Lauma Mellēna-Bartkeviča 21.12.2018

Mizanscēnas pārvarēšana

Patriss Pavī // Publicitātes foto

Novembrī Latvijas Kultūras akadēmijas rīkotajā konferencē “Vēstures poētika un politika kino un teātrī” Latvijas teātra profesionāļiem bija iespēja sastapt vienu no mūsdienu teātra kritikas autoritātēm – franču teātra teorētiķi Patrisu Pavī (Patrice Pavis). Pagājušajā gadsimta nogalē iznākusī Pavī “Teātra vārdnīca” ātri vien kļuva par parocīgu mācību līdzekli un rokasgrāmatu teātra studijās visā pasaulē, tostarp arī Latvijā. Konferencē Pavī nolasīja referātu par stila lomu mūsdienu teātrī un pāris dienas vēlāk vadīja praktisku meistarklasi-semināru, demonstrējot savu metodi darbā ar teātra tekstu, par piemēru izmantojot ainu no režisora Valtera Sīļa izrādes “Leģionāri” (ĢIT, 2011). Būdams ne tikai viens no populārākajiem skatuves mākslas teorētisko pētījumu [1] autoriem, bet arī dramaturgs, Pavī savā personā iemieso mūsdienu tendenci teātrī, kad prakse un teorija attīstās roku rokā, savstarpēji papildinoties.

 

Savās publikācijās jūs rakstāt par atšķirībām teksta un izrādes analīzes pasniegšanā dažādās pasaules daļās [2], dramaturģiskā materiāla pētīšanai izmantojot vienu un to pašu metodi. Ko novērojāt Latvijas meistarklasē?

Patiesībā es apzināti nemēģinu visur izmantot vienu un to pašu metodi. Ikreiz mēģinu metodi attīstīt tālāk, pielāgojot konkrētam kontekstam. Latvijā izvēlējos stratēģiju darboties ar materiālu, ko visi, atskaitot mani, labi pārzina, lai uzzinātu, kā cilvēki skatās uz šāda tipa drāmas teksta iestudēšanu uz skatuves. Mani interesē dažādu kontekstu noteiktās atšķirības cilvēku uztverē, kā viņi lasa lugas tekstu, kā to atveido uz skatuves un kā mēģina tekstu teātrim radīt paši. Agrāk strādāju tikai ar teksta un izrādes komentāriem un analīzi, taču mani arvien vairāk interesē teātra tekstu radīšana, konstruēšana. Iespējams, tas ir tādēļ, ka pats esmu ķēries pie teātra tekstu radīšanas. Samērā nesen Latīņamerikas valstīs – Peru un Meksikā – es meistarklasēs izmantoju savus tekstus. Tas absolūti nenozīmē to, ka uzspiežu veidu, kā cilvēkiem būtu jāuztver un jāsaprot mana luga. Patiesībā es mazliet baidos kādam mācīt rakstīt tekstu teātrim, taču varu izdarīt zināmus secinājumus, vērojot, kā citi cilvēki saprot manis rakstītu tekstu. ASV un Apvienotajā Karalistē ir daudz grāmatu, kas atbild uz jautājumu “Kā kaut ko darīt”, tostarp “Kā uzrakstīt lugu”, taču vienas veiksmes receptes nav un nekad nebūs. Minētās grāmatas lielākoties ir ļoti vienkāršota un shematiska izpratne par lugu, tās nesniedz nekādu motivāciju domāt un kaut ko attīstīt, taču parāda labi konstruētas lugas pamatnosacījumus, nostādot topošo dramaturgu amatnieka lomā, kas, manuprāt, ir pārāk vienkārši.

Kā jūs pats nonācāt līdz lugu rakstīšanai?

Man acīmredzot kļuva garlaicīgi, visu laiku lasot un analizējot citu rakstītos tekstus un lugas (smejas). Patiesībā es nemēģinu kļūt par dramaturgu, lai gan esmu uzrakstījis un publicējis piecas lugas. Mani ļoti saista radošā rakstīšana (creative writing) kā pašizpausmes veids. Par spīti tam, ka rakstīšana ir ļoti nopietns un laikietilpīgs, smags darbs, kas saistīts ar milzīgu atbildību un uzdrīkstēšanos, man tas ļoti patīk.

Vai, rakstot lugas, jūsu teorētiskās zināšanas un pieredze palīdz, vai arī tieši otrādi – traucē?

Nedomāju ka mana pieredze man ļoti palīdz. Drīzāk es teiktu, ka tā attur no dažādu kļūdu pieļaušanas, piemēram, attiecībā uz teksta garumu, tomēr nesniedz nekādu impulsu attiecībā uz mana vēstījuma saturu. Lugas rakstīšana ir kaut kas ļoti personisks, kaut kas, kas ir jāizrunā, ļaujot vārdiem plūst un vienlaikus nespējot paredzēt, kāds būs teksts un tā virzība. Manā gadījumā lugu rakstīšana ir ļoti maza daļa no maniem rakstu darbiem, taču tā ir ļoti vērīga pieredze arī teorijai par spīti tam, ka manu lugu mērķis nekādā ziņā nav uzlabot manas teorijas.

Vai vairāk ticat iedvesmai, nevis teksta konstruēšanai ar nolūku?

Nevienam nav traucējušas zināšanas par to, kā konstruēt labu dialogu, taču galvenais ir vispirms saprast, ko vēlaties pateikt citiem, formulēt ideju. Tai jābūt oriģinālai, impulsam jānāk tieši no jums, allaž paturot prātā jautājumu, vai šī ideja varētu šķist interesanta arī citiem. Iespējams, darbs ar teorijām man sniedz priekšrocību apzināties daudzos faktorus un šķēršļus, kas reizēm apslāpē alkas rakstīt vai liek pret tām izturēties piesardzīgi. Paškritika un zināšanas vienmēr ierobežo uzdrīkstēšanos, tā nu tas ir. Manuprāt, rakstot lugu, svarīgākais ir izvēlēties personiski nozīmīgu tēmu. Manas lugas vienmēr ir saistītas vai nu ar personiskas dabas jautājumiem, vai kādiem īpašiem brīžiem manā dzīvē. Esmu uzrakstījis četras lugas [3], kuru nosaukumā ir atsauces uz Čehovu, tomēr tie nekādā gadījumā nav mēģinājumi veidot Čehova adaptācijas. Šajos tekstos vienkārši notiek spēle ar Čehova lugu tēliem. Piemēram, viena no lugām saucas “Vaņa un viņa” (fr. Vanya et elle), tajā es spēlējos ar Vaņas un Jeļenas tēliem no “Tēvoča Vaņas”, tomēr es ar šiem tēliem daru, ko vēlos. Franči to sauktu par “stila vingrinājumiem”, tomēr tas ir kas vairāk nekā rakstīt kaut ko Čehova stilā. Stils vispār ir ļoti slidens jēdziens. Dažkārt tas nozīmē stilizāciju vai manierismu, tādējādi atrodoties pretnostatījumā ar nozīmes struktūru.

Liekas, jums dramaturga darbs šķiet radošāks salīdzinājumā ar teorētiskiem apcerējumiem.

Protams, tāds tas arī ir. Tas daudz radošāks un arī riskantāks, jo bieži nemaz nezini, kurp ej un kur galu gala nonāksi, dažkārt iznākums ir pavisam citādāks, nekā gaidīts.

Meistarklasē par “Leģionāriem” sākumā šķita, ka jūs strādāsiet kā režisors. Tomēr tā bija pavisam citāda pieeja, bez konkrētiem uzdevumiem aktieriem, un jūs ar to panācāt ļoti dažādas viena un tā paša teksta interpretācijas, pierādot, ka jūsu metode ir efektīva, lai izpratne par tekstu veidotos daudz dziļāka, nekā šķiet pirmajā mirklī.

