Lauma Mellēna-Bartkeviča 30.11.2017

Teātris nozīmē mežā meklēt patiesību

Publicitātes foto

Dmitrija Minčonoka (Дмитрий Минченок) vārds Latvijas teātra pasaulē ienāca pagājušās sezonas nogalē pēc “Karmenas” iestudējuma pirmizrādes Dailes teātrī, kad atklājās, ka lietuviešu režisora Rolanda Atkočūna dramatizējuma pamatā patiesībā ir Minčonoka luga “Karmena. Citādi”. Novembrī Dmitrijs Minčonoks viesojās Baltijas Drāmas forumā, kur nedēļas garumā kopā ar nozares kolēģiem no Latvijas, Lietuvas, Igaunijas, Polijas un Somijas skatījās vairākas izrādes Latvijas teātros, kā arī dalījās savos iespaidos un pārdomās par mūsdienu teātri vispār.

 

Baltijas Drāmas foruma sarunās tu teātri salīdzināji ar mežu. Kāpēc?

Tāpēc, ka ikviens, kas tā vai citādi nonāk saskarē ar teātri – vienalga, aktieris, režisors, kritiķis vai dramaturgs –, principā maldās, meklējot īsto ceļu. Un tikai šī maldīšanās, nemitīgi meklējumi ir tas, kas uztur tonusā un neļauj ieslīgt rutīnā. Krustcelēs vienmēr jāpieņem lēmums, uz kuru pusi doties – piemēram, komerciālas izklaides vai mākslas eksperimentu virzienā. Jāsaprot, kāds mežs tas ir – vai tas ir purvs, kurā var saslapināt kājas vai nogrimt, vai saulē izkaltis mežs, kas var aizdegties un izraisīt lielāku nelaimi. Jāmeklē orientieri un jānoformulē sava atrašanās vieta – kur es esmu un uz kurieni eju. Vai esmu apņēmīgs iesācējs, wannabe Roberts Vilsons, vai jau panākumu nogurdināts kritikas mīlulis ideju krīzē? Vai esmu slavens režisors, kam padomā kārtējā skandalozā izrāde, vai savrups domātājs, kas dzīvo ļoti bīstamā laikā? Mākslā gandrīz vienmēr pašreizējais laiks ir visbīstamākais, un tikai tad, kad notiek šī pašatrašanās un savas patiesības apzināšanās, var sākt radīt – lomu, tekstu, izrādi. Teātris ir mežs, kurā mēs katrs meklējam patiesību. Arī skatītājs teātrī meklē patiesību, lai arī apzināti nāk uz tēlotu realitāti.

Nevienam, kas nodarbojas ar teātri, nevajag baidīties no sava intelekta. Katrs, kam patiesi ir, ko vēstīt, savu skatītāju agrāk vai vēlāk atrod.

Tu arī ej uz teātri meklēt patiesību?

Jau apmēram piecus gadus esmu pārstājis nopietni iet uz teātri un braukt uz dažādiem festivāliem, jo pats sev pateicu, ka mani neapmierina meli, ar kādiem aktieri iziet uz skatuves, piemēram, cenšoties runāt skaļāk tikai tāpēc, lai viņus sadzirdētu pēdējā rindā. Skaļi izkliegta patiesība var negribot kļūt par meliem, sevišķi, ja tai ir heroiska nots… Protams, tas viss bija saistīts ar manu personīgo situāciju. Kad, uzņēmusi filmu par Vladislavu Ardzinbu Gruzijas-Abhāzijas kara kontekstā (filma “Vladislava pasija”/ Страсти по Владиславу, 2012), nomira mana sieva, es uz pasauli sāku skatīties citādāk. Šis notikums kļuva par lūzuma punktu manā dzīvē, es sāku sev uzdot jautājumus, kas vispār ir patiesība, cik ilgi var censties kādam izpatikt, vai vērts strādāt, lai patiktu visiem? Sāku darboties ne tikai kā dramaturgs un režisors, bet arī kā stand-up drāmas aktieris, jo sapratu, ka man ir sava patiesība un vēlos, lai tā nonāktu līdz publikai. Taču, esot profesionāla teātra aktierim un runājot savu patiesību uz skatuves, pastāv risks, ka visā pārējā laikā tu būs mākslots, jo nedrīksti izkliegt to patiesību, kuru iespējams sadzirdēt tikai tad, ja to saka klusu. Tā ir lieta, kurai es patlaban īpaši pievēršu uzmanību teātrī.

Vai tas nozīmē, ka kamerformātā ir vairāk patiesības?

Varu godīgi teikt, ka jebkurš lielais teātris, kā, piemēram, Dailes teātris, mazliet grēko ar tradicionālo metožu, piemēram, Staņislavska sistēmas, izmantošanu. Ar šīm “īstenajām, patiesajām jūtām, kas nāk no iekšas” rodas pārspīlējums, tāds kā palielināmā stikla efekts, kas liek skatītājam zaudēt ticamību notiekošajam. Es teātrī tiecos pēc intīmāka pārdzīvojuma, taču tas ir iespējams tikai kamertelpā. Latvijā skatījos Jāņa Baloža izrādes, piemēram, “Veiksmes stāstu” Nacionālajā teātrī (rež. Valters Sīlis – red.), un ieraudzīju, ka šie cilvēki nav māksloti, tas ir pa īstam. Sāku domāt – velns parāvis, kā viņiem tas izdodas, taču ne jau tikai tāpēc, ka tā ir mazā zāle… Un tad es sapratu – tas strādā tāpēc, ka tas ir domas teātris, tas nav darbības teātris, tur neviens netēlo jūtas, tikai domas. Domas ir vieglāk uzlikt uz skatuves nekā jūtas. Ir daudz vieglāk izteikt svešu domu kā savējo, un tas izklausīsies dabiski. Bet emociju sfērā ir citādi. Tiklīdz tu skaļi deklarē “Es tevi mīlu!”, uzreiz dzirdams falšums. Man liekas, ka laikmetīgajam teātrim vairs īsti neder gatavas lugas, vairs nav jēgas spiest aktierus mācīties no galvas tekstus. Protams, teātrim-muzejam arī ir jābūt, piemēram, Čehova teksti ir brīnišķīgi un tos lieliski iespējams spēlēt arī mūsdienās, kā tas ir Nacionālā teātra “Kaijā” (rež. Elmārs Seņkovs – red.). Taču kopumā laikmetīgā teātra nākotne ir idejas, tēmas, pagrieziena punkti, bet starp tiem jābūt improvizācijai – ko izrādes izpildītājs domā kā aktieris un kā cilvēks, kas ir tas, ko viņš vēlas pateikt publikai.

Nākotnes teātris ir atgriešanās pie delartiskās komēdijas?

Es arī vienā brīdi sāku domāt – paga, paga, kā tad notika Šekspīra teātrī? Ko darīja itāļi delartē? Runa ir par to mehānismu mūsu smadzenēs, kas pieņem lēmumus un mēģina atšķirt patiesību no meliem. Esmu mācījies psiholoģiju un kognitīvistiku teātra kontekstā, un viens profesors man reiz teica – katram cilvēkam smadzenēs ir kļūdu indikators. Ja tu ar mani runāsi savā dabiskajā balsī, ja tu man teiksi “Es tevi mīlu!”, es pratīšu atšķirt, kad tu melo un kad runā patiesību. Taču tad, kad kāds saka patiesību mākslīgā, nepatiesā balsī vai intonācijā, mēs to vienkārši neuztveram, un nākamajā reizē ir risks, ka arī patiesība izteiksmes dēļ tiks uzskatīta par meliem. Es kādreiz nodarbojos arī ar teātra kritiku. Zini, kāda mums, teātra kritiķiem, ir problēma? Mēs tik bieži skatāmies uz viduvēju aktierspēli, aktieriem runājot it kā ļoti labus tekstus, ka mūsu smadzenes apjūk tik tālu, ka kļūst grūti atšķirt labu teātri no slikta. Šo apjukumu var salauzt tikai šoks – piemēram, seksuāla vardarbība uz skatuves, kaut kādu robežu pārkāpšana, un tā tālāk. Tāpēc parādās Serebreņņikova slavas fenomens – viņš ar savu izrāžu saturu un formu neļauj smadzenēm apjukt, piespiežot uzmanību pievērst pavisam citām lietām. Taču, piemēram, Nacionālā teātra izrādē “Uguns un nakts” režisora Viestura Kairiša domāšana ir pavisam citā virzienā – viņa skatuves tēlainība demonstrē domāšanas vērienu un pārliecību. Pārsteidzoši, ka vārsmas, kas tiek runātas prozā, pat ar zināmu patosu, nešķiet mākslotas, un es to varu pieņemt kā patiesību.

Skats no NT izrādes "Uguns un nakts" // Foto – Kristaps Kalns

Vai, tavuprāt, mūsdienu kritiķi bieži kļūdās?

Ne visi un ne vienmēr, bet kopumā kļūdas ir daudz biežāk iespējamas jau pieminēto smadzeņu mehānismu dēļ. Atļaujoties mazu pārdrošību, mēģināsim prognozēt, kas būs nākamais kritikas varonis. Domāju, ka tas būs režisors, kurš kārtējo reizi parādīs “patiesību” par cilvēka seksuālo dzīvi. Taču es nemaz neesmu tik pārliecināts, ka vairs palicis daudz nezināmā. Mani, piemēram, vairāk interesē, vai mūsdienu teātrī ir iespējams bez patosa runāt par heroismu. Šobrīd Maskavā un, šķiet, arī Rīgā teātra valoda neko tādu nepiedāvā. Jā, ir ironija, bet ironija – tas parasti ir cinisms. Piemēram, “Ugunī un naktī” otrā cēliena politiskais teātris it kā izjauc visu drāmas struktūru, taču tajā ir pamatojums, tur nav tik daudz cinisma, cik drīzāk skumjas konstatācijas par aktualitāti.

Man šķiet, ka kritiķu un arī dramaturgu un režisoru problēma mūsdienās ir tā, ka viņi baidās kādam atklāties kā romantisma ideāliem ticoši indivīdi – domāju, ka mūsu vidū tādu ir ne mazums. Bet mēs baidāmies, ka par mums smiesies. Mēs baidāmies būt paši, baidāmies būt drosmīgi.

Iznāk, ka publiski atklāt netradicionālu seksuālo orientāciju ir baigā drosme, bet tas, ka tu būtu gatavs atdot savu dzīvību par dzimteni, faktiski ir muļķība… Tas ir tāpēc, ka 70 gadus mums (padomju sistēmā – red.) patiesība ar meliem ir gājusi roku rokā un mūsu kļūdu indikators smadzenēs vairs nespēj tos atšķirt.

Tieši tā pēc 2. Pasaules kara vācu teātrī notika attiekšanās no teksta, akcentus pārbīdot uz fizisko, kustību teātri, vizuāli kairinošu, pat kliedzošu teātra valodu, jo bija izveidojies riebums pret propagandu, pret meliem.

Tāpēc šis vācu režijas teātra vilnis arī aizvēlās tālāk pa Eiropu. Starp citu, manuprāt, tas ir viens no iemesliem, kāpēc Sergeja Zemļanska kustību izrāde “Precības” Liepājas teātrī daudziem, tostarp, cik noprotams, arī kritiķiem, šķiet tik neparasta, pievilcīga un… patiesa. Kustībās nav iespējamas mākslotas intonācijas, teksta neatbilstības realitātei un tamlīdzīgi. Iespējams, nebūt ne paši ģeniālākie aktieri, kuri nav profesionāli dejotāji, spēj vēstīt lielāku patiesību nekā viņu kolēģi lielajos Rīgas teātros. Izrāde ir bez teksta, tomēr Gogoļa patiesība līdz skatītājam nepārprotami nonāk. Paradoksāli un ģeniāli reizē. Otra izrāde, kurā es Baltijas Drāmas foruma laikā ieraudzīju patiesību teātrī, bija “Veiksmes stāsts” Nacionālajā teātrī. Cita pieeja ir Dž. Dž. Džilindžeram – viņš “Bannija Manro nāvē” acīmredzami stāsta savu stāstu, izmantojot Nika Keiva prototipu, Artūrs Skrastiņš brīžam spēlē mazliet uz koturnām, taču kādā mirklī skatītājs notic šai drāmai pa īstam, vienalga, Džilindžera, Nika Keiva vai Bannija Manro dzīves kontekstā. Kaut gan kopumā par Dailes teātra Lielās zāles izrādēm rodas iespaids, ka tur tiek meklēts kompromiss starp patiesību un meliem, tāpēc ir vajadzīga erotika un nāve, lai sasniegtu pilnīgi visu skatītāju uztveri. Erotika un nāve kairina smadzenes visiem un vienmēr.

Skats no DT izrādes "Bannija Manro nāve" // Foto – Gunārs Janaitis

Tas nozīmē, ka būtībā gan kritiķim, gan režisoram ir jāapgūst cilvēka smadzeņu darbības un uztveres īpatnības, lai samazinātu kļūdu iespējamību savā darbā?

Jā, katram režisoram un kritiķim mūsdienās nenāktu par ļaunu pastudēt kognitīvistiku, recepcijas un percepcijas teorijas, uzzināt par “melu indikatora” darbību smadzenēs. Katru reizi uzdot jautājumu, kāpēc es kā skatītājs tā vai citādi reaģēju, kāpēc man tā likās, kādu pieredzi manī aktualizēja šī izrāde, un vērot, kas kļūst par recenziju galvenajiem varoņiem un kādēļ. Piemēram, ja ilgstoši uzmanības centrā ir režisori, kas aizraujas ar ķermeniskumu, teiksim, ar cilvēku vājībām, kurām nepārtraukti tiek mēģināts atrast attaisnojumu, tas kopumā liecina par sabiedrības sociālo stāvokli. Paēdušajā Rietumeiropā tādas ļoti eksistenciālas tēmas nav aktuālas, tāpēc gribas meklēt asākas izjūtas, kaut ko nebijušu. Taču esmu drošs, ja kādam režisoram būtu reāli jāiet karā vai viņam būtu šāda eksistenciāla pieredze, kur reāli nākas pārskatīt savas vērtības un, iespējams, ļauties izdzīvošanas instinkta norādēm, viņa izrāžu skatuves valoda būtu pavisam citāda. Viestura Kairiša “Ugunī un naktī” es redzu šo bezkompromisu opozīciju smaidīgi mietpilsoniskajai teātra publikai, sevi mānošajai sabiedrībai, redzu uz pārliecību balstītu domu, kur cilvēks nebaidās izrādīties smieklīgs citu acīs, runājot par romantisko varoni un viņa traģēdiju.

Ko tu domā par samērā izplatīto mītu, ka homoseksuāli mākslinieki ir ģeniālāki par heteroseksuāliem?

Tas ir mīts par citādo, kas kaut kādā veidā ir ārpus tradicionālajām robežām, kuras netradicionālas orientācijas mākslinieki vienmēr izaicina, sevišķi, ja sabiedrība nav liberāla, bet vairāk konservatīva. Ikvienam ir interesanti mēģināt palūkoties ārpus robežām, vienalga, vai tas patīk, biedē vai kaitina. Taču ir viena absolūti psihoanalītiska lieta – visa tā robežu taustīšana un pārkāpšana ir saistīta ar nāves kā galējās robežas apziņu. Homoseksuāli cilvēki mākslā daudz interpretē nāves tēlu, rāda dažādas nāves sejas, jo radīt dzīvību, turpināties bioloģiski nav viņu dabiskā dziņa. It kā primitīva psihoanalīze, taču, iespējams, tāpēc šī kultivētā dendijiskā dekadence skaitās stilīga. Oriģinalitāte un ģenialitāte slēpjas citādībā un šīs citādības izgaismošanā.

Varbūt ir lietas, kas laiku pa laikam teātrī vienkārši ir modē?

Vispār tas ir diezgan uzkrītoši, ka gan Krievijas, gan Latvijas teātris iet tādā kā modes pavadā. Visus interesē panākumu garantijas, atzinības, sasniegumi, ar kuriem attaisnot savas izvēles. Piemēram, arī uz Latvijas teātru afišām šobrīd ir modē esošu Maskavas režisoru vārdi – Serebreņņikovs, Zemļanskis, vajadzēja viņam tikai saņemt “Zelta masku”! Iešana modes pavadā ir ērta, tas ir vieglākais ceļš, bet tā nav augšana. Lai gan, protams, Latvijā šobrīd repertuārā ir daudz vietējās oriģināldramaturģijas, un tas ir slavējami. Mani patīkami pārsteidza Latvijas Nacionālais teātris ar izrāžu žanru un formu daudzveidību, tur es redzu šo mazliet avantūristisko garu, vēlmi dažādot repertuāru, apzināt jaunas iespējas, atļauties riskēt un nedomāt tik daudz par to, kas ir modē.

Latvijā jau vēsturiski teātra augsne bijusi ļoti auglīga, jo tā atradusies uz divu impērisku kultūru robežas – vācu un krievu. Kā saka fiziķi, viss interesantais vienmēr notiek uz robežas, ir kaut kādas neparastas svārstības, parādības. Žēl tikai, ka mazais iedzīvotāju skaits statistiski neļauj šajā vidē piedzimt vēl vairāk ģēnijiem.

Skats no LT izrādes "Precības" // Foto – Ziedonis Safronovs

Vai šīs bailes no riska nav saistītas ar kases spiedienu? Proti, vieglāk izpārdot zāli uz kaut ko pārbaudītu vai vismaz ne tik “novatorisku”, kas var radīt zaudējumus?

Protams, lai pārdotu kaut ko īstu, vajag smadzenes un prasmes. Un arī intuīciju. Sevišķi tas attiecas uz teātru direktoriem, kas dod iespējas jauniem režisoriem, dramaturgiem strādāt valsts dotētos teātros. Iespējams, daudzi no viņiem vai viņu darbi ir dimanti, kuri vēl nav ieguvuši briljanta slīpējumu. Lai tiktu pie šiem briljantiem, gan teātru administrācijā, gan kritikā ir jābūt intelektuāliem drosminiekiem, kas ir gatavi piedalīties dimantu slīpēšanā, jauna radošuma atklāšanā un popularizēšanā.

Vēl jau jāņem vērā dažādi vietējie konteksti, teātru finansēšanas modeļi, mentalitāte.

Esmu pamanījis, ka cilvēki, kas dzīvo pie jūras, ir daudz atvērtāki, elastīgāki nekā tiek, kas dzīvo iekšzemē. Kā pats esmu pārliecinājies, gan Baltijā, gan Abhāzijā pie Melnās jūras cilvēku attiecībās ir vairāk uzticēšanās, tolerances pret citādo, dominē eksperimenta prieks, zinātkāre, nevis bailes un aprēķins.

Jaunos latviešu režisorus no jaunajiem krievu režisoriem ļoti atšķir vieglums un atvērtība jebkāda veida jaunām formām. Tāpēc man latviešu teātra vide kopumā liekas dzīvīgāka, mutuļojošāka nekā, piemēram, Maskavā.

Arī aktieri ir daudz elastīgāki, gatavāki eksperimentēt, un es nerunāju tikai par izģērbšanos uz skatuves. Viņi ir domājošāki, gatavi piedalīties arī teksta radīšanā, ne tikai gatava teksta izpildīšanā.

Pastāsti par savu darbošanos stand-up [1] drāmā. Kā rodas šīs izrādes?

Tas ir kaut kas līdzīgs reliģiskajam teātrim. Izejot uz skatuves, manī kaut kas ieslēdzas un es kļūstu par tādu kā mediju. Parasti es apmēram minūti skatos uz publiku. Un notiek brīnums – publika pati izvēlas, kāds būs pirmais teikums, ko pateikšu. Laikmetīgajā teātrī vispār, manuprāt, vairs nav runa par aktieriem vārda to act [2] nozīmē, bet gan drīzāk par performeriem jeb tiem, kas kaut ko cenšas parādīt. Komunikācija ar zāli notiek jebkurā gadījumā, bet tavs uzdevums ir atrast kopīgu garīgo stāvokli ar skatītāju. Stand-up drāmas gadījumā izrāde būs veiksmīga tad, ja aktierim un skatītājam būs kopīgs atskaites punkts. Taču tas ir situatīvi, es nevaru atkārtot vienu un to pašu izrādi vienādi, lai gan skatītāji parasti domā, ka es runāju iestudētu tekstu.  Klasiskajās lugās ir citi noteikumi – piemēram, Čehova “Tēvocī Vaņā”, lai skatītājs saprastu, kas ir tēvocis Vaņa, kas viņam ir tante Soņa un tā tālāk, jāsēž vismaz pusstundu, kamēr skatītājs iebrauc stāsta realitātē. Kad tas ir panākts, tad sākas līdzpārdzīvojums, bet līdz tam ir mazliet garlaicīgi. Laikmetīgajā teātrī skatītājs uzreiz ir jādabū iekšā performera realitātē. Es sāku rakstīt tādas lugas, kur varonis attīstās kopā ar skatītāju jeb skatītājam paralēli – viņa identitāti, raksturu un tēlu nosaka konkrētā publika, vides un cilvēku kopums. Tas rada šo neticamo īstuma sajūtu teātrī. Skatītājs un aktieris pamazām satuvinās, radot priekšnoteikumus konkrētās izrādes in situ [3] tapšanai. 

Dmitrijs Minčonoks stand-up izrādē "Modiljāni ēna" ('Тень Модильяни', 2017) // Publicitātes foto

Tas nozīmē, ka performeram ir vismaz personības dubultošanās – viņš reizē ir aktieris un dramaturgs, un vēl kontrolē visu procesu it kā no malas.

Jā, bet visi aktieri – gan tie, kas sevi sajūt kā mediju, gan tie, kas labprātāk runā simtprocentīgi iekaltu tekstu, zina, ko nozīmē šī personības dubultošanās. Piemēram, es varu raudāt uz skatuves kā personāžs, bet vienlaikus man ar vienu aci jāredz publika, ar otru jākonstatē, ka, piemēram, atsprādzējies pulkstenis, un jāpamanās to ātri aizsprādzēt, lai kāds šo kustību nepamanītu. Viena smadzeņu daļa dzīvo izrādes realitātē, iemiesojot tēlu, otra rūpējas par to, lai es kā cilvēks, kā Dmitrijs, neuzkāptu uz atšņorējušās kurpju šņores.

Šobrīd Latvijā novērojama tendence, kad arvien vairāk aktieru kļūst par režisoriem. Ko tu par to domā?

Labs aktieris reti kad kļūst par labu režisoru. Tā ir izplatīta kļūda – domāt, ka ar pieredzi uz skatuves pietiek, lai kļūtu par režisoru. Ja tu kopš bērnības savā fantāzijā neesi centies pārvērst pasauli, ja tu ūdenī neesi varējis saskatīt, kā tas puto un kā no putām ceļas dažādi tēli, tad, visticamāk, ar režiju nekas dižs nesanāks. Pirmkārt, tā ir cita profesija, nevis kāda aktiera profesijas nākamā stadija, nevar domāt – esmu noguris būt par aktieri, labāk būšu režisors. Otrkārt, pat tad, ja tu visus skatuves procesus spēj izskaidrot citiem, ar to vien ir par maz – režisora ir jābūt vizionāram, tikai tad tu vari būt kas vairāk nekā amatnieks, kas regulē, kad kuram jānāk uz skatuves un kurā vietā jānostājas.

Savā ziņā Dž. Dž. Džilindžera “Bļitka” (Baltijas Drāmas forumā “Bļitka” bija skatāma viesizrādē “Zirgu pastā” – red.) tuvojas šāda tipa performancei, par kādu mēs runājam.

Jā, man ārkārtīgi patika “Bļitka” un Egons Dombrovskis, kurš izrādē būtībā ir šāda veida performers, kas reaģē un atrodas mijiedarbībā ar publiku, ievada viņus izrādes realitātē, lai arī pēc tam izrāde kļūst formas ziņā tradicionāla. Vienīgi man šis iestudējums daudz labāk būtu paticis bez dekoratīvi reālistiskā skatuves noformējuma. Egons Dombrovskis un viņa kolēģis Kaspars Gods ar savu enerģētiku noteikti spētu to visu radīt skatītāja iztēlē arī bez rekvizītiem. Nosacīta abstrakcija šeit būtu vairāk vietā, jo patiesībā jau ar reālismu tam nav nekāda sakara un bļitkošanas jēga nav loms. Ja viņi būtu vienkārši tērpušies melnā uz melna fona, mana iztēle daudz ātrāk ieraudzītu ledus āliņģi nekā gadījumā, kad man ledus jācenšas saskatīt uz grīdas noklātā plēvē. Arī Elmāra Seņkova iestudētajā “Kaijā”, piesakot dekorācijas vārdiski, varēja bez tām fiziski iztikt. Šī konkrētība, materiālā realitāte nav nepieciešama, jo tēlu radīs uztvērēja smadzenes.

Laikmetīgajā teātrī, manuprāt, ir pienācis laiks beidzot novērtēt cilvēka smadzeņu iespējas un ļaut iedarboties publikas iztēlei, taču tam vajag aktiera jeb performera un režisora drosmi.

Piemēram, režisors Andrejs Končalovskis kādreiz runāja par to, ka nav taču nepieciešams uz skatuves rādīt dzimumaktu, lai saprastu, par ko ir runa, jo cilvēka iztēle šajā situācijā radīs katram indivīdam vēlamāko konkrēto mīlas ainu, kas viņu uzbudina. 20. gadsimta 90. gados teātrī ienākušais hipernaturālisms patiesībā ir pretrunā ar cilvēka smadzeņu darbību – ar šo metodi visvieglāk iekrist tajā slazdā, kad uz skatuves rādītais nesakrīt ar skatītāju priekšstatiem, tāpēc izrāde neizdodas.

Tavuprāt, norādīt režisoriem uz šīm lietām būtu kritikas uzdevums?

Noteikti. Taču realitātē, vismaz Krievijā, kritiķi parasti tikai pastāsta, kas ir nepareizi, bet nesaka, kā tad vajadzētu, kā režisora ideja būtu labāk uztverta. Taču kritiķim vajadzētu būt cilvēkam ar vīziju, kurš redz, kas nostrādā vai nenostrādā mijiedarbībā ar publiku, un attiecīgi jākomentē, jāanalizē, jo no tā ieguvējas ir visas puses – gan izrādes veidotāji, gan skatītāji. Kritiķim būtu jābūt vidutājam un reizē vizionāram, kas spēj saskatīt un saprast mazliet vairāk nekā pārējie. Personīgi es esmu nonācis pie secinājuma, ka visuzskatāmāk patiesums teātrī rodas aktiera monologā, kas rodas “šeit un tagad” un ir neatkārtojams. Tāpēc par aktieri nevar iemācīt kļūt. Mākslas metafizikā labs aktieris ir tas, kurš ļauj sevī uz brīdi iemiesoties svešai dvēselei. Arī par kritiķiem var kļūt tikai cilvēki ar īpaša veida domāšanu. Un režijā runa nav tikai par realitātes konstruēšanu. Ir jābūt nenormāli pārliecinātam par savu ideju un faktiski gatavam par to mirt, tikai tad viss izdodas.

 


[1] Šeit Theatre.library (krievu valodā) lasāmas Dmitrija Minčonoka lugas, bet šeit Youtube skatāma Dmitrija Minčonoka stand-up izrāde “Modiljāni ēna” (Тень Модильяни, 2017).

[2] To act – angļu val. darbības vārds, kas apzīmē rīcību, darbību; teātra kontekstā lietots ar nozīmi “tēlot lomu”

[3] In situ – “šeit un tagad” nozīmē 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt