Lauma Mellēna-Bartkeviča 06.06.2018

Avangarda klasiķis starp teātri un operu

Džordžo Korseti, Ennio Fantastikīni. Izrādes "Karalis Līrs" publicitātes foto. Teatro di Roma, 2017

“Operas stūrītis” ir rubrika par žanru, kas ir tilts starp divām paralēlām pasaulēm – mūziku un teātri, jo vienlīdz saistīts gan ar vienu, gan otru. Laiku pa laikam speciālisti lauž šķēpus, kurai no mākslām pieder virsroka visaptverošākajā no mākslas žanriem, kurā līdzās divām minētajām mūsdienās pievienojušās arī daudzas citas mākslinieciskas izpausmes. “Operas stūrītis” piedāvā ieskatīties operas pasaulē ar ieinteresēta klausītāja-skatītāja acīm.

 

Kopš ienākšanas Eiropas teātra realitātē pagājušā gadsimta 70. gados vairāk nekā divdesmit gadus itāļu aktieris, dramaturgs un režisors Džordžo Barberio Korseti nodarbojies ar dažādu mākslu žanru sintezēšanu, robežu sapludināšanu un jaunas teātra valodas meklējumiem. 1976. gadā dibinājis avangarda mākslas domubiedru grupu “Jautrā zinātne” (La Gaia Scenza), kura nodarbojās ar eksperimentālu žanru sintēzi. Korseti uzskatāms par vienu no videomākslas izmantojuma pionieriem Eiropas teātrī, 20. gadsimta 80. gadu vidū sadarbojoties ar Milānas Studio Azzurro un ieviešot skatuves mākslās kustīgā attēla izmantošanas principu, kas 1989. gadā novērtēts ar Ibī balvu (Premio Ubu), bet vēlāk tiek izvērsts videomākslā kā laikmetīgas skatuves valodas instrumentā. 90. gados Korseti dramatizējis Franca Kafkas prozas darbus, bet 1994. gadā saņēmis Eiropas Jaunās Teātra realitātes balvu, cita starpā vairākus gadus veidojis Venēcijas teātra biennāles programmas un jaunā cirka festivālu Metamorfosi Romā, kā konsultants un mākslinieciskais direktors līdzdarbojies festivālā Festival Tivoli Villa Adriana, aktīvi darbojies jaunajam itāļu teātrim veltītajā festivālā Vertigine, bet patlaban savu pieredzi nodod tālāk teātra režijas studentiem Romas Teātra mākslas akadēmijā. Viņš iestudējis dramatiskā teātra izrādes un operas lielākoties Itālijā un Francijā, tostarp Parīzes Odeona teātrī un Comédie Française, savukārt operu ģeogrāfija aptver arī Sanktpēterburgu, Tokiju un šopavasar arī Rīgu, kur tapis Gaetāno Doniceti komiskās operas “Dons Pasvkāle” iestudējums.

Jūs sākāt strādāt teātrī pagājušā gadsimta 70. gadu beigās. Pastāstiet, kā radās avangarda mākslas grupa “Jautrā zinātne” un kas toreiz motivēja jaunus meklējumus mākslā?