Es vienmēr lūdzu nospēlēt vienu un to pašu tekstu jeb tēmu dažādās versijās, sauksim tās par interpretācijām. Katrs jauns mēģinājums palīdz labāk izprast tekstu, liek cilvēkiem mācīties no iepriekš redzētā un atver daudz plašākas attīstības iespējas. Es šeit nerunāju par uzlabojumiem, bet par tēmas izvērsumiem jeb iešanu dziļāk iespējamo nozīmju laukā. Būtu muļķīgi, ja, tā darot, es izliktos par režisoru. Es vienkārši piedāvāju dažus vingrinājumus, lai pārbaudītu, vai teksta nospēlēšana uz skatuves dažādos veidos kā vingrinājums palīdz izlasīt tekstu no jauna un saprast to labāk.

Žurdēna kungs no Moljēra lugas “Pilsonis muižniekos” ir teicies nezinām, ka visu dzīvi runājis prozā. Nereti aktieri mēdz brīnīties, ka pastāv tāds postdramatiskais teātris, lai gan paradoksālā kārtā līdz šim teātra teorijas gandrīz vienmēr radušās pēc tam, kad kāda parādība ir noformējusies praksē. Jūsu metode pierāda, ka mūsdienu teātrī teorija un prakse iet roku rokā.

Šeit jūs norādāt uz ļoti svarīgu tendenci mūsdienu teātrī. Arvien biežāk teorija un prakse iet roku rokā, pētot un mēģinot saprast, kāds varētu būt iestudējums. Tātad tās arvien biežāk kļūst komplementāras. Mana metode paredz noskaidrot, kādā veidā dramatisks teksts, vārda burtiskā nozīmē “uzlikts uz skatuves” (fr. mis en scène), pats atveras skatītājiem un kā praktiski vingrinājumi palīdz nonākt līdz teksta dziļākajai jēgai, izvairoties no tā ilustrēšanas un panākot kompleksu dažādu nozīmju līmeņu izpratni. Es bieži mēdzu atsaukties uz režisoru Žoelu Pomrā (Joёl Pommerat), kurš apgalvo, ka uz skatuves redzamā darbība ir tikpat svarīga kā runātais teksts. Pomrā šo metodi, kas paredz visu laiku mainīt fokusu no teksta uz darbību un atpakaļ pie teksta, ļoti daudz praktizē ar saviem aktieriem.

Savulaik esat definējis teātrī vairākus teksta līmeņus. Vai šobrīd sakāt, ka, piemēram, lugas teksts un iestudējuma teksts atkal sāk pārklāties?

Šie divi līmeņi ir saistīti. Tomēr tas ir kas cits. Ir mainījusies pati teātra ideja. Teātris vairs nesākas ar rakstīto vārdu, jūs varat sākt ar darbību un tekstu nofiksēt vēlāk. Radošais sākums var būt darbība, nevis kaut kas fiksēts uz papīra. Domāju, tas attiecas arī uz manis izmantoto piemēru – “Leģionāriem”. Teksta radīšanas mērķis nav pats teksts, tā ir tikai daļa, viena komponente no teātra procesa, nevis tā pamatu pamats.

Terminu “mizanscēna” jūs lietojat daudz plašākā nozīmē, nekā tas tiek saprasts krievu teātra tradīcijas ietvaros. Vai varat ieskicēt galvenās atšķirības tā izpratnē un to, ko tas īsti nozīmē mūsdienās?

Mizanscēnas (fr. mise en scѐne) jēdziena vēsture franču teātra tradīcijā ietiecas 18. gadsimtā. Līdz 19. gadsimta beigām to lietoja skatuves darbības organizēšanas nozīmē, pirms tam nozīmē “atrast skatuvi” vai “sakārtot skatuvi”. Vēlāk, kad iestudējums kļuva strukturētāks un režisora figūra ieguva noteicošo lomu, termins “mizanscēna” galvenokārt tika attiecināts uz veidu, kā režisors organizē izrādi saskaņā ar savu koncepciju, interpretējot klasisku vai laikmetīgu tekstu. Šajā nozīmē termins praktiski tiek lietots līdz pat mūsdienām, tomēr taisnība, ka apmēram līdz 20. gadsimta 60. gadiem “mizanscēna” lielākoties attiecās uz režisoru ar savu redzējumu, kas nostājies pat autora pozīcijā, uzdodot jautājumus par šķietami vispārzināmu tekstu un veidojot savu individuālo vēstījumu, tādēļ to var uzskatīt par vācu lietotā termina “režijas teātris” (vācu v. Regietheater) vai “inscenējums” (vācu v. Inszenierung) analogu. Šobrīd termins ir atkal jāpārskata, jo tā iepriekšējā nozīme mūsdienu teātrī nav aktuāla. Postdramatiskā teātra kontekstā šis jēdziens faktiski netiek izmantots, piemēram, Hansa Tīsa Lēmana grāmatā “Postdramatiskais teātris” tas gandrīz nav pieminēts, jo “mizanscēna” pārāk centrējas ap režisoru kā autoru (un autoritāti), bet laikmetīgā teātra iestudējumi vairs nav šādi centrēti. Tomēr jauns termins vēl nav izdomāts. Kad man uzdeva jautājumu par šo problēmu, es pajokoju, ka acīmredzot pastāv konflikts starp jēdzieniem “mizanscēna” un ļoti daudzveidīgās nozīmēs lietoto “performance” (izrādes, iestudējuma nozīmē – L.M.B.), tas ir lingvistisks duelis starp franču un angļu valodu.

Es piedāvāju lietot jēdzienu “postmizanscēna” (fr. post-mise en scѐne). Lai arī tas izklausās diezgan muļķīgi, vēlāk attīstīju šo valodspēli, piedāvājot jēdzienus “mizanperfa” (fr. mise en perf) vai “performiza” (fr. performise), taču tas laikam ir vairāk vārdu spēles līmenī nekā pēc būtības.

Jautājums, kā nosaukt, piemēram, Milo Rau izmantotās režijas stratēģijas, ir ļoti aktuāls, ir nepieciešams jauns termins. Tādēļ ar “mizsanscēnas” jeb “režijas” jēdzienu ir jābūt ļoti uzmanīgiem. Lai izvairītos no pārpratumiem, katru reizi ir nepieciešams precizēt, kādā nozīmē tas tiek lietots – organizēšanas nozīmē, režisora-autora nozīmē vai saistībā ar laikmetīgo teātri, kurā būtiskāka par jēdzieniem un definīcijām ir pati darbība.

Patriss Pavī uzstājas LKA konferencē "Vēstures poētika un politika teātrī un kino" // Foto – Aija Melbārde

Teātra procesu analīzes kontekstā semiotiķiem dažkārt tiek pārmesti centieni mākslu pārlieku shematizēt, sistematizēt, nepievēršot pietiekamu uzmanību grūti definējamām emocionālām vibrācijām, ko izrāde var raisīt publikā. Vai zīmju sistēmās tiešām nav vietas emocijām un to niansēm?

Tā nevar teikt. Tomēr saprotu, kādēļ daži režisori varētu tā domāt, kādēļ pastāv bailes no analītiskiem instrumentiem. Manuprāt, pašiem režisoriem vajadzētu dažādot domāšanas struktūras, filozofu darbus un cita veida tekstus, lai savas idejas realizētu praksē un varētu analizēt savos mākslas darbos izmantotās sistēmas. Pat tad, ja radošu procesu salīdzina ar impulsu plūsmu, parasti tā tomēr ir kontrolēta un organizēta plūsma. Domāju, ka stereotipiskā klišeja par režisoriem un aktieriem, kas baidās no kritiķiem un teorētiķiem vai tos ignorē, kļūst arvien retāk sastopama, tās vietā nāk izpratne par to, ka tie vienkārši ir dažādi skatījumi uz teātra procesu. Mūsdienās ir daudz teātra veidotāju, kurus ļoti interesē dažādas teorijas, filozofijas, politiskie un sociālie jautājumi un tamlīdzīgi. Māksla mākslas dēļ ir skaista, ideālistiska ideja, taču tā patiesībā mums nepalīdz uzlabot realitāti. Atrašanās ziloņkaula tornī nevienam nekad nav nākusi par labu. Turklāt, lai mūsdienās varētu atļauties nodarboties ar mākslu mākslas dēļ un izdzīvotu, ir tiešām jābūt dzimušam aristokrātam.

Atsaucoties uz savu pasaules pieredzi, jūs daudz rakstāt par globalizāciju, bet kā ar digitalizāciju – vai tā ir nākamā globalizācijas fāze teātra kontekstā?

Šķiet pretrunīgi runāt par digitalizāciju teātrī, kas pats par sevi paredz tiešu saskarsmi, teātra veidotāju un skatītāju satikšanos. Man digitalizācija vairāk nozīmē informācijas vākšanas un glabāšanas instrumentu. Tajā pašā laikā digitālo tehnoloģiju izmantojums skatuves praksē šķiet neizbēgams, tas attīstās ļoti strauji un padara izrādes kinematogrāfiskas. Piemēram, tiešraides kameru izmantojums iestudējumā būtiski maina uztveri, emocijas. Nesen skatījos Ivo van Hoves iestudējumu “Dievu bojāeja” (2016, Aviņonas festivāls, pēc tam izrādīts Londonā, Ņujorkā u.c.; pēc Lukīno Viskonti 1969. gada filmas scenārija (oriģ. La caduta degli dei, angļu v. The Damned – L.M.B.), kur kameras tuvplāniem un tamlīdzīgiem vizuālajiem paņēmieniem ir ļoti būtiska loma auditorijas sapratnes un līdzpārdzīvojuma veidošanā.

Digitālās tehnoloģijas var padarīt teātri arī ilustratīvu, taču šajā gadījumā katrai detaļai ir sava funkcija stāstā, digitalizācija izrādi padara iedarbīgāku. Šāda tipa iestudējumi pierāda, ka tehnoloģijas kā rīks spēj saasināt uztveri un veidot intensīvāku līdzpārdzīvojumu.

Patriss Pavī LKA konferences "Vēstures poētika un politika teātrī un kino" meistarklasēs // Foto – Aija Melbārde

Mūsdienās arvien populārākas kļūst kolektīvi veidotas izrādes. Cik būtisks ir autorības jautājums?

Šodien neviens vairs neapgalvo, ka jābūt vienam autoram. Tiešām – laikmetīgajā teātrī ir daudz kolektīvas autorības. Mūsdienās pētniecībā, radošajā darbā un rīcībā pats svarīgākais ir sadarbība. Arvien mazāk sastopamies ar tipisku “režijas teātri”, kur režisors ir tas, kuram “pieder” īstenojamā ideja. Manuprāt, visa veida sadarbība teātrī ir ļoti vēlams un atbalstāms fenomens, jo ļoti bieži tā ved pie izciliem mākslinieciskiem rezultātiem.

Vai tādā veidā zināmā mērā tiek attīstīta Rolāna Barta formulētā “autora nāves” ideja?

Tā savā ziņa tiek vienlaikus attīstīta un arī apšaubīta. Man šķiet, ka cilvēkiem jau ir iestājies zināms apnikums no saraustītās, fragmentētās bezcentra teatralitātes, ko piedāvā postmodernais un arī postdramatiskais teātris. Šobrīd mākslinieki atkal cenšas līmēt šos gabaliņus kopā, nevis ļauties dekonstrukcijas priekam. Piemēram, iestudējot klasiku, joprojām ir būtiski respektēt zināmus nolūkus, intencionalitāti: kas ir konkrētā darba centrs, par ko vispār ir stāsts. To, kas neatbilst aktuālajiem kontekstiem, joprojām un vienmēr iespējams dekonstruēt vai apšaubīt. Taču dekonstrukcija kā interpretācija ir derīga tikai tad, ja tā rada jaunu jēgu. Atgriežoties pie autorības problemātikas, attiecībā uz klasiku neviens nenoliegs, ka šajā gadījumā tomēr ir autors, un viņš ir mērķtiecīgi organizējis, veidojis dramaturģiju. Režisori var mainīt elementu sakārtojumu, ja tas ir nepieciešams un pamatojams, taču jābūt uzmanīgiem, jo mēģinājums sacensties ar Šekspīru vai Moljēru spēcīgas dramaturģijas būvēšanā ir nopietns izaicinājums jebkuram. Klasiku var iestudēt ļoti dažādi, taču “interpretētājam” (režisoram, aktierim, lasītājam un skatītājam) ir jāsaprot, kas tas īsti ir – rekonstrukcija, stilizācija vai kas pavisam jauns, kur sākotnējais teksts bijis tikai un vienīgi iedvesmas avots.

Jūs pirmīt teicāt – postmodernais un postdramatiskais teātris. Kā jūs skaidrojat šo divu jēdzienu atšķirību attiecībā uz mūsdienu teātri ?

Postmodernisms padara teksta lasīšanu neiespējamu vai piedāvā no līdzšinējām iespējām atšķirīgus veidus teksta lasīšanai, tādējādi novedot pie nozīmju nekonkrētības. Postmodernismam ir diezgan gara vēsture, tas savulaik pretendēja kļūt par jaunu perspektīvu, tomēr, manuprāt, postmodernismu vairāk var attiecināt uz literatūru vai arhitektūru, ne tik daudz uz teātri, kur šis jēdziens pasaulē nemaz tik plaši lietots netiek. Hansa Tīsa Lēmana piedāvātais termins “postdramatisks” savukārt vairāk nozīmē teātra konstruēšanas principu, un tas ir attiecināms uz mizanscēnu vai arī uz konkrēti fokusētas, centrētas mizanscēnas trūkumu.

Kultūras akadēmijas konferencē jūs runājāt par stilu. Kādas šobrīd ir dramaturģijas un mizanscēnas kā kopējas zīmju sistēmas attiecības ar stilu?

Mizanscēnas teātris, kas iezīmē teātra mākslas augstāko virsotni, iespējams, arī ir stila teātris, kur konkrēta mākslinieka identitātei, vizītkartei un stilam ir vislielākā nozīme. Tomēr šis mirklis ir jāpārvar, ja nevēlamies, lai šīs raksturīgās iezīmes un zīmes nepārvērstos par klišejām, kuru nozīmes pie tam nepārtraukti transformējas, pakāpeniski novedot skatītāju absolūtā dezorientācijā. Iespējams, tā ir laba zīme, ka mūsdienās emocionāli visiedarbīgākā pieredze teātrī parasti saistīta ar tradicionālā režijas teātra pārvarēšanu. Stils vai stili joprojām ir viens no fundamentālākajiem iestudējuma aspektiem lasītājiem un skatītājiem. Lai saprastu, kā dažāda veida stils palīdz uztvert mākslas darbu tā veselumā, stilu vispirms ir jāidentificē. Dažus stila aspektus identificēt var būt grūtāk, taču tos jānoķer, jāpārbauda un jānovieto mākslas darba vispārējās saprašanas kopainā. Mākslas darba stila novērtēšana ir pirmais solis ceļā uz mākslas darba kā veseluma saprašanu kopumā.

 


[1]The Dictionary of Theatre” (1999, fr., 1987), “Analyzing Performance” (2003), “Contemporary Mise-en-Scѐne” (2012), “Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre(2016) u.c.
[2]On the Analysis of Texts or Performances in Playwriting Workshops”, Revista brasileira de estudios da Presença, 2017
[3] Patrisa Pavī lugas: “Mēmās kaijas” (Mou(e)ttes /Silent gulls/ Mudas gaviotas, in Degrés, n° 97-98-99, 1999); “Manas trīs māsas” (Mes trois soeurs / My three Sisters/ Mis tres hermanas, Ateneo de Madrid, Collection teatro, 2006); “Vaņa un viņa” (Vanya et elle/ Vanya and Her/ Vanya y ella, Ateneo de Madrid, Coleccion Teatro, 2007); “Apskausimies ķiršu dārzā!” (Embrassons-nous dans la cerisaie !/ Let’s Embrace in the Cherry Orchard !/ Abracémonos en el jardin de los cerezos!, Facultad de Artes UACH, 2014) un “Slimnīcas apmeklējums” (Une visite à l’hôpital/ A Visit to the Hospital/ Una visita al hospital, Colección Textos/Creación, Teatr@, Resvista de Estudios Culturales, 2017)

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt