Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Spēlējot Ostrovski

“Spēlējam Ostrovski”: tāda ir devīze Valmieras teātra sezonas pirmajam jauniestudējumam – krievu klasiķa Aleksandra Ostrovska lugas “Mežs” interpretācijai Indras Rogas režijā, kam dots nosaukums “Muiža kaņepēs”. Šis ir ceturtais I. Rogas Valmierā veidotais iestudējums, un nevilšus jāsecina, ka tos visus – Mihaila Bulgakova “Zojas dzīvokli”, “Meistaru un Margaritu” un Borisa Pasternaka “Doktoru Živago” – vieno ne tikai apzīmējums “krievu klasika”, kas ar Valmieras teātra vārdu saaudzis jau vairāku desmitgažu nogrieznī, bet arī aktieransamblis, kas (ar nelielām izmaiņām) spēlē visās četrās I. Rogas izrādēs. Asociācijas ar “Zojas dzīvokli” uzzibsnī jau mirklī, kad tiek pieteikta “Muižas kaņepēs” galvenā varone muižniece Gurmižska, bet uz skatuves, prožektoru izgaismota, pelēkā putekļu mētelī ģērbusies, pēkšņi parādās aktrise Ieva Puķe.

Taču lomas šoreiz ir citas – izrādē daļu sieviešu lomu spēlē vīrieši, un otrādi. Šis paņēmiens īstenots, konceptuāli samainot vietām aktieru dzimumus trīs mīlētāju pāru atveidojumā (Gurmižska – Bulanovs, Aksjuša – Pjotrs, Uļita – Sčastļivcevs). Tāpat, kaut arī gaužām diskutablā vizuālā veidolā, kā dubultnieki attēloti divi Gurmižskas kaimiņi – Janusa Johansona Bodajevs un Ligitas Dēvicas Milonovs ģērbti vienādās tumša auduma žaketēs, taču L. Dēvicas varonim nez kāpēc piešķirts klaunisks vēdera polsterējums un ruda vaigu bārda, kaut arī aktrise lomu nebūt nespēlē komiskā intonācijā. Režisore, veicot lomu maiņas, spēlējas ar priekšstatiem, kas saistīti ar abiem dzimumiem. Tā, piemēram, gluži vai absurdas ir ķermeņa proporcijas, kad blakus nostājas Imanta Strada Gurmižska, kas izrādē “aprīkota” ar arbūza lieluma krūtīm, un Ineses Pudžas tēlotais smalkais, trauslais Bulanovs, tādējādi, kā šķiet, ironizējot par Ostrovska lugas varoņu lielajām ambīcijām un reāli sīko sabiedrisko statusu. Vai arī, pilnīgi iespējams, apšaubot dalījumu starp vīriešiem kā stipro, bet sievietēm – kā vājo dzimumu.

Režisore, iestudējot Ostrovska komēdiju, kā galveno izvirzījusi teātra tēmu, kas lugā saistīta ar divu klejojošo aktieru Ņesčastļivceva un Sčastļivceva (abu pieņemti skatuves pseidonīmi, kam it kā būtu jāatspoguļo viņu ampluā traģisko un komisko lomu atveidošanā) ierašanos bagātās atraitnes Gurmižskas muižā ar mērķi iegūt viņas labvēlību un potenciāli – arī mantojumu. Indra Roga šo motīvu attīstījusi, izrādes darbību kopš pirmajām minūtēm atklāti organizējot kā “teātri teātrī” un nepārprotami uzsverot to, ka īstenie “aktieri” ir nevis abi klaiņojošie mākslinieki, bet gan muižas sabiedrība, kurā viņi iemaldījušies.

Izrādes pirmā daļa ir dinamiska un izdomas bagāta. Paceļoties priekškaram, dzirdama aktieru sarunu murdoņa aizkulisēs un izrādes vadītājas balss, kas aicina sākt spēli. Translācijā tiek pieteikts katras ainas nosaukums. Kāds aktieris pārtrauc otra monologu, sakot, ka šis teksts izrādē svītrots. Iestudējuma laikā pa skatuvi brīvi pastaigājas teātra tehniskais personāls, kas pārnēsā rekvizītus, uzkopj un brīžiem pat dod norādījumus aktieriem, kad tie pārāk aizspēlējušies. Mārtiņa Liepas Ņesčastļivcevs vairākas reizes neveiksmīgi mēģina pieteikt ainu nosaukumus, taču pie vārda tā arī netiek, jo nav pienācis viņa uznāciens. Aktieris Imants Strads, kurš atveido atraitni Gurmižsku, pie skatuves malā novietotā grima galdiņa nomaina rotaslietas un nopūderē degunu pirms nākamās ainas. Viss izrādes aktieransamblis šīs ekspozīcijas laikā klejo skatuves telpas plašumu, it kā meklēdami savu vietu izrādē.

Šajā “teātra spēlēšanā” liela nozīme arī Mārtiņa Vilkārša veidotajai scenogrāfijai – divstāvu koka konstrukcijai, kas veidota no caurredzamiem dēļiem. Te ir gan kāpnes, pa kurām daži kāpelē graciozā veiklībā, bet citi (piemēram, Imanta Strada “apjomīgā” Gurmižska) veļas lejā, izraisīdami skatītāju smieklus, gan vārtiņi, kuru atvēršana un aizvēršana tiešā veidā saistīta ar muižnieces noskaņojumu uzņemt vai atstāt aiz durvīm ciemiņus. Spēlē tiek izmantota arī lūka ar īstu ūdeni, kurā ar pašnāvnieciskām domām metas Mārtiņa Meiera mīlas mocītā Aksjuša, itin kā parodējot Šekspīra “Hamleta” Ofēliju, kā arī skatuves dziļuma plāns, kas pirmajā cēlienā piepildīts ar kaņepju stādiem, radot asociācijas ar zemapziņas džungļiem. Otrajā cēlienā šīs stādu kastes jau piepilda visu skatuves priekšplānu, simboliski pasvītrojot dabisko instinktu saasināšanos varoņu attiecībās. Tajā pašā laikā scenogrāfija netieši liek domāt par skatuvi kā aktieru mājām, kurā viņi apdzīvo visus stūrus un kaktus, sākot no gremdētavas līdz pat šņorbēniņiem.

Priekšstatu par to, ka mūsu priekšā redzama “īsta” (kaut stilizēta) muiža, mēģina lauzt arī uz skatuves grīdas redzamie baltie krusti, kas atzīmē vietas, kur aktieriem jānostājas attiecīgajās mizanscēnās. Interesants ir gaismu mākslinieka Jāņa Sniķera darbs – izrādē skatuves apgaismojumu vada paši aktieri, ar knipju vai svilpienu palīdzību liekot izslēgt vai ieslēgt prožektorus. Piemēram, M. Meiera Aksjuša savai krustmātei – Imanta Strada Gurmižskai – atzīšanos greizsirdībā liek pasacīt, nostādot viņu spilgta prožektora gaismā. Pārbūves starp atsevišķajām ainām iezīmē puskrēsla, kurā saskatāma aktieru un tehnisko darbinieku skraidīšana, iekārtojot skatuvi nākamajai ainai. Bet jāatzīst, ka visvairāk man izrādē patika mēnesnīca, kas radīta īstenā “nabadzīgā teātra” estētikā – raidot iedzeltenu prožektora staru pret sienu skatuves dziļumā.

Šis teātra princips sākotnēji aizrauj – izrādes ekspozīcija ir spraiga, ansamblis demonstrē jūtamu pašatdevi, spēlēdami straujā tempā un neļaudami skatītāju uzmanībai ne mirkli atslābt. Izsekot sarežģītajam izrādes sižetam sākotnēji ir īsts izaicinājums, jo to veido divi paralēli stāsti – viens par aktieriem, kuri spēlē izrādi, un otrs – par pašas izrādes varoņiem. Nedaudzie brīži, kad aktieri izrādē iziet no lomām, liecina – šajā teātrī ne viss norit tā, kā iecerēts, notiek cīņa ne tikai ar radošajām mūzām, bet arī ar tehnisko aprīkojumu, cimperlīgiem kolēģiem utt.

Un tomēr, kad jau pierasts pie izrādes apstākļiem, neizbēgami jājautā – kas īsti ir šie aktieri, kas trīs stundu garumā mūsu priekšā “spēlē Ostrovski”? Sākotnēji šķiet, ka atbilde uz šo jautājumu jāmeklē pašu Valmieras teātra aktieru radošajās biogrāfijās, t.i., viņu pagātnes lomās, kuru nospiedumi jeb “rēgi” [1] varētu veidot visai interesantas paralēles ar šo izrādi, līdzīgi kā iepriekšējā I. Rogas iestudējumā “Meistars un Margarita”, kas tika spēlēta “Zojas dzīvokļa” dekorācijās. Tomēr, kā šķiet, šajā izrādē režisores iecere bijusi vispārīgāka – teātra tēmu izmantot kā formas paņēmienu, ar kura palīdzību “atmaskot” Ostrovska varoņu savstarpējās spēlītes. Tādēļ brīdī, kad šis princips izrādē ir skaidri parādīts, teātra tēma nemanot apsīkst, tā arī neatrisināta.

Izrādes pirmais cēliens vairāk izceļas ar organiski vienotu ansambļa spēli, bet otrais strukturēts kā viens pēc otra sekojoši divskati, kuros Ostrovska varoņi risina savstarpējās attiecības, un pirmās daļas trauksmainais temps nenovēršami noplok, ļaujot vaļu plašiem jūtu uzplūdiem.

Teju trīs ceturtdaļas informācijas izrādē tiek pārraidītas caur aktieru ķermeņa valodu. Mārtiņa Meiera Aksjuša pārsvarā uz skatuves uztipina, viegli palēkdamās, un sastingst uz pirkstgaliem neveiklā balerīnas pozā. Ineses Pudžas Bulanovs staigā, rokas kabatās sabāzis, un sēž ieplestām kājām, it kā censtos pievērst uzmanību savai kājstarpei jeb būtībā taču neesošajai (tikai spēlētajai) vīrietībai. Kārļa Freimaņa kalpone Uļita savu tīksmi pēc mīlestības izsaka, ar rokām spiežot svārku stērbeles starp kājām... Kustību partitūrā konkrētība un tiešām asprātīgas metaforas, kas apspēlē aktieru tēloto varoņu savstarpējās (pārsvarā fizioloģiskās) attiecības, mijas ar tehniski ne pārāk spoži izpildītām un drusku pašmērķīgām fiziskām darbībām. Šajā kontekstā dīvains šķiet fakts, ka, vismaz spriežot pēc programmiņā norādītās informācijas, izrādes radošajā komandā nav bijis profesionāls horeogrāfs.

Attīstoties iestudējuma darbībai, arvien nekonkrētākas kļūst arī attiecības starp aktieriem un viņu atveidotajām lomām. Atsevišķos tēlojumos šķiet, ka starp aktieri un lomu valda ironiska distance, citi tēli savukārt veidoti bez ārējas kariķēšanas, ļaujot noticēt varoņa iekšējās pasaules pārdzīvojumiem.

Mulsinošas, piemēram, ir divas dažādas ainas starp Mārtiņa Meiera Aksjušu un Riharda Jakovela Pjotru – mīlniekiem, kuru tikšanās notiek slepus. Pirmā no tām uzsvērti rādīta kā “izrāde izrādē” – divi aktieri-vīrieši mēģina nospēlēt mīlas pāri, izmantojot visdažādākās klišejas, sākot ar izteiksmīgiem skatieniem tālē, kam jāpauž abu varoņu ilgas vienam pēc otra, beidzot ar gaužām neveiklu “meitenes” mēģinājumu ielēkt puisim rokās. Citādi iestudēta otra aina, kad varoņi atkal satiekas izrādes otrajā cēlienā – naktī, kas Ostrovska lugā kļūst par laiku, kad tumsas aizsegā atklājas varoņu iekšējās pasaules kaislības. Šeit mīlas pāris jau neapšaubāmi tēlots reālpsiholoģiski – ne vairs kā divi aktieri, kas “spēlē, ka spēlē”, bet gan kā divi cilvēki, kuru starpā valda seksuāla spriedze. Un paralēli tam, kas tiek runāts vārdiski, skatītājiem aktīvi tiek pārraidīta arī spēcīga vizuālā informācija – M. Meiera Aksjuša, runājot ar R. Jakovela Pjotru, nemitīgi ritina uz augšu kleitu, acīmredzami “atsedzot” varones patieso dzimumu. Mizanscēna pati par sevi ir provokatīva, taču nav skaidrs, ko tieši (vai precīzāk – uz ko tieši) tā provocē – iespējams, šādi režisore mēģina stāstīt par divu aktieru-vīriešu homoseksuālo mīlestību, kuru ierosina viņu spēlētās lomas, bet tikpat iespējams, ka spēle ar dzimumiem šajā ainā (tāpat kā pārējā izrādē) ir tikai simbols Ostrovska lugas varoņu nemitīgajai “teātra spēlēšanai”.

Par izrādes veiksmīgākajiem aktierdarbiem kļūst tie, kuros aktieriem izdodas attaisnot savu ārējo veidolu. Absolūti ticamu sievietes portretu radījis Kārlis Freimanis – aktieris plastiski un emocionāli jūtīgi demonstrē muižas saimniecības pārzines Uļitas iekšējās pasaules “vētras”, gan tiecoties pēc savas kundzes labvēlības, gan ilgojoties pēc patiesas mīlestības. Pilnīgi pretēji – ar izteikti maskulīnu ķermeņa valodu – izceļas aktrise Inese Pudža, kuras Bulanovs ar gludi atglaustajiem matiem, polsterētā žaketē, kas karājas virs kalsnajiem pleciem (precīzs kostīmu mākslinieces Annas Heinrihsones darbs), tik tiešām šķiet balansējam uz robežas starp vīrieti un sievieti. Mūsdienīgu biznesmeņa tēlu radījis Tālivaldis Lasmanis, aukstā loģikā, bez šķietamas piepūles apspēlējot Gurmižsku. Izrādes pirmajā daļā pašironisks (bet otrajā – nebaudāmi eksaltēts) ir Mārtiņa Liepas Ņesčastļivcevs, kurš savus aktieriskos talantus kā pašpasludināts traģiskais varonis izmanto, lai palīdzētu citiem, kaut arī patiesībā viņam vajadzētu palīdzēt pašam sev.

Ceļā uz psiholoģiski pārliecinošu un sarežģītu lomu ir Imants Strads, kurš, neskatoties uz Gurmižskas pārspīlēto ārējo korpusu, ne mirkli neļaujas ironijai vai kariķēšanai. Viņa Gurmižska savā egoistiskajā visatļautībā, no vienas puses, ir nesimpātisks un negatīvs tēls, tomēr brīžos, kad skatītājiem viņai vismazāk vajadzētu just līdzi, Gurmižska tomēr pilnīgi nemanot izraisa līdzjūtību. Burtiski žilbinoša, piemēram, ir epizode, kurā T. Lasmaņa Vosmibratovs muižnieci apšmauc par tūkstoti rubļu – šķiet, ka visa pasaule sadodas rokās, lai palīdzētu nabaga apbižotajai Gurmižskai atgūt savu naudu, bet jau nākamajā brīdī viņa no īstas asaras lejošas nelaimes čupiņas izslejas un, atguvusi savu pašlepnumu, turpina pret apkārtējiem izturēties tikpat augstprātīgi kā iepriekš.

Indras Rogas iestudējums “Muiža kaņepēs” ir ārkārtīgi sarežģīta izrāde, kurā jūtama režisores un aktieru pašatdeve gan formas, gan satura līmenī, tomēr šķiet, ka vienā izrādē mēģināts pateikt un parādīt pārāk daudz.