Lauma Mellēna-Bartkeviča 14.03.2018

Kostīmu fantāzijas pasaule

Publicitātes foto

“Operas stūrītis” ir rubrika par žanru, kas ir tilts starp divām paralēlām pasaulēm – mūziku un teātri, jo vienlīdz saistīts gan ar vienu, gan otru. Laiku pa laikam speciālisti lauž šķēpus, kurai no mākslām pieder virsroka visaptverošākajā no mākslas žanriem, kurā līdzās divām minētajām mūsdienās pievienojušās arī daudzas citas mākslinieciskas izpausmes. “Operas stūrītis” piedāvā ieskatīties operas pasaulē ar ieinteresēta klausītāja-skatītāja acīm.

 

“Operas stūrīša” pirmā saruna ir ar kostīmu mākslinieci Yashi, (īstajā vārdā Jaši Tabassomi), kura šī gada februārī veidoja kostīmus Igora Stravinska operas “Izvirtības hronika” (Rake’s Progress) pirmiestudējumam LNOB režisores Margo Zālītes interpretācijā. Šī ir otrā reize, kad viņa strādā Rīgā. Pirmoreiz mākslinieci uz Rīgu atveda sadarbība ar franču režisori Marī Evu Sinjerolu, kopā veidojot operas “Karmena” iestudējumu tieši pirms gada. Janvāra vidū tikos ar Yashi, lai intervētu viņu “Neatkarīgajai Rīta Avīzei” saistībā ar "Izvirtības hronikas" pirmizrādi, taču drukātās preses formāta ierobežojumu dēļ publicēta tika tikai daļa saistošā materiāla.

Yashi ir dzimusi Berlīnē un to uzskata par savu pilsētu, taču viņas dzīslās rit ne tikai vācu, bet arī Peru mītošu japāņu asinis. To, ka kļūs par kostīmu mākslinieci, Yashi nolēma jau pusaudzes gados, iedvesmojusies no slavenās kinosāgas “Zvaigžņu kari” – laikā, kad liela daļa fantastisko citplanētiešu kostīmu bija acīmredzami darināti ar rokām, nevis ar datordizaina palīdzību. Viņas skolotāja kostīmu mākslā bija par panku karalieni dēvētā Vivjena Vestvuda, bet viens no pirmajiem nopietnajiem darba devējiem kopš 1999. gada – pasaulslavenais amerikāņu režisors Roberts Vilsons.

 

Yashi, jūsu radošais darbs attīstās kopā ar režisoriem, ar kuriem lielākoties izveidojas ilgtermiņa sadarbība, kā ar Robertu Vilsonu, Adrianu Altarasu un Mariju Evu Sinjerolu, turklāt lielākoties tās ir operu izrādes. Kas ir tas, kas jūs īpaši piesaista muzikālā teātra žanros?

Parasti gan tā ir likumsakarība, jo visi režisori, ar kuriem es mēdzu kopā strādāt, agrāk vai vēlāk nonāk pie operas žanra. Kā diplomdarbu, beidzot Berlīnes Mākslu augstskolu, veidoju scenogrāfiju un kostīmus Žila Masnē operai “Peleass un Melizande” Jerna Vaisbrota režijā. Opera režisoriem, no vienas puses, sniedz ilūziju, ka šajā žanrā strādāt ir vieglāk nekā citās skatuves mākslās, jo mūzika un librets jau nodrošina tematisko līniju, portretē galvenos raksturus un veido pamatstruktūru. Lai panāktu īsto, neatkārtojamo atmosfēru dramatiskā teātra izrādē, jāpieliek daudz lielākas pūles, nekā veidojot operas iestudējumu, jo operā daudz ko priekšā saka mūzika, tikai tā ir jāklausās un jāsadzird. No otras puses, opera ir sintētisks žanrs, kurā saaužas mūzika, teksts un vizuālie risinājumi, tas ir brīnišķīgs komandas darbs, kurā iespējams atklāt arī kaut ko kvalitatīvi jaunu katram pašam. Un mani fascinē cilvēka balss kā instruments, ar to var pateikt tik daudz un tik dažādos veidos. Balss uzrunā daudz dziļāk, nekā to spēj jebkuri vizuālie efekti. Tāpēc mani ārkārtīgi skumdina, ka mūsdienu pasaulē patiesībā pārāk liela uzmanība tiek pievērsta dziedātāju izskatam, sevišķi tas attiecas uz sievietēm. Daudzi saka, ka, piemēram, Anna Ņetrebko ir kļuvusi resna un neglīta, taču, piemēram, tas, ka Jonass Kaufmanis kļuvis sirms, viņus neuztrauc, ja tikai viņš turpina dziedāt tikpat labi kā līdz šim. Jā, izskatam ir nozīmē, bet operā tomēr galvenā ir balss.

Jūsu gadījumā runāt par kostīmiem ir neiespējami, nerunājot arī par grimu un frizūrām, sevišķi Roberta Vilsona izrādēs. Kā nonācāt līdz šī komplekta nedalāmībai?

Man ļoti patīk strādāt ar meikapu un frizūrām, sevišķi, ja tie ir tālu no reālistiskā. Itāļu kostīmu mākslinieks Pjero Tozi kādreiz izteicies, ka pusi no kostīmiem teātrī veido tas, kas atrodas no kakla uz augšu.

Grims un frizūras atspoguļo ne tikai izrādes darbības laikmetu, bet arī ir spēcīgs konceptuāls izteiksmes līdzeklis, kas vizuālo kopainu padara pilnīgāku.

Piemēram, Vilsona iestudējumos ļoti bieži vērojamas maskas, viņam patīk tās izmantot, pēc tam arī trāpīgi izgaismojot un panākot ne vien Bertolta Brehta proponēto atsvešinātību starp aktieri-dziedātāju un viņa tēlu, bet arī pastiprinot teatralitāti operā. Pusaudžu gados mani fascinēja tas, ar kādu fantāziju ir veidoti kostīmi un grims citplanētiešiem “Zvaigžņu karos”. Tieši tobrīd arī pieņēmu lēmumu, ka vēlos kļūt par kostīmu un grima mākslinieci. Es strādāju savā sapņu profesijā.

Skats no Roberta Vilsona izrādes "Odisejs" Grieķijas Nacionālajā teātrī (2012) // Publicitātes foto

Berlīnes Mākslu akadēmijā jūs mācījāties pie Vivjenas Vestvudas, kura tur pasniedza modes dizainu. Ko devusi šī pieredze?

Vivjena Vestvuda ir ļoti īpaša modes dizainere, jo viņas tērpi ir teatrāli paši par sevi, viņa daudz izmanto pagājušo gadsimtu līnijas, bet pārrada tās jaunā veidā. Viņa allaž lika studentiem meklēt sevi, attīstīt savu individualitāti. Kritizējot studentu darbus, Vestvuda mēdza būt asa, kad kaut kas nepatika, viņa teica: “Ak, šis gan izskatās tik ļoti Hausfrau (vācu val. – mājsaimnieciski)!” Taču, kad mēs uzdevām konkrētus jautājumus par tādu vai citādu materiālu, krāsu vai ko tamlīdzīgu, viņa parasti teica: “Lēmums jāpieņem tev, nevis man!” Viņa mums iemācīja šaubīties un vienlaikus pieņemt lēmumus. Tā bija lieliska skola. Turklāt visi studenti kļuva par ļoti dažādiem māksliniekiem.

Mārtins Ruprehts jums esot teicis, ka viņa studenti parasti kļūst par personībām nevis savu pasniedzēju dēļ, bet par spīti viņiem…

Uzrādot vājās vietas, Mārtins vienmēr iedrošināja turpināt meklējumus, nevienu brīdi necerot, ka kāds no studentiem kļūs par viņa “kopiju”, tieši pretēji. Ruprehts ļoti uzsvēra arī to, ka studiju laiks ir jāvelta mācībām, jo prakses mums pietiks visā turpmākajā dzīvē, viņš uzstāja, lai mēs apmeklētu dramaturģijas, teātra vēstures, modes vēstures, aktiermeistarības nodarbības. Par to esmu ļoti pateicīga, par šo pētījumu laiku, kura dēļ man tagad, izdzirdot, piemēram “20. gadsimta 20. vai 30. gadi”, nav jāmeklē, par ko ir runa. Operas vai teātra izrādes kostīmi top dažās nedēļās, un šajā nogrieznī nav laika dziļai izpētei. Toties studiju laikā ar izpēti nodarbojāmies ļoti daudz. Viena mācību kursa ietvaros vajadzēja radīt kādu reālu vēsturisku personāžu uz skatuves, ne tikai kostīmu, bet arī uzrakstīt monologu un to norunāt kā aktierim. Laika trūkuma dēļ mana kursabiedrene pasauca mani palīgā šajā kursā, kostīmu veidojām kopā, bet man bija jāiet uz skatuves un jānorunā tas monologs. Izrādījās, ka bijām mazliet pārpratušas uzdevumu, jo citi bija sagatavojuši, piemēram, Anglijas karalienes Elizabetes I vai Romas pāvesta tēlu. Bet mēs izvēlējāmies Nikolā de Largiljēra gleznu La belle Strasbourgoise (“Skaistā Strazbūriete”), kur attēlota zemniece tradicionālā franču 18. gadsimta tautastērpā. Mēs sīki izpētījām visu vēsturi, ieskaitot tā laika runas manieri un reģionālo specifiku, taču kostīmu veidojām ar teātra metodēm – piemēram, smalkos izšuvumus aizstājām ar apdrukām, krāsojām virsū audumiem. Tā bija fantastiska pieredze – saprast uz savas ādas, kā aktieris jūtas kostīmā un kurpēs, kā jākustas un jārunā. Tas man lika saprast, cik svarīgas ir ērtas kurpes.

Tagad, lai arī vienmēr jāiekļaujas budžetā, es vienmēr cenšos dabūt labākos apavus dziedātājiem. Jo nav svarīgi, ka kaut kas labi izskatās, ja tas nav ērti.

 

Slavenais soprāns Anja Silja, ar kuru man bija gods strādāt, kad viņa jau bija diezgan cienījamā vecumā, tieši tā arī teica – es nevaru dziedāt augstās notis, ja man kājās nav pareizās kurpes! Runa ir par stāvēšanu ar abām kājām stabili uz zemes gluži burtiskā nozīmē. Arī kostīms, ja tas nav radīts tieši konkrētajam māksliniekam, gandrīz nekad neizskatās labi. Vienalga, vai runa ir par vakarkleitu, tērpu trash estētikā vai pat ļoti nosacītu vai abstraktu kostīmu.

Skats no Žorža Bizē operas "Karmena" uzveduma LNOB (rež. Marija-Eva Sinjerola, 2017) // Publicitātes foto

Vai jūs kādreiz veidojat arī modes dizainu, kas nav saistīts ar skatuvi?

Nē. Tā ir ļoti nežēlīga un vardarbīga pasaule, kurā ir grūti pilnībā ļaut vaļu savai fantāzijai. Tajā ir mežonīga cīņa par eksistenci un konkurence, un kur tad vēl tas šausmīgais temps – pavasara sezona, ziemas sezona, pēc pāris mēnešiem jau iepriekšējā kolekcija ir “veca”, un, lai būtu apritē, nemitīgi jārada kaut kas jauns un pārsteidzošs. Cilvēki ir stresā, depresijā, cits pat atņem sev dzīvību, kā talantīgais Aleksandrs Makvīns. Tas ir briesmīgi. Taču, protams, ja man kāds no maniem paziņām vai draugiem palūdz, es labprāt uzšuju kādu kāzu tērpu vai vakartērpu. Bet tikai privāti un tad, ja nevaru vai negribu atteikt.

Vai kostīmu māksliniekam, sevišķi operā, bieži nākas saskarties ar zvaigžņu kaprīzēm?

Pieredze man iemācījusi, ka ir ļoti svarīgi uzklausīt. Katrs cilvēks pazīst savu ķermeni, sevišķi, ja viņš iet uz skatuves, zina savus plusus un mīnusus. Es nekad neatteikšos kaut ko piekoriģēt, ja man dziedātāja teiks, ka nejūtas labi svārku garuma vai dekoltē dziļuma dēļ, ja pats cilvēks kādu savu ķermeņa daļu apzinās kā ne īpaši pievilcīgu. Taču, ja kādai aktrisei šķiet, ka viņai vienkārši nepiestāv zaļa krāsa, tāpēc viņa to nevilks, tas nav nopietni, tā ir kaprīze. Liela problēma operā ir atjaunojumi, kurus veidojot kostīmu mākslinieku nemaz nepieaicina, bet “pielāgo” iepriekšējos kostīmus arī tad, ja lomu pirms tam atveidojis garāks vai tuklāks cilvēks. Tas, protams, ir saistīts ar ierobežotu budžetu, tomēr pamatīgi pabojā iestudējuma kopainu.

Jūs esat veidojusi arī kostīmus un grimu vairākiem Roberta Vilsona iestudējumiem.

Sākumā Ņujorkā es strādāju par vairāku Vilsona kostīmu mākslinieku asistenti, vēlāk kļuvu par viņa kostīmu mākslinieci vairākos iestudējumos. Tas bija ļoti bagātinošs laiks manā dzīvē.

Vilsons ir īpašs mākslinieks ar ļoti spēcīgu vizuālo ekspresiju un uztveri. Viņš nepārtraukti skicē, uzreiz jau radot izrādes tēlus.

Operas gadījumā viņš vienmēr klausījās mūziku un modelēja ainas, izmantojot mīmistus, līdz ar to man kā kostīmu māksliniecei bija ļoti viegli, jo vizuālais tēls izkristalizējās jau ļoti agrīnā iestudējuma tapšanas stadijā, iezīmējot nepieciešamās krāsas un formas. No vienas puses, Vilsons dod ļoti daudz brīvības. No otras – tā ir ļoti liela uzticēšanās un atbildība, kas jāuzņemas kostīmu māksliniekam, kurš tad ir pilnībā atbildīgs par grimu un kostīmiem, kamēr vien režisors neliek ko mainīt. Reiz, strādājot pie operas “Traviata” Lincas muzikālajā teātrī, viņš jau pēc vairākiem skatuves mēģinājumiem izdomāja, ka Traviatai pēdējā cēlienā tomēr nav jābūt melnā vakarkleitā, bet gan baltā… Man likās, ka tas absolūti maina dramaturģiju, mēģināju iebilst, ka Violeta taču pēdējā cēlienā ir nāves eņģelis, bet viņš teica: “Nē, viņai jābūt baltā!” Bobs visu tver vizuāli, viņam tas nozīmēja tikai krāsas maiņu, kamēr man šķita, ka tas ir kas vairāk.

Skats no Džezupes Verdi operas "Traviata" uzveduma Lincas muzikālajā teātrī (rež. Roberts Vilsons, 2015) // Publicitātes foto

Tas nozīmē, ka kostīmu mākslinieks principā domā kā režisors?

Jā, kostīmu mākslinieks bieži domā kā režisors, jo tērps ir tikai palīglīdzeklis, kā panākt attiecīgā tēla ekspresiju. Boba Vilsona gadījumā viņš parasti ir režisors, scenogrāfs un gaismu mākslinieks. Vienīgais, ko viņš netaisa pats, ir kostīmi un grims, taču viņa prasīgums šajās jomās arī ir vispārzināms. Piemēram, kādreiz Boba izrādēs vajadzēja likt grimu arī uz rokām, taču tas ļoti apdraudēja kostīmus, īpaši, ja tie bija, piemēram, no tumša samta, jo grims vienmēr audumu nosmērē. Tāpēc mēs atradām ļoti plānu dažādu toņu audumu, ar kuru varēja variēt ādas toni uz plaukstām tā, ka cimdi bija praktiski nemanāmi. Teātra vidē tos pat sāka dēvēt par “Roberta Vilsona cimdiem”.

Esmu ļoti laimīga, ka man ir iespēja strādāt ar ļoti dažādiem režisoriem un realizēt savas idejās dažādā estētikā. Kostīmu mākslinieka sūtība ir būt daļai no komandas un kalpot idejai.

Lielākoties ar režisoriem sadarbība turpinās no projekta uz projektu. Ar Marī Evu Sinjerolu esmu strādājusi diezgan daudz, zinu viņas aizraušanos ar kino estētiku un arī viņas sociālo ievirzi operu režijā. Ar viņu kopā Rīgā veidojām “Karmenu”. Ar Margo Zālīti tikko veidojām Stravinska “Izvirtības hroniku”. Margo stils nav reālistisks, viņa lūdza man ļaut vaļu fantāzijai un pēc pirmajām skicēm jau vaicāja: “Varbūt varam vēl kaut ko trakāku?” Tā ir atšķirīga koncepcija un atšķirīgi uzdevumi arī kostīmu māksliniekam, un es ļoti izbaudu to fantāzijas brīvību, kāda man dota šajā iestudējumā, tāpēc ir daudz luminiscējošu krāsu, dažādi audumi, faktūras un efekti, daudz fantāzijas un arī iespēju izpausties.

Daudzos laikmetīgos iestudējumos tērpi nereti veidoti kā ikdienas apģērbs, un publika tajā bieži pat nesaskata kostīmu mākslinieka ieguldījumu. Vai tas skumdina?

Reizēm šķiet, ka varbūt šādos iestudējumos labāk konceptuāli likt aktieriem kāpt uz skatuves savās drēbēs, nevis piemeklēt kaut ko “ikdienišķu”. Taču ne jau vienmēr tikai fantasmagoriski kostīmi kliedzošās krāsās vai īpatnējā fasonā var tikt uzskatīti par kostīmiem skatuves mākslu izpratnē. Tādā ziņā kostīmu mākslinieka darbs ir pat pretrunīgs. Es vienreiz dzīvē esmu bijusi tādā situācijā, kad kostīmi tiek uztverti kā pārāk reālistiski, un tā sajūta ir grūti izstāstāma. Tas bija projektā “Zupas virtuve” ar Tiger Lilies mūziku, ko veidojām Monpeljē ar Marī Evu Sinjerolu, un koncepcija paredzēja, ka uzveduma dalībnieki atrodas vienā telpā ar publiku un lielākoties attēlo bezpajumtniekus. Es ļoti rūpīgi piemeklēju tērpu katram uzveduma dalībniekam, izmantoju arī specefektu grimu, lai radītu, piemēram, zilumus uz sejas un tamlīdzīgu “noformējumu”, lai domātie bezpajumtnieki izskatītos dažādi – vieni būtu acīmredzami senāki, citi jaunāki. Tie visi bija koristi, dziedātāji, mīmisti, bet rezultāts bija tāds, ka publika domāja, ka tie ir īsti bezpajumtnieki… It kā, no vienas puses, tas manam kostīmu mākslinieces darbam bija lielākais kompliments, taču, no otras puses, tas bija diezgan mulsinoši, kad publika sāka apspriest, vai ir ētiski šādā līdzdalības projektā iesaistīt bezpajumtniekus.

Jūsu dzīslās rit vācu un japāņu asinis, bet par otrajām mājām saucat Peru. Vai šis salikums ietekmē jūs kā mākslinieci?

Ļoti iespējams. Mans tēvs ir vācietis, un es dzīvoju Berlīnē, bet māte ir japāniete, kas dzimusi un augusi Peru, Dienvidamerikā. Attiecībā uz japāņu kultūras ietekmi, tā vairāk ir intuitīva, nekā ikdienas praksē vai mantojumā balstīta, man ir tuva japāņu telpas izjūta, minimālisms, taču mamma ir vairāk latīņamerikāniete, jo uzaugusi un izglītojusies tur. Pati bieži esmu viesojusies Peru, tās ir manas otrās mājas jau kopš bērnības, labi pazīstu tās smaržas un krāsas, īpaši kalnu iedzīvotāju tradicionālajos tērpos, kas ir gandrīz neona krāsās, ļoti spilgti un atmiņā paliekoši. Protams, ir jāstudē, daudz jālasa un jāpēta, bet, kad zīmēju, es vienkārši ļauju rokai zīmēt tādas līnijas, kādas tā tajā brīdī grib vilkt. Un pēc tam skatos, kas iznācis un kā tas saskaņojams ar konkrētajā iestudējumā īstenojamajām idejām. Nevaru teikt, ka pievēršu dažādajām “asinsbalsīm” pārāk lielu uzmanību, taču noteikti kaut kur zemapziņā šīs lietas ir un, iespējams, izpaužas arī manā darbā, jo man šķiet, ka mākslinieks vērtīgāko rada nevis no prāta, bet gan no zemapziņas dzīlēm – vairāk intuitīvi nekā racionāli.

Skats no Igora Stravinska operas "Izvirtības hronika" LNOB (rež. Margo Zālīte, 2018) // Publicitātes foto.

Biogrāfijas dati:

Yashi (dz. 1971)

 Studējusi scenogrāfiju un kostīmu mākslu Berlīnes Mākslu akadēmijā Mārtina Ruprehta un Vivjenas Vestvudas klasē. Diplomdarbs – scenogrāfija un kostīmi Žila Masnē operai “Peleass un Melizande” Jerna Vaisbrota režijā.

 1999. gadā Ņujorkā iepazinusies ar Robertu Vilsonu un kļuvusi par asistenti vairākiem viņa kostīmu māksliniekiem, piemēram, Žakam Reino. Patstāvīgi veidojusi kostīmus tādām Vilsona izrādēm kā Semjuela Beketa “Krapa pēdējā lente” (2009), “Odiseja” (2012. gadā Atēnās un 2013. gadā Milānā), operām “Katja Kabanova” Prāgā (2011) un “Traviata” Lincā (2015).

 Kopā ar horvātu-vācu režisori Adrianu Altarasu veidojusi vairākus operešu, mūziklu un komisko operu iestudējumus Vācijā, piemēram, “Sikspārni” Potsdamā, “Jautro atraitni” Āhenē, “Princi Metuzālu” Drēzdenē, “Seviļas bārdzini” Kaselē.

 Ar franču režisori un libretisti Mariju Evu Sinjerolu veidojusi kostīmus operas izrādēm “Jevgeņijs Oņegins” un “Apmetnis” Monpeljē, Nansī un Limožā, turpmākajos plāns ir “Nabuko” un “Dons Žuans”.

 Latvijas Nacionālajā operā bijusi kostīmu māksliniece operai “Karmena” Marī Evas Sinjerolas režijā un Igora Stravinska operai “Izvirtības hronika”.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt