā. Taču Ostrovskis piedāvā mazliet dziļāku Murzavecka traktējumu – viņš ir deģenerējies aristokrāts jeb, mūsdienu kontekstā, inteliģents, kurš var būt novēmies, taču viņam vienlaikus piemīt garīgs pārākums, ko izrādē īsti nejūt. Dažbrīd (vismaz pirmizrādē) bija vērojama pārspēle, piemēram, pārāk histēriska reakcija uz izdzertu šampanieša glāzi Everitai Pjatai Kupavinas lomā, Berkutova tēlotāja Mārtiņa Kalitas cenšanās par katru cenu demonstrēt emociju trūkumu šā cilvēka raksturā, vietām pazaudējot situācijas konkrēto jēgu. Piemēram, nenolasās šā „cilvēka – eksceļa” jeb „cilvēka – kalkulatora” lomas pamats – vēlme nopelnīt ar to, ko nepaspēja mirušais Kupavins un ko vēl nezina neviens šajā miestā – ar plānoto vilciena būves projektu. Taču tieši šis tēla aspekts šobrīd būtu sociāli aktuāls. Kopumā gan visa aktieru ansambļa darbs ir profesionāls, nav milzīgas meistarības gradācijas starp tēlotājiem, ir tikai īpaši niansēti un vienkārši labi veikumi.

Izrāde nav nevainojama, īpaši otrais cēliens periodiski pazaudē ritmu un izteiksmes skaidrību. Fināls ir nogurdinoši garš, miglas skati tikai iegūtu, ja tos padarītu koncentrētākus. Tomēr iestudējumam plusu ir vairāk nekā mīnusu. Lielākā vērtība – par spīti šķietamajam vieglumam izrāde rosina domāt, vienlaikus neko neuzspiežot. Telpa domāšanai radīta gan starp tekstu un režisoru, gan starp režisoru un aktieri, gan starp skatuvi un zāli.