Absolvēju Romas Teātra skolas aktieru un režisoru kursu 1975. gadā. Tad izveidoju savu teātra trupu La Gaia Scenza, atsaucoties uz Nīčes darbu “Jautrā zinātne”. Tās galvenā tēze ir, ka eksistences komēdija sevi vēl nav “apzinājusies”, tādēļ turpinās traģēdijas, morāles un reliģiju laiks, kurā valda vairāk didaktika nekā brīvā gara pašizpausme mākslā kā cilvēces radošajā eksistences veidā. Šajā kompānijā mēs miksējām deju ar dramatisko teātri un performanci, dažādiem vizuālās mākslas veidiem – glezniecību, fotogrāfiju, kolāžu utt. Šobrīd lielākā daļa “Jautrajā zinātnē” iesaistīto ir slaveni Itālijas 20.gs. mākslinieki, piemēram, aktrise un režisore Alesandra Vanci, Marko Solari un citi. Tas bija lielisks laiks. Mūs galvenokārt nodarbināja jautājums, kā veidot “totālo” teātri, iesaistot pēc iespējas vairāk elementu, tāpēc mēs aktīvi strādājām ar runu, ķermeņa valodu, mūziku un fotomontāžu, attīstot kombinētu teātra valodu, kas bija ļoti precīza un vienlaikus novatoriska. Meklējumus motivēja gan toreizējais jaunības maksimālisms, gan reakcija uz aktuālajiem notikumiem sabiedrībā. Itālijā tajā laikā bija aktuāla pretošanās institucionalizācijai, mēs gājām ielās un protestējām pret konservatīvās, slēgtās, šķietami kristīgi demokrātiskās, taču patiesībā visai liekulīgās sabiedrības stagnāciju. Otrkārt, teātris Itālijā tajā laikā bija ļoti garlaicīgs, samākslots un retorisks. Bija nepieciešams radīt jaunus izteiksmes līdzekļus, formas. Acīmredzot to izjuta liela daļa sabiedrības, tāpēc mūsu kompānijas izrādes ātri kļuva populāras. Mēs sākām spēlēt izrādes pavisam nelielā telpā, bet pamazām mums jau bija nepieciešama zāle diviem trim tūkstošiem skatītāju, gluži kā rokkoncertiem. Šis laiks iezīmēja pāreju no eksperimentiem un meklējumiem uz pārliecību, ka visi jaunatrastie elementi ir jākombinē un jāveido jauna teātra kopaina, jauna tipa izrādes.

Patiesībā es laikam visu mūžu meklēju teātrī starpdisciplinaritāti, pārvarot robežas starp dažādām mākslām, sintezējot tās.

Franca Kafkas "Pils" no kartona kastēm. Džordžo Barberio Korseti  dramatizējums un režija, 2011, teātra kompānija "Fattore K" // Publicitātes foto

Jūs esat aktieris, režisors un arī dramaturgs. Vai arī tā ir sava veida robežu pārvarēšana starp dažādām teātra profesijām?

Droši vien. Kādā brīdī es sapratu, ka ar formu vien nepietiek, ka jāmeklē spēcīgs kodols. Astoņdesmito gadu vidū sadarbojos ar vienu no slavenākajām Itālijas kinostudijām – Studio Azzurro, sākumā mani uzaicināja kā aktieri filmēties viņu filmā. Vēlāk mēs kopā veidojām izrādes, kurās pirmoreiz uz skatuves parādījās gan aktieri, gan ekrāni. Skatītāju acīm paslēptas kameras filmēja aktierus un projicēja attēlus uz monitoriem, taču īpašā, fragmentētā veidā – vienā monitorā, piemēram, varēja redzēt aktiera galvu, citā kājas. Toreiz neviens cits tā nedarīja, tā bija jauna veida vizuālā poētika. Meklējot, kā vēl padziļināt un dažādot teātra valodu, pievērsos prozas dramatizēšanai – Franca Kafkas tekstiem. Diezgan ilgu laiku “peldēju” Kafkas tekstos. Kafka ir absolūts rakstniecības paraugs, viņa valoda ir tik visaptveroša, meistarīga, dziļa. Tad, kad viņš uzrakstīja “Metamorfozi”, viņš speciāli lūdza, lai grāmatā neievieto nekādus kukaiņu attēlus, jo tie neko nenozīmēs, jo, tikai projicējot izlasīto savā fantāzijā, lasītājs nonāks pie sapratnes? Kafka nepakļaujas reprezentācijām, tieši tāpēc man likās aizraujoši strādāt ar šo tekstu, dramatizēt to un spēlēt teātrī. Uz teātra skatuves ir “jāraksta”, ļaujot darboties skatītāja iztēlei, tāpat kā Kafka raksta uz papīra. Piemēram, ar manu teātra kompāniju (Compagnia Teatrale Giorgio Barberio Corsetti) iestudējot “Ameriku” 1994. gadā Parīzes Rudens festivālam (Festival d’Automne à Paris), atteicāmies no tradicionālā teātra, izrādi spēlējot vairākās vietās pilsētā. Iestudējums notika uz perona, aktieri iebrauca stacijā ar vilcienu, it kā tas būtu Kafkas darbā minētais kuģis, ar kuru Karls Rozmans ierodas Amerikā. Kad Karls izliecās pa logu, teikdams: “Šis kuģis ir tik liels!”, arī skatītāji vilcienā ieraudzīja kuģi, un šis kuģis, kas dodas uz Ameriku, kļuva par viņu personisko pieredzi caur asociācijām. Tur bija arī upe, par kuri mēs, aktieri, tēlojot mirušos, peldējām lejup – un tā upe plūda no Dienvidslāvijas, kas arī radīja asociācijas publikā, jo Dienvidslāvijā tobrīd notika karš. Aktrise, kas tēloja Brīvības statuju, turēja rokā zobenu, dziedāja un vienlaikus mēģināja kādu pūlī nodurt. Visa šī izrāde patiesībā bija nāves metafora.

Vai arī patlaban jums aktuāli jaunā meklējumi?

Es visu laiku meklēju kaut ko jaunu, tas ir pastāvīgs, urdošs stāvoklis. Meklējumi notiek dažādos virzienos – lūk, piemēram, man piezvanīja operas direktors no Rīgas un vaicāja, vai mēs varētu satikties un vai es gribētu iestudēt Doniceti “Donu Paskvāli”, un es piekritu, jo man ļoti patīk šī opera un man uzreiz bija skaidrs, kā es ar to strādāšu. Operā ir savdabīga laika izjūta. Pat tad, ja notiek spraiga darbība, tā apstājas āriju laikā, kad dziedātāji mēģina paust savas izjūtas mūzikā un tekstā. Un tajā laikā uz skatuves var darīt daudz ko citu, var apdzīvot skatuves telpu ar attēliem, izmantot šīs laika “kabatas” citādi, paplašinot skatītāja fantāziju.

Vai jums ir arī muzikāla izglītība?

Īsti nē. Esmu absolūti nespējīgs reproducēt skaņas (smejas). Man ir tikai kopš bērnības gūta klausītāja pieredze. Es, protams, varu sekot līdzi partitūrai, taču to ieraugot man galvā neatskan mūzika, kā tas ir diriģentiem vai vokālajiem pedagogiem. Mana pieeja ir ļoti subjektīva. Protams, es daudz lasu par iestudējamo materiālu, apgūstu kontekstus, taču pēc tam to visu aizmirstu un skatos uz mākslas darbu kā objektu, kā tas mani uzrunā, kā un ko tas man atklāj. Padomājiet, laikā, kad Doniceti saraksta “Donu Paskvāli”, viņam ir jau pāri piecdesmit un ir ļoti daudz jaunu censoņu, kas sacer operas 18-20 gadu vecumā, nāk no laukiem un cenšas ielauzties teātru apritē, nereti arī strauji gūstot panākumus. Doniceti ar “Donu Paskvāli” pretī liek pieredzē kaldinātu meistarību un sacer operu, kuras personāžs ir netipiski dzīvs un īsts. Tajā laikā operās reti kad ir tik daudz teātra, taču komiskajā opera buffa to var atļauties. “Dons Paskvāle” ir līdzīgs Verdi “Falstafam” – viņa pēdējai opera, kas ir fantastiski vitāla, dzirkstoša un brīva salīdzinājumā ar viņa, teiksim, vēsturiskajām operām.

Tomēr nereti komēdija tiek uzskatīta par sarežģītāko no žanriem, jo cilvēki smejas par dažādām lietām, kamēr traģēdijā vai drāmā visi jūt līdzi un pārdzīvo par vienu un to pašu.

It kā jā, tajā pašā laikā – ne vienmēr. Ir kādas struktūras, kas arī komēdijā ir kopīgas. Pagājušā gada jūlijā es grieķu amfiteātrī Sirakūzās, Sicīlijā, iestudēju Aristofāna “Vardes”. Katru vakaru šo izrādi skatījās 5-6 tūkstoši skatītāju. Iestudējumā spēlēja divi Itālijā ļoti populāri komiķi, taču šajā izrādē viņi pilnībā sekoja maniem norādījumiem. Un publika simtprocentīgi smējās tieši tajās vietās, kurās mēs jau mēģinājumos bijām to apzināti tā domājuši un prognozējuši, lai gan kāds varētu šaubīties, vai antīkā komēdija spēj sasmīdināt šodienas skatītāju. Ir daži likumi, kas strādā nekļūdīgi, jo autors ir bijis izcils sava amata meistars.

Vai ir kāda nozīme tam, ka esat itālis, iestudējot itāļu operu, vai tas ir citādi, nekā, teiksim, iestudēt Kafku vai Šekspīru?

Īpatnība, iespējams, slēpjas valodas telpā. Arī Kafku es taču iestudēju itāliski, pagāja mēneši, kamēr tiku līdz izrādes tekstam. Adaptēju tekstu, izmantojot gatavu tulkojumu, taču daudz ko mainīju. Šobrīd, piemēram, teātra skolā, kurā strādāju par pasniedzēju, ar studentiem iestudēsim Sofokla “Valdnieku Edipu”. Šajā gadījumā es esmu lugas tekstu nopietni pārveidojis.

Itāļu operas reti tulko citās valodās, taču man kā itālim ir ļoti interesanti ar tām strādāt, jo zinu visas valodas nianses, kas ietvertas tekstā.

18. gadsimtā Itālijā opera bija tikpat populāra izklaide kā kino. Cilvēki to intensīvi apmeklēja, ar nepacietību gaidīja jaunākās operas, dāmas mācījās dziedāt operu ārijas ar pavadījumu, visā tajā kultūrā ir kaut kas itālisks. Tāpēc man ir viegli strādāt. Reizēm vēroju, kā itāļu operas iestudē vācu kolēģi un domāju – kāpēc jāiestudē kaut kas tāds, kas pašam nepatīk, ko neizjūt un nemīl? Ja es domātu, ka Šekspīrs vai Doniceti ir garlaicīgi, es neķertos pie šo autoru darbu iestudēšanas.

Daniela Obēra komiskā opera "Fra Diavolo" ("Brālis Sātans"), Opera di  Roma, 2017. Režisors Džordžo Barberio Korseti // Publicitātes foto

Cik svarīgs, iestudējot klasiku, ir aktuālais kultūras konteksts?

Šis jautājums mani nodarbina nepārtraukti. Šobrīd, piemēram, plānoju iestudēt Bertolta Brehta “Trīsgrašu operu” Japānā japāņu valodā. Tas būs īsts izaicinājums. Man būs nepieciešams zināt, tieši ko katrs vārds nozīmē. Piemēram, ļoti būtiski ir songu tulkojumi, jo vārdu dalījums zilbēs japāņu valodā ir atšķirīgs no vācu valodas. Taču tas ir ļoti interesanti. Aktieru atlasē gadījās arī kuriozs. Nevarējām atrast piemērotu Pīčema kundzes lomas atveidotāju – uzaicinātā aktrise spēlēja pārāk samāksloti, nepietiekami ironiski, varētu derēt Pollijas lomai, bet ne Pīčema kundzei. Un tad pēkšņi parādījās cita aktrise – ar fantastisku balss diapazonu, tieši vajadzīgo ironisko raksturu. Biju ļoti pārsteigts un lūdzu man iztulkot viņas CV no japāņu valodas, un… izrādījās, ka tas ir vīrietis, kas ilgu laiku spēlējis kabuki teātrī, specializējoties sieviešu lomu atveidošanā. Man šķiet, tas ir ļoti brehtiski, moderni un vienlaikus arī japāniski.

Šobrīd norisinās diskusijas par to, ka nereti uz skatuvēm tehnoloģijas nomāc idejas. Proti, multimediju laikmetā dominē vizualitāte, video vairs nav nekas unikāls kā tad, kad ar attēlu projicēšanu eksperimentāli sākāt nodarboties jūs. Ko jūs domājat par šo tehnoloģiju dominanti?

Tehnoloģijas ir tikai instruments, galvenais tomēr ir ideja. Agrāk, piemēram, gaismošana notika mehāniski, tad parādījās pultis, pēc tam datori. Agrāk bija gleznotas dekorācijas, pēc tam drukātas, tagad ir gleznotas un kustīgas dekorācijas. Tehnoloģijas var palīdzēt realizēt ideju, izstāstīt stāstu, nevis to aizstāt. Projicētam video nav pastkartes funkcija, tas nav dekoratīvs noformējums, bet dramaturģijas elements. Video uzdevums nav ilustrēt, bet papildinoši iekļauties kopainā. Tieši tādēļ man nav tuvs reālistisks iestudēšanas stils, kad tiek mēģināts ilustrēt jau saprotamo. Katram režisoram, kas ķeras pie operas iestudēšanas, ir utopiska vēlme uzlikt uz skatuves mūziku, tajā pašā laikā to neilustrējot. Parādīt to, kas ir mūzikā. Man patīk paradoksālā atziņa, ka teātrī iespējams saskatīt neredzamo un saklausīt nedzirdamo.

Teātris ir vieta, kur atklājas paslēptais. Vizuālie tēli un attēli ir viens no veidiem, kā tas notiek. Mans kā režisora mērķis un uzdevums ir radīt sinkrētisku tagadni, kas apņem zālē sēdošos.

Opera ir tas, kas notiek šodien, nevis kādā vēsturiskā laikmetā, pagātnē. Kad es skatos uz Karavadžo gleznu, es nesaku – kāpēc viņš ir uzvilcis saviem personāžiem apģērbu, kāds bija cilvēkiem daudzus gadsimtus pirms viņa? Karavadžo ir moderns vienmēr.

Un “Dons Paskvāle”?

Šajā materiālā es negribu domāt par delartisko komēdiju, par 18. gadsimtu un tā tikumiem, mani interesē, ko jūt šodienas cilvēks šajā stāstā. Dons Paskvāle taču ir dzīvs, eksistē mūsdienās – tas ir padzīvojis kungs, kurš alkst pēc jaunas mīļākās. Un morāle, kas tik šarmanti izskan pēdējā ansamblī, ir vienkārša un tikpat mūsdienīga – tā aicina kungu padomāt divreiz, vai ir vērts sevi pataisīt par muļķi. Svarīgāk par visu man šķiet atrast, kā dramaturģiskā materiāla problemātika rezonē ar mani un ar šodienas sabiedrību. Lai arī šī opera ir komiska, tajā ir arī daudz traģikomiskā, melanholiskā, sevišķi titulvaronī. Un arī es esmu pieklājīgā vecumā un varu donu Paskvāli saprast (smejas).

Jūs sērfojat starp dramatisko teātri un operu. Daudzi režisori tāpat kā skatītāji uzskata operu par mirušu vai vismaz sastingušu žanru. Kas jūs tajā pievelk?

Es pateikšu salīdzinājumā. Kad strādāju ar Šekspīra “Karali Līru”, es strādāju ar spēcīgu dramaturģiju – manas iespējas izpausties ārpus personāža un teksta ir ierobežotas, jo tas ir izrādes kodols. Operā ir citādi – ir rečitatīvi, un ir ārijas. Ārijās atveras brīva telpa, kur iztēlei izpausties paralēli dziedājumam, atvērt citu stāsta dimensiju, piemēram, vizuāli. Galvenais ir saglabāt tēlus un to attiecības, lai skatītājs varētu tām izsekot, bet pārējais jau ir režisora fantāzijas lidojums, kā viņš redz iestudējuma dramaturģiju. Es operā redzu daudz brīvas telpas.

Oriģinālas attēlu kolāžas ir viena no Džordžo Barberio Korseti  režijas rokraksta raksturīgajām īpatnībām. "Dons Paskvāle" - Krišjānis  Norvelis, Norīna - Inga Šļubovska-Kancēviča, "Dons Paskvāle" Latvijas  Nacionālajā operā un baletā, 2018. Režisors Džordžo Barberio Korseti // Publicitātes foto

Līdzās pieredzei mākslas radīšanā jums ir arī organizatora pieredze, sešus gadus atlasot izrādes Venēcijas Biennāles teātra programmai. Vai un kāpēc tas bija interesanti?

Tā bija pavisam cita pasaule – strādāt kādam citam, nevis sev, izvērtēt citu mākslinieku darbus, atlasīt tos kopējai programmai, tas bija kā paskatīties uz sevi no malas. Mākslinieki vispār mēdz būt diezgan egoistiskas būtnes. Šāda organizatoriskā pieredze ir ļoti veselīga iespēja izkāpt no savām kurpēm un padomāt no cita skatpunkta arī par savu māksliniecisko darbību. Tas palīdz iemācīties daudz ko jaunu. Darbs ar biennāles programmu sākumā bija visai sarežģīts Itālijai raksturīgās smagnējās birokrātijas dēļ, dažkārt pat uzmācās depresija vai dusmas par dažādiem absurdiem šķēršļiem, tomēr vienlaikus tā bija iespēja atklāt sev un arī citiem daudz jaunu, talantīgu mākslinieku. Romā savulaik izveidoju deju festivālu un balvu jaunajiem horeogrāfiem, kuru darbs Itālijā reti tiek novērtēts, es uzaicināju starptautisku žūriju, kas ne tikai cēla dejas prestižu un deva profesionālu vērtējumu dejotājiem un horeogrāfiem, bet arī ļāva daudziem no viņiem parādīt savas izrādes arī citās pilsētās un valstīs.

Un pasniedzēja darbs?

Tas atkal ir atsevišķs stāsts. Esmu pasniedzējs jaunajiem režisoriem. Parasti viņi pirmo gadu vienkārši mācās, otrajā kursā sāk strādāt ar saviem studiju biedriem – aktieriem. Taču es ieviesu iespēju jaunajiem režisoriem mācību procesā strādāt nevis tikai ar topošajiem, bet arī ar profesionāliem, labiem aktieriem, kuriem ir aktīva karjera. Jauns režisors no aktīvi strādājoša profesionāla aktiera var iemācīties ļoti daudz. Pirmajā gadā mūsu tēma bija Pjērs Paolo Pazolīni, pēc tam Heinrihs fon Kleists, Heiners Millers, Labiša komēdijas. Patlaban tas ir Sofokla “Valdnieks Edips” – ideāla grieķu traģēdija, kurā ir absolūti laikmetīga mīkla. Es mēģinu režisoriem likt sajust tā vai cita meistara īpašo rokrakstu, likt tiem rezonēt ar viņu uztveri, saklausīt, izprast un pēc tam interpretēt caur savu individuālo prizmu. Daudz izmantojam improvizāciju, man tā šķiet ļoti produktīva metode. Vēl viena lieta, ko svarīgi saprast režisoram, ir tas, ka ir vērts ieklausīties aktieros. Ir pagājis laiks, kad režisors deva autoritārus norādījumus: “Dari to, dari šito!” Teātra radīšana ir vairāku personību kopdarbs, un kvalitāti nosaka sadarbības kvalitāte. Režisoram vispirms jāsaprot, kas ir paslēpts materiālā un jāprot likt aktieriem to atrast un izpaust ar savu balsi, ķermeni, personību, atverot brīvu telpu starp aktieri un atveidojamo personāžu un ļaujot aktierim tajā spēlēties.

Ko jūs pašlaik vēl iestudējat bez mūsu “Dona Paskvāles”?

Gatavoju Aristofāna “Varžu” adaptāciju teātrim Sicīlijā. Izrādei brīvdabas amfiteātrī bija milzīgi panākumi, un tagad šo antīko komēdiju grib izrādīt Sicīlijas teātri. Man būs jāpārveido iestudējums, jo amfiteātrī piedalījās ap 60 cilvēku, kori tēloja Sicīlijas teātra skolas studenti, taču tik daudz cilvēku satilpināt uz teātra skatuves nevar un nevajag. Vispār es labprāt paņemtu pauzi un dotos ceļojumā, piemēram, pa Zīda ceļu. Austrumi mani vienmēr valdzinājuši.

Drīkst uzdot mazliet provokatīvu jautājumu? Kā jūs domājat, kas ir patiesība teātrī?

Patiesība ir mazliet dīvains vārds. Latīņu valodas veritas – tas nāk no ver, tātad tas ir kaut kas maskulīns. Grieķiski tas ir aletheia – kaut kas, ko nevar aizmirst, vārda sakne nāk no Lētas, atmiņu upes, kurai pāri tiek celti mirušie. Krievu valodā ir divi vārdi – pravda, kas vairāk nozīmē “taisnību”, un istina, kas saistīts ar būtību, īstenību. Es domāju, ka teātra gadījumā runa ir par šo īstenību. Teātrī patiesība ir mainīga, dinamiska esamība šodienā, neatkarīgi no formas un satura. Tā ir nepārtraukta tagadne.

 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt