Vēsma Lēvalde 27.12.2017

Vēstules no Romas II

Nav nekāda „meinstrīma”

Diskutabla atziņa, bez šaubām. Taču Romas nedēļa (šāds apzīmējums man liekas ērtāks, tāpēc ka oficiālais nosaukums ir briesmīgi garš) uz to norādīja diezgan nepārprotami, jo ikvienai tendencei, ikvienam postulātam varēja atrast līdzvērtīgu pretmetu gan kvalitātes, gan popularitātes ziņā. Par Eiropas mūsdienu teātra realitāti jāatzīst tiklab izcilu tekstu lasījumi, aktiera talanta un meistarības dominante uz skatuves, cik režijas kā pilnīga autordarba postulāts, aktierim kļūstot par ķermeni, bezierunu marioneti. Skatuves mākslas un viedo tehnoloģiju saplūšana notiek vienlaikus ar iestudējumiem, kas mediatizācijas laikmetu apstrīd ar nepastarpinātu cilvēku emocionālo kontaktu. Iestudējums kā dokumentāls, sociāls vai politisks projekts neizslēdz izrādi kā aristotelisko mimēzi vai teātri kā Kanta filozofijā sakņotu formas izpratni. Māksla kā eiropeiskas identitātes apliecinājums un māksla kā identitātes robežu noārdīšana. Psiholoģija, burleska, groteska, fantāzija, absurds utt. Vienīgais kritērijs ir izcilība – lai ko pauž izrādes veidotāji, tam jābūt pārliecinošam, precīzam un ikdienību saviļņojošam prāta un jūtu telpas paplašinātājam. Mēģināšu to pamatot ar dažiem piemēriem.

14. decembris. Sorbonnas universitātes profesors Žoržs Banū (George Banu) savā priekšlasījumā Teātris, kas izgudrots Eiropā (Le théâtre invention de l’Europe) iezīmē plašo spektru, kas vērojams Eiropas teātros, tomēr nepārprotami „velk deķīti” uz tā sauktā dramatiskā teātra pusi, uzsverot klasisko tekstu nozīmību un uz mūsdienu režijas teātri attiecinot vārdu „triviāls”. „Vārds ir karalis,” pauž Banū. Neņemos atstāstīt profesora lekciju detaļās, jo angļu tulkotāja tikai fragmentāri atreferē Banū teikto, bet pozīcija ir diezgan skaidra.

Banū teorētiskās atziņas lielā mērā sasaucas ar Pētera Šteina hrestomātisko Šekspīra traģēdijas Ričards II iestudējumu Metastasio di Prato teātrī, ko vakarā pēc minētās lekcijas izrāda Romas Nacionālajā operas teātrī (Teatro Il Nazionale-Opera di Roma). Izrāde ir ļoti tuva Līgas Ulbertes rakstītajam: „[..] Šteinu interesē laikmeta pētījumi dažādos aspektos.” [1] Ferdinanda Vēgerbauera (Ferdinand Woegerbauer) scenogrāfija nedaudz atgādina leļļu teātri vai varbūt milzīgu Camera Obscura, kuras fokusā ir karaļa tronis – varas simbols. Dažkārt no kastes augšējās malas kā no tilta tiek izritināts paklājs ar karaļa vapeņa motīvu, aizsedzot „objektīvu”. Priekšplānā tiek izspēlēta divcīņa – pilnās bruņās, ar milzīgiem pīķiem, un arī citi notikumi, kas risinās ārpus pils. Statiskās mizanscēnas mainās lēnā tempā, pedantiski izspēlējot ainu pēc ainas – kā muzejā aplūkojot viduslaiku gleznas, un teju svinīgos rituālos atklājas konflikti, tēlu attiecību hierarhija. Strikto, vēstures imitācijā balstīto formu neiedragā fakts, ka karali Ričardu spēlē sieviete – Madalēna Kripa (Maddalena Crippa), jo tas saskan ar Šteina konceptu, ka Ričards Plantagenets savas valdīšanas laikā pārkāpj visas sociālās normas, atļaujas sev brīvību bez ierobežojumiem, tostarp – seksuālo brīvību. Viņa karalis nešķiet deģenerāts un gļēvulis, kā Šekspīra varonis dažkārt traktēts. Šķiet, ka visā pilnībā izskan arī Ričarda beidzamais monologs cietumā, kurā Šekspīrs liek karalim paust Hamleta sāpi: „Es prātā salīdzināt gribēju ar pasauli manu cietumu.” Lēnais, statiskais temporitms ļauj Šekspīra tekstā pamanīt arī variācijas par Makbeta tēmu un citus lielā barda traģēdiju saskares punktus.

Forma te galvenokārt ir teksta aktualizācijas līdzeklis. Izrādes vēstījums izriet tieši no Šekspīra lugas un norāda uz mūžīgo cīņu par varu, tās iluzoro brīvību, atbildību par nācijas likteni, kas tiek pakļauts mākslīgai sabiedrības hierarhijai.

Jāatzīst, ka itāliešu valodā Šekspīrs skan skaisti – plūstoši un emocionāli kā opera. Īsta skaņas bauda. Secinu, ka itālieši un francūži ļoti mīl savu valodu, lepojas un izbauda to, turklāt saista ar valodu savu eiropeisko identitāti, tāpēc arī tik liels uzsvars uz tekstu.

15. decembris. Līdzsvaru savā ziņā piešķir dramaturga Hainera Millera hrestomātiskās lugas Hamlets-mašīna  (Hamletmaschine) iestudējums Roberta Vilsona režijā, kas speciāli Romas nedēļai restaurēts ar talantīgākajiem studentiem no Silvio d’Amico Romas Nacionālās mākslas akadēmijas (Accademia Nazionale di Arte Drammatica Silvio d’Amico di Roma). Jāatgādina, ka Hamleta-mašīnas pirmiestudējums tapa 1986. gadā Vilsona un Millera sadarbībā ar Ņujorkas studentiem, un tajā lugas teksts tika paspilgtināts ar atkārtojumiem, vizuālām paralēlēm, figurālām kompozīcijām, īpašu aktieru ķermeņa plastiku [2]. Arī 2017. gada versijā katram aktierim ir īpaši izstrādāta kustību un žestu partitūra, bet, atšķirībā no pirmiestudējuma, izrāde vizuāli ir krāsaināka, kostīmi un grims padara aktierus par smaidošiem manekeniem. Runātais vārds ir tikai daļa no skaņu partitūras, tas savijas ar trīs vienādi tērptu daiļavu nagu skrapstināšanu pa galda virsmu, mūziku, plīstoša papīra švīkstoņu un citām skaņām. Scenogrāfija, kas veidota pēc Viljama Aiveja Longa (William Ivey Long) pirmiestudējuma parauga, katrā ainā, kas ir iepriekšējās atkārtojums, pagriežas par 90 grādiem. Programmiņā radošajā komandā norādīti gan oriģinālā iestudējuma veidotāji, gan atjaunojumam pieaicinātie mākslinieki, asistenti, operatori – pavisam ir ap divdesmit uzvārdu, neskaitot aktierus.

Radīts iestudējums, kuru ir grūti atreferēt, jāteic – Vilsonu var piedzīvot, bet ne akadēmiski analizēt. Tā ir īpaša laiktelpa, ko rada atšķirīgu tempu, krāsu, gaismu, kustību, formu savijums vai kontrasts.

Izrāde liek aizdomāties par mūsdienu pasaules automatizēšanos, īstuma, dabiskuma deficītu, un vienlaikus tās izsmalcinātā estētika nenoliedzami sagādā baudu.

Avatars pret personību

16. decembris. Skatuves procesu polarizāciju Romas nedēļas kontekstā spilgti iezīmē teātra balvas laureāti Džeremijs Aironss (Jeremy Irons) un Izabella Ipēra (Isabelle Huppert) kā viena smaile un Jaunās teātra realitātes balvas ieguvējas režisores Sūzenas Kenedijas radošā komanda, kas darbojas pavisam citā diskursā. No teātra teorijas viedokļa šo atšķirību labi raksturo divas tā sauktā ievadlaika (laiks, kas paiet, gaidot izrādi) situācijas. Proti – pēc svinīgās ceremonijas, kurā pasniegtas balvas, jāsākas Aironsa un Ipēras priekšnesumam – Albēra Kamī un Marijas Kazaresas (Maria Casares) vēstuļu lasījumam. Aironss jau iznācis uz skatuves, bet Ipēra kavējas. Aktieris pārvērš šo gaidīšanu priekšnesumā – gan jokojot par Ipēras satraukumu, gan izspēlējot etīdes, kurās viņš mēģina „izburt” Ipēru no aizkulisēm. Publika ir uzjautrināta un aplaudē par negaidīto „pievienoto vērtību”.

Otrs gadījums ir pirms Sūzenas Kenedijas iestudējuma Jaunavu pašnāvība ar Minhenes kamerteātra aktieriem, kas notiek Palladium teātrī, kurp viesus ved ar autobusiem, jo tas atrodas nomaļā Romas rajonā. Teātra durvis ir slēgtas, publika – vairāki simti cilvēku – mīņājas ārpusē, nedaudz līst un kļūst arvien vēsāks. Pēc kāda laika tiek paziņots, ka izrāde pusstundu kavēsies. Pēcāk laiks tiek pagarināts vēl uz 30 minūtēm, jo, kā izrādās, ir problēmas ar videoiekārtām. Nekādā gadījumā te nevar vainot režisori, kura droši vien pamatīgi nervozēja, jo izrāde pilnībā ir balstīta tehnoloģijās. Scenogrāfija sastāv no arkveidā izvietotiem monitoriem, kuros mainās videoattēli.  Kā vizuāls vadmotīvs ir jūgendiskas, krāšņas mākslīgu ziedu un neona vītnes. Tā ir dīvaina, fascinējoša izrādes forma, kas balansē starp sapni un murgu, metafiziku un zemapziņas projekciju. Aktieri ir maskās – ar lielām leļļu galvām, balsis skan ierakstā – mehanizētas, ne dabiskas. Īstas meitenītes ir tikai ekrānos redzamajos videosižetos, protagonists ir avatars – digitāli radīts cilvēka atveids uz ekrāna – ar hipnotisku, mākslīgu balsi. Ar tehnoloģiju palīdzību un aktieru personības izdzēšanu tiek panākta nāves estetizācija, nāve kā triumfs pār dzīves meliem un pašnāvība kā psihodēliska un krāšņa pieredze. Kopiespaidu vislabāk raksturo oksimorons „šausmīgi skaisti”.

Šī nenoliedzami talantīgā māksla ir jāredz pašam, taču apraksta mērķis ir cits – uzsvērt, ka pirmajā gadījumā publika gaidīja uz personību, otrajā – uz tehniku. Teātris, kur aktieris ir marionete režisora iztēles iemiesošanai, un teātris, kam nav vajadzīgi nekādi papildu līdzekļi, jo ir aktiera personība. Citējot Džeremiju Aironsu – autors, aktieris un publika ir complete connection [3]. Uz jautājumu, kur tad paliek režisors, viņš atbild – režisors ir kā šefpavārs, kam jārūpējas, lai ēdiens labi izskatās un publika to iekārotu. To perfekti apliecina Harolda Pintera lugas Pelni pie pelniem (Ashes to Ashes) lasījums Aironsa un Ipēras izpildījumā. Divi cilvēki uz lielas skatuves un milzīga auditorija, kas tver katru aktieru vārdu, katru žestu. Ne ar ko nesalīdzināms pārdzīvojums.

Viss, ko šodien piedāvā teātris Eiropā, atspoguļo sociumu, kurā šī māksla tiek radīta un uztverta. Tā ir diskusija par identitāti, vērtībām un cilvēcību. Ir lieliski, ja tiek piedāvātas dažādas prizmas, caur kurām meklēt savu patiesību.

 


[1] Ulberte, L. Pēters Šteins //Teātra režija pasaulē II daļa. Jumava, 2011, 226. lpp.
[2] Zeltiņa, G. Roberts Vilsons. //Teātra režija pasaulē II daļa. Jumava, 2011, 334. lpp.
[3] Complete connection: tulk. no angļu val. – ‘pilnīgs savienojums’

 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt