Guna Zeltiņa 21.06.2018

Kā attēlot gaistošo un izzūdošo?

Imants Strads titullomā VDT izrādē "Lūcis" // Foto – Matīss Markovskis

Aizvadītajā sezonā mūsu teātra kopainu papildinājuši divi uzvedumi, kas veltīti ievērojamu personību izpētei un iedzīvināšanai – režisores Elīnas Cērpas Valmieras teātrī veidotais uzvedums Lūcis par šī teātra ilggadējo galveno režisoru un aktieri Pēteri Lūci un krievu dramaturga Mihaila Durņenkova lugas Maģijas atslēgas iestudējums Rīgas Krievu teātrī, kas veltīts aktierim, režisoram un pedagogam Mihailam Čehovam. Abi iestudējumi tapuši uz dokumentāru materiālu pamata, un izvēlētā uzvedumu forma, kurā dominē atraktīvi izspēlētu ainiņu montāža, ko papildina kino un video arhīvu materiālu klāsts, ir līdzīga. Arī abu izrāžu autoru pieeja ir radniecīga – nevis savu varoņu pieminekļa rekonstrukcija, bet skats uz to no mūsdienu cilvēka viedokļa.

Lūcis bez tautiskās prievītes

Režisore Elīna Cērpa savulaik sevi daudzsološi pieteica ar vairākiem netradicionāliem projektiem Jaunajā Rīgas teātrī, kā Ivo Brieža, Daces Vanagas Daudz laimes, lāci! (sadarbībā ar aprūpes centru Saule, 2003), Maigums (pēc Horhes Luisa Borhesa stāsta La Intrusa motīviem, 2006) un Ūdens atmiņas (2008), risinot aktuālas sociālas un ekoloģiskas tēmas mūsdienīgā teātra valodā. Kā režisori, kura zināma arī kā Roberta Vilsona meistardarbnīcas dalībniece Amerikā un modernās režijas principu adepte un kura vairākus gadus pavadījusi ārpus Latvijas, veidojot gan teātra, gan kino projektus, ieinteresēja tradicionālākais no latviešu režisoriem? Intervijā Undīnei Adamaitei režisore uz līdzīgu jautājumu atbild: “Ja esi izgājis cauri posmam ar ultramodernu darbu performancēm, tad vienā brīdī vari tiktāl novērtēt Lūča antikvāro aspektu, lai gribētu atkal ar to nodarboties – paņemt un izlikt daļiņās, atvērt un paskatīties, kas tas ir, un ielikt to laikmetīgā kontekstā.” [1]

Elīna Cērpa savu iestudējumu nosaukusi par dokumentālu meklējumu. Sadarbībā ar producentu apvienību Pigeon-bridge un citiem partneriem viņa trīs gadus pētījusi tautas mīlētā aktiera un Valmieras teātra režisora radošās dzīves peripetijas, darba metodes, attiecības ar kolēģiem un skatītājiem. Neatsverams palīgs šajos pētījumos režisorei bijusi Lūča ilggadējā līdzgaitniece, aktrise un vēlākā teātra literārās daļas vadītāja Austra Skudra, kura ir arī režisoram veltītās grāmatas Es dzīvošu caur to labu autore, aktrise Astra Baumane un citi Lūča laikabiedri. Kā dramaturģiskais konsultants iestudējuma tapšanā darbojies arī tulkotājs Matiass Knolls.

Šķiet, Valmieras teātra aktieru atvasei, kuras vecāki Inese Ramute un Juris Laviņš ir piedalījušies Pētera Lūča izrādēs un kura pati šīs izrādes redzējusi jau bērnībā, nebūtu nekā vienkāršāka kā izveidot sirsnīgu stāstu par latviešu pirmo Zvejnieka dēla Oskaru, populāro brīvdabas izrāžu un slavenā Niskavuori cikla veidotāju, “latviešu tautas krīvu krīvu”, kā Lūci reiz pat nodēvēja kāds augsts kompartijas funkcionārs. Taču nē, režisore ir izvēlējusies netradicionālu pieeju un grūtāko ceļu – nevis rekonstruēt Pētera Lūča leģendu, apjūsmot viņa latviskumu un nopelnus, bet drīzāk dekonstruēt šo leģendu, mēģināt atklāt tās neizpētītos, līdz šim publiski noklusētos aspektus. Un šajā ceļā ir gan atradumi, gan zaudējumi. Vispirms par atradumiem.

Valmieriešu izrādes lielais un laimīgais atradums, manuprāt, ir aktiera Imanta Strada absolūti pārliecinošā iemiesošanās Pētera Lūča tēlā. Un ne tikai ārējā, pie kuras krietni papūlējušies arī grima meistari, bet galvenokārt iekšējā iejušanās savā varonī, atklājot viņa nebūt ne vienkāršo dzīvi Oskara un latvisko vērtību sargātāja rāmī.

Arī aktierim tas bija grūts uzdevums – tēlot Lūci nevis kā latvisko balto tētiņu, bet sīkstu un palaikam skarbu veci, kurš, izmisīgi tiekdamies pēc patiesuma, nežēlīgi dzenā savus aktierus un aktrisēm velta krāšņu salīdzinājumu, kas rodams arī Skudras grāmatā: “Govs arī domā, bet nav aktrise!” Tēlot nevis to Lūci, kurš saņem ziedu klēpjus brīvdabas izrādēs un Dziesmusvētkos, bet režisoru, kurš metas ceļos ministrijas ierēdņu priekšā, lai glābtu savu teātri. Likt skatītājiem izjust ne tikai to Lūci, kuru pazinām kā dzejas runas meistaru, bet ļaut saklausīt viņa runātajā dzejā vientulības smeldzi. Personības likteņa dramatismu un sāpīgu noslēpumu.

Nesen skatoties izrādi Rīgā, šis personības dramatisms man atklājās reljefāk, spēcīgāk nekā pirmizrādē Valmierā. Lai gan jāsaka, ka, tikai pārlasot Austras Skudras grāmatu, var saprast, ko Pēterim Lūcim īsti nozīmēja viņa tuvākā cilvēka Pētera Kaktiņa zaudējums, pēc kura viņš piedzīvoja ilgu depresijas periodu. Iestudējums šajās attiecībās neiedziļinās, atstājot to kā režisora privātās dzīves noslēpumu. Bet jāpiekrīt Silvijai Radzobei, kura recenzijā portālā Satori raksta, ka šis privātais aspekts ietekmēja arī Lūča radošo likteni un viņa šķietami neizprotamo uzvedību varas gaiteņos, iesējot nepārvaramas bailes visa mūža garumā no iespējamām represijām, kas padomju sistēmas apstākļos bija absolūti reālas.

Būtiski, ka iestudējuma veidotāji nav noklusējuši arī gadījumu, kas vismaz toreizējo aculiecinieku uztverē lielā mērā sagrāva Lūča – latviskuma kopēja un sargātāja – reputāciju. Par to, kā skatītāju un teātra kopīgi dziedātās tautas himnas Še, kur līgo priežu meži vispatriotiskākās rindas Lūcis pārtraucis ar asu iebildi, ka “Rieteklim tāda panta nav!”, ar jaušamu neērtības sajūtu stāsta aktieris Rihards Rudāks. Bet labi, ka teātris šo stāstu nenoklusē. Tas atklāj gan Lūča personības pretrunīgumu, gan tās pašas bailes, kurām ir tik daudz un dažādu seju un izpausmju. Nedomāju, ka šis atgadījums mazina viņa kā režisora un aktiera darba nozīmīgumu. Tāpat nedomāju, ka viņa latviskums bija tikai maska un tā izpausmes – liekulīgas vai konjunktūristiskas, vēloties izpatikt publikai un izpelnīties plašas skatītāju auditorijas mīlestību. Jā, dažbrīd tās bija patētiskas, pārspīlētas, tāpat kā viņa plašie žesti un slavenās uzrunas, piemēram, “Mīļie, labie, zelta, vienīgie”, ar ko režisors allaž sagaidīja arī pie teātra no Rīgas pieripojušo, nebūt ne karsti mīlēto kritiķu autobusu. Taču tā bija Lūča plašās, pret visu un visiem atvērtās sirds, viņa labestības un visaptverošās mīlestības organiska izpausme, un kā tādu mēs to arī uztvērām.

Jā, viņa tautisko un latvisko izrāžu forma bija ne tikai tradicionāla, bet nereti arī vecmodīga. Taču nevarēja neredzēt, ka tolaik, pašos stagnācijas ziedu laikos, skatītājiem vairāk par formu rūpēja Lūča izrāžu saturs, un tas bija dziļi, organiski nacionāls, tālab viņa brīvdabas izrādes parasti izvērtās par kopā būšanas svētkiem, vienojoties dziesmā un latviskuma izjūtā. Es nezinu nevienu citu mūsu režisoru, kuram tas, ko sauc par latvisko dzīvesdziņu, būtu tik dziļi asinīs.

Skats no VDT izrādes "Lūcis" // Foto – Matīss Markovskis

Lūča puzle

Elīnas Cērpas iestudējuma forma, kas kombinē atraktīvi izspēlētu un inscenētu ainiņu, videomateriālu, Lūča aktieru un pat autentisku skatītāju – laikabiedru atmiņas montāžas veidā, ir veiksmīgi izvēlēta un vietumis pat ļoti asprātīga. Taču no dramaturģiskās struktūras un saturiskā viedokļa tā atstāj arī pretrunīgu iespaidu. Attaisnots ir režisores paņēmiens paralēli tiešajai darbībai sniegt gan vizuālu, gan izzinošu tekstuālu liecību par Lūča dzīvē būtiskām personībām, kas parādās videoprojekcijās. Taču dīvaini, ka Elīnai Cērpai šķitis būtiski atgādināt mums, piemēram, par to, kas bija Džordano Bruno, bet, parādoties Oļģertam Kroderam, nekāda plašāka informācija neseko. Tiek parādīts Salgales muižas – kalpu dēla Pētera Lūča dzimtās vietas – attēls, taču tas šķiet kā miris, tukšs kadrs, jo neseko pat visniecīgākā norāde par viņa ģimeniskajām saknēm un vietu, kur veidojās nākamā mākslinieka organiskā Latvijas dabas izjūta.

Režisore atzinusi, ka biogrāfiska izpēte viņu nav interesējusi, taču arī Lūča profesionālās darbības un personības minējumos ir daudz diskutabla. Labi, var neanalizēt Lūča atveidotā Oskara uztveres fenomenu, neminēt to, kā skatītāju pūlis filmas pirmizrādes vakarā izlauza kinoteātra Splendid Palace durvis, kā aktieris pēc tam saņēma ap divsimt pielūdzēju vēstuļu dienā, u. tml. Taču kālab, izvēloties parādīt aktiera pielūdzējas, viena no tām (Ineses Pudžas atveidā) tiek tēlota kā pagalam eksaltēta, pat muļķīga būtne? Tieši Lūča Oskara fenomens, manuprāt, būtu nopietnas izpētes vērts. Arī epizode ar svinīgo kokles pasniegšanu, kas tik ļoti atgādina Mihaila Bulgakova Teātra romānā aprakstīto epizodi, kur režisors (prototips – Konstantīns Staņislavskis) māca aktierim pasniegt puķu pušķi, jēdzieniski gandrīz dublējas ar epizodi Bērni iet, kur režisors ilgstoši moka Rūtas Dišleres atveidoto aktrisi vienas frāzes dēļ un no kuras šādā interpretācijā skatītāji gūst gandrīz tikai komisku efektu.

Tāpat par vienīgo Lūča un Krodera saskarsmes ainu izvēlēta epizode, kur Vecais, raizēdamies par vispārpieņemtajiem morāles principiem, aizliedz jaunajam, lecīgajam jefiņam Kroderam iestudēt Marsela Karnē padomijas laikiem izaicinošo lugu Krāpnieki. Zināms, ka tas bija vienīgais gadījums, kad Lūcis kādam ko neļāva iestudēt. Tad kādēļ izcelt tieši to, nevis režisora plaši pazīstamo toleranci pret saviem kolēģiem? Izrādē ļoti pietrūkst Māras Ķimeles un Valentīna Maculēviča balsu, kuru viedoklim varēja un vajadzēja atrast vietu, atsakoties no mazsvarīgākā. Jo jaunāko paaudžu skatītājiem, kuri par Lūci neko daudz nezin (labākajā gadījumā ir dzirdējuši par viņa Oskaru), pēc šī iestudējuma var rasties priekšstats par viņu kā vienu nīgru, tiepīgu veci, kurš to tik vien darīja, kā apgrieza jaunajiem spārnus.

Vienkāršoti, kā karikatūriskas un groteskas klišejas veidotas arī epizodes ar Ivo Martinsona nebalsī rēcošo kultūras ministru, liekot aktierim pat stampāt pa galdu, u. tml. Protams, tās izteiksmīgi raksturo tālaika kultūras darbinieku atkarību no ierēdņu labvēlības vai nelabvēlības, kas Lūča gadījumā sasniedza gandrīz kritisku masu. Jo viņu visu mūžu mocīja kompleksi gan par savām aktieriskajām spējām (par ko precīzi raksta Austra Skudra), gan par pašizveides ceļā, studējot Alekša Mierlauka, Eduarda Smiļģa un citu režisoru metodes un mēģinājumu pieredzi, iegūtajām režisora iemaņām, gan kompleksi attiecībā pret saviem augsti mācītājiem režijas kolēģiem (ko viņš, protams, atklāja tikai privātās sarunās). Taču šīs epizodes šķiet risinātas kādā citā, publicistiskā teātra stilistikā.

Neapšaubāmi vērtīgi ir scenogrāfes un video mākslinieces Inetas Sipunovas veidotie digitalizētie arhīva videomateriāli un izrāžu fragmenti, kur var gūt ieskatu par to, kā Lūcim arī ar somu dramaturģes Hellas Vuolijoki Niskavuori cikla un igauņu autora Jāna Krūsvala darbu palīdzību – turklāt Mākoņu krāsas (1985) tolaik bija pirmais iestudējums mūsu teātrī, kas skāra deportāciju un emigrācijas tēmu – izdevās risināt arī katram latvietim tuvas un būtiskas tēmas. Taču personiski man ļoti pietrūka plašāka ieskata Pētera Lūča – aktiera atveidotajā Indrānu tēvā. Manā uztverē viņš bija ideālais Indrānu tēvs, varbūt arī tādēļ, ka tāds viņš bija arī dzīvē: savas mājas – teātri – būtībā atdeva citiem, jaunākajiem režisoriem, jaunajiem saimniekiem, pats ievākdamies tautiskajā pirtiņā un rūpēdamies par teātra kasi, ļaudams rīkoties jaunajiem un – atšķirībā no Blaumaņa – paturēdams sev vien to saimnieka godu. Žēl, ka šis aspekts nebija saistījis režisores uzmanību.

Elīna Cērpa ar domubiedriem radījusi interesantu Lūča puzli, kuru katrs var papildināt ar saviem zināšanu un atmiņu gabaliņiem, veidojot gan savu Pētera Lūča tēlu, gan savu stāstu par mākslinieka likteni vispār.

Mans stāsts veidojās atklājumu pilns, jo tādu Lūci es nebiju pazinusi, un paldies izrādes veidotājiem par to. Taču arī skumjš. Ne tikai tādēļ, ka izrādes finālā vienā no trāpīgākajām puzles epizodēm – vakarēšanā pie Lūča – visi aktieri pamazām aizlavās projām, kamēr režisors lasa un pārlasa sev veltītos ievērojamu cilvēku cildinājumus, atstājot viņu vienu. Un ne tādēļ, ka pēdējā dzejolī Stradam izdevies atklāt teju visu Pētera Lūča vientulības un sarežģītā mūža smeldzes esenci. Bet galvenokārt tādēļ, ka aizvien mazāk paliek cilvēku, kuros viņš “dzīvo caur to labu”, – kas, protams, ir dabisks process.

Režisores pieeja ir mūsdienīga un godīga. Un, piemēram, iestudējumā inscenētajā mūsdienu aktieru diskusijā Inese Pudža temperamentīgi ieskicē vairākas arī šodienas situācijā aktuālas tēmas par mākslinieka atbildību, u. tml., kas pārsniedz Lūča teātra laika robežas. Taču dokumentālais meklējums atstāj arī zināmu nepabeigtības un vienpusības iespaidu. Protams, prievītes ir vecmodīgas un tagad tādas gandrīz neviens vairs nenēsā vai apsien tikai svētkos. Taču – vai noņemt Lūcim tautisko prievīti (protams, ne burtiskā nozīmē) nav tas pats, kas nošņāpt Lāčplēsim ausis?  (Izrādē gan kā tie ļaunie šņāpēji tiek uzrādīti kritiķi.)

Cerams, ka režisores un viņas domubiedru (vai pavisam citu pētnieku grupu) meklējumi turpināsies. Aizsākums ir cerīgs. Lai vai kā, bet Pēteris Lūcis kaut uz laiku ir atgriezies savā teātrī – kaut ar krietni papluinītām ausīm un sašķiebušos prievīti.

Imants Strads un Inese Pudža VDT izrādē "Lūcis" // Foto – Matīss Markovskis

Tukšs ovāls sejas vietā

Valmieras iestudējuma veidotāji par izrādes tapšanu teātra mājaslapā ir izteikušies: “Mēs būvējam atmiņas no tukšuma, no cilvēkiem, no neesošas sarunas; mēs veidojam dialogu caur interesi un tad iznirst bijusī realitāte, vēsture – mūsu pamats.” [2] Šķiet, tāpat varētu teikt arī Rīgas Krievu teātra uzveduma Maģijas atslēgas radītāji, veltot savu iestudējumu Mihailam Čehovam, kura vārdu Krievu teātris nes kopš 2006. gada. Atšķirībā no Valmieras Lūča tapšanas pieredzes, te dokumentālo meklējumu ceļš bijis īsāks: materiālu vākšanai un izpētei tika izveidota īpaša darba grupa. Presē minēts, ka darba grupu veidojuši Teātra muzeja un citu institūciju, tostarp arī Latvijas Universitātes pārstāvji (interesanti – kuri?), pusgadu Latvijas arhīvos pētot ar M. Čehovu saistītos materiālus, kuri pēc teātra sabiedrisko attiecību speciālistes Līnas Ovčiņņikovas atlases tikuši nodoti lugas autoram.

Luga pasūtīta pazīstamam krievu dramaturgam, tā dēvētā jaunās drāmas virziena pārstāvim Mihailam Durņenkovam (1978), kura kopā ar brāli Vjačeslavu sarakstītā luga Drunks (Piedzērušie) tikusi iestudēta Karaliskajā Šekspīra teātrī Stretfordā pie Eivonas (2009). Maskavas Konstantīna Staņislavska vārdā nosauktajā teātrī savukārt uzvesta Mihaila Durņenkova pēc Staņislavska grāmatas Mana dzīve mākslā radītā luga Neticu! (2011); viņš bijis arī Staņislavska 150. dzimšanas dienai veltītā uzveduma scenārija autors, ko Maskavas Dailes teātrī iestudējis Kirils Serebreņņikovs (2013). Kā raksta prese, Rīgas Krievu teātra bijušais direktors Eduards Cehovals nospriedis, ka cilvēks, kurš spējis pa maziem gabaliņiem salikt kopā Staņislavski, spēs to izdarīt arī ar Mihailu Čehovu. Arī režisore pieaicināta no Maskavas – profesore un Maskavas Dailes teātra aktieru skolas – studijas pasniedzēja Marina Brusņikina, tāpat mākslinieks Nikolajs Simonovs. Režisore vienā no intervijām atzīst, ka, strādājot ar šo materiālu, izjutusi lielu portretējamās personības spiedienu, turklāt grūtības sagādājis tas, ka izrāde jāveido nevis zinātājiem, bet plašai publikai.

Ja Elīna Cērpa savā pētnieciskajā versijā par Pēteri Lūci tiekusies sasniegt maksimālu ārējo portretisko līdzību ar savu varoni, tad Rīgas Krievu teātra izrādes veidotāju atspēriena punkts ir gluži pretējs. Iestudējuma afišā Mihails Čehovs attēlots ar melnu ovālu sejas vietā: sak, domājiet, ko gribat, kāds viņš bija! Jo viņš bija ārēji tik necils un nekāds, bet tajā pašā laikā tik daudzveidīgs, ka to nav iespējams atveidot. Zinot par Mihaila Čehova aizraušanos ar misticismu, šī melnā/tukšā ovāla vizualizēšana gan šķiet nevis oriģināls un kruts, bet drīzāk visai dīvains paņēmiens.

Taču tas gan dramaturgam, gan režisorei zināmā mērā atraisa rokas, jo kā gan var attēlot neiespējamo, neattēlojamo? Ar šādu uzstādījumu sākas arī izrāde, kurā piedalās Igora Koņajeva un Jeļenas Čornajas aktieru kursa nesenie absolventi, no kuriem pāris atrodas tieši skatītāju zālē, skandinot, ka nekas jau pēc aktiera darba nepaliek, viss ir gaistošs, jo nekā jau nav, nekā nav! Protams, kurš tad nezina, ka aktiera māksla ir izgaistoša un objektīvā realitāte – aktiera gadījumā viņa spēlētās lomas konkrētās izrādēs – izzūd līdz ar viņu. Bet subjektīvā realitāte – laikabiedru atmiņas, izrāžu apraksti, kritikas, Mihaila Čehova audzēkņu atmiņas un nodarbību pieraksti, viņa paša grāmatas un pētījumi par viņu – taču eksistē! Šajā gadījumā pat daudz bagātāka nekā Pētera Lūča sakarā. Un kas gan ir sabiedrības vēsture vispār, ja ne subjektīvu atmiņu un versiju apkopojums?

Iestudējuma autori veido savu versiju par Mihailu Čehovu un viņa uzturēšanās laiku Rīgā, ņemot talkā iztēli un fantāziju. Septiņi aktieri – Aleksandrs Maļikovs, Maksims Busels, Jevgeņijs Korņevs, Ivans Kločko, Aleksejs Korgins, Jana Herbsta un Jekaterina Frolova –, kam izrādē piešķirti tikai kārtas numuri, ne vārdi, tērpti melnos mēteļos ar katliņiem, cilindru vai bereti galvā, izspēlē gan Čehova dzīves pieturpunktus, gan pārtop viņa laikabiedru un pielūdzēju tēlos. Nikolaja Simonova minimālistiskā scenogrāfija un Jūlijas Vetrovas kostīmi, komponista Artura Maskata retromūzika un Olgas Žitluhinas perfektā kustību režija palīdz jauneklīgajam ansamblim radīt laikmeta fonu un atmosfēru. Dzīva un asprātīga ir jau pati pirmā aina uz skatuves, kas attēlo Mihaila Čehova iebraukšanu Rīgā: no aktiera melnā cilindra izvirst dūmi kā no lokomotīves, vilcienam pienākot, bet neviens no sagaidītājiem stacijas burzmā aktieri neatpazīst. Motīvs par slavenā mākslinieka necilo, pat neglīto ārieni izrādē tiek atkārtots vairākkārt, un gan jaunajiem aktieriem, kuri ar aizrautību un degsmi izspēlē ainiņas no Čehova dzīves, gan skatītājiem tas liekas gaužām amizanti.

Iestudējumā daudzas epizodes atgādina asprātīgas studentiskas improvizācijas par tēmu, kā Čehovs kļuva par Čehovu, ieskicējot pirmā slavenā Čehova – Antona Pavloviča brāļadēla Mišas sastapšanos ar Staņislavski, draudzību ar Jevgeņiju Vahtangovu, viņa inspirēto dumpi pret savu skolotāju, u. tml. Saturiski ietilpīga un vizuāli iespaidīga ir ainiņa, kur ap vienu no aktieriem, kurš uz brīdi pārtapis par Staņislavski – Zemi, riņķo pārējās planētas – citi aktieri. Tas saistās ne tikai ar Mihaila Čehova tēvu, kurš bija gaiša prāta cilvēks ar plašām zināšanām dažādu zinātņu nozarēs, taču, diemžēl, alkoholiķis, bet tēlaini atspoguļo arī Staņislavska nepārejošo ietekmi teātrī. Arī Mihails Čehovs savu darbību sāka kā šīs visvarenās Zemes satelīts, taču kļuva par vienu no retajiem, kam izdevās atdalīties un iedibināt dzīvību pašam uz savas planētas.

Simpātiska ir izrādes veidotāju izvēlētā intonācija – ne patētiska, bet brīva, rotaļīga, palaikam ironiska, bet tomēr cieņpilna, nemēģinot izveidot līdzinieku Mihaila Čehova piemineklim, kas atrodas teātra foajē un attēlo aktieri Hļestakova lomā.

Jaunie aktieri darbojas atdevīgi un plastiski atraisīti, demonstrējot arī Čehova pazīstamākos vingrinājumus – ar bumbiņām, dažādās situācijas nonākušu cilvēku reakcijas atveidojumu, u. tml., un pamazām tukšais, melnais sejas ovāls tomēr sāk pildīties. Tiek izspēlēta žirgta ainiņa, kas tēlo Mihaila Čehova ierašanos Rietumos un pirmo sarunu ar tolaik slavenākā Eiropas režisora Maksa Reinharda asistentu, kurš viņam Hamleta vietā piedāvā piedalīties kabarē iestudējumos. Šī saruna, tāpat kā Mihaila Čehova dumpīgā runa Staņislavska aktierstudijā ir burtiski, gandrīz vārds vārdā norakstīta no Alekseja Morova 1971. gadā krievu valodā iznākušās grāmatas Mākslinieka traģēdija [3], kas ar iestudējumu saistītajos materiālos nekur kā avots netiek uzrādīta. Vai tas nav visīstākais autortiesību normu pārkāpums? Šāda veida darbos, protams, var un pat vajag izmantot visus iespējamos avotus, taču kālab tas netiek precīzi norādīts? Ainiņa par Reinhardu noslēdzas ar četru aktieru dejotu kabarē numuru, amizierīgi cilājot kājas kā rēvijas gerlām. Nenosmieties, vai ne?

Skats no RKT izrādes "Maģijas atslēgas" // Foto – Didzis Grozs

Lugas autoram nav īpaši rūpējuši citi Alekseja Morova grāmatā atrodamie atzinumi, par programmiņā ar īpašu pateicību atzīmētās somu pētnieces Lisas Buklingas plašajiem pētījumiem pat nerunājot. Kā gan citādi lai izskaidro to, ka izrādē ne ar vārdu nav pieminēts tas, ka Čehovs no Krievijas emigrēja ekonomiskās krīzes sākumā (1928. gadā), kad teātri tika slēgti gan Vācijā, gan Francijā un režisori bija spiesti iestudēt izklaidējošas izrādes, lai izdzīvotu? Pēc krīzes beigām Makss Reinhards taču atkal iestudēja Šekspīru (piemēram, lugu Venēcijas tirgotājs, 1934), un Mihailam Čehovam viņš pat krīzes apstākļos, kad daudzi paša aktieri skraidīja apkārt bez darba (par to rakstīja pat latviešu prese), īpaši piemeklēja trīs traģikomiskas, nebūt ne kabarejiskas lomas.

Savdabīgi izlasīti arī Lisas Buklingas pētījumi par Mihaila Čehova Parīzes periodu un mākslinieka un bagāta baņķiera meitas Žoržetes Bonēras attiecību raksturu un finansiālajām saistībām., kas ietekmēja arī Čehova Rīgas periodu. Bonēru ģimenes finansiālais atbalsts Čehova jaunā teātra meklējumiem Parīzē bija aizdevums, nevis dāvinājums, kā kļūdaini norādīts izrādē, citējot tikai Aleksandra Benuā atmiņas, kurš bija plaši pazīstams ar savu dzēlīgumu. Tieši tādēļ pēc Čehova ieceru izgāšanās Parīzē (joprojām ekonomiskās krīzes laikā) māksliniekam kā glābiņš nāca gan Latvijas Nacionālā teātra, gan Krievu teātra piedāvājums strādāt Rīgā. Tieši tādēļ Mihails Čehovs ar visu savu iedragāto veselību strādāja smagi kā katordznieks gan Rīgas, gan Kauņas teātros un vadīja aktieru kursus gan Latvijā, gan tajā pašā Kauņā, lai dzēstu šo parādu.

Ārēji necilā aktiera maģija

Par izrādes audiovizuālo kulmināciju manā skatījumā izvērtās aina, kur videoattēls iezīmēja operas interjeru, bet aktieri Čehova Latvijas Nacionālajā operā iestudētā Riharda Vāgnera Parsifāla mūzikas pavadījumā izdziedāja ar operas uzvedumu saistītos notikumus, mākslinieka nonākšanu slimnīcā pārpūles dēļ, kritiķu atsauksmju tekstus u. tml. Oriģināli, asprātīgi, dzīvi! Iestudējums rada kaut pretrunīgu, tomēr priekšstatu par Mihaila Čehova personības iezīmēm un viņa ideālā teātra, tā dēvētās teātra maģijas atslēgas meklējumiem, ko viņš pirmoreiz skaidri noformulējis saviem jaunajiem kolēģiem un audzēkņiem – lietuviešu aktieriem.

Taču paša aktiera mākslas maģijas minējumi ir viens no vājākajiem izrādes posmiem. Izrādē ne ar vārdu netiek pieminēts fakts, ka tieši Latvijas Nacionālajā teātrī mākslinieks īstenoja savu senu sapni, iestudējot un spēlējot galveno lomu Alekseja Tolstoja lugā Ivana Bargā nāve. Protams, Čehova Rīgā spēlēto Hamletu nevar apiet, un tā nu krievu aktieri latviešu valodā mēģina izspēlēt ainiņu no Šekspīra lugas. Paldies par centību, bet labāk nebūtu to darījuši, jo tas man šķiet viens no neveiklākajiem brīžiem  stilistiski izturētajā, atraktīvajā izrādē. Izrādē videoprojekcijās redzam gan Čehova fotogrāfijas lomās, gan viņam tuvus cilvēkus un laikmeta liecības, fonā rādot arī fragmentus no vēlāk ASV uzņemtām filmām ar mākslinieka piedalīšanos. Taču šķiet vairāk nekā dīvaini, ka nav izcelti attēli no Mihaila Čehova visslavenākās lomas, kas taču ir pieejami, ir ļoti izteiksmīgi (īpaši Hamleta versijā Maskavas 2. Dailes teātrī, 1924, un arī Latvijas Nacionālajā teātrī, 1932) un joprojām izstaro īpašu enerģētiku.

Šķiet, ka iestudējuma autori saskaņā ar melnā, tukšā ovāla konceptu nemaz nav uzstādījuši sev par mērķi aktiera unikālās mākslas maģijas atklāsmi.

Jo vieglāk taču ir apspēlēt Čehova ārējo necilumu, nekā censties uzminēt to, kas ļāva šim cilvēkam aizdegties, garīgi un fiziski pārveidoties lomās. Ar iztēles un gribas koncentrācijas palīdzību padarīt savu necilo ķermeni par garīgu instrumentu, par ko runā tik daudzi viņa audzēkņi un kolēģi. Arī latviešu teātra kritiķi, kuri Čehova ierašanos un darbību Rīgā saimnieciskās krīzes izraisītā repertuāra paseklināšanās situācijā novērtēja kā augstās mākslas pravieša parādīšanos.

Protams, Kārļa Ulmaņa apvērsums negatīvi ietekmēja sveštautiešu dzīves un darba iespējas Latvijā. Protams, ir zināms, ka Mihaila Čehova paša izvēlētais asistents kursos un aktieris Jānis Šāberts intrigoja, taču tie ir tikai minējumi, ka pret Čehovu un viņa palīgu Viktoru Gromovu vērstos ķengājošos rakstus sacerējis viņš, nevis latviešu vecāko aktierkursu dibinātājs Zeltmatis, kurš mēdza izteikties līdzīgā stilā un arī savus rakstus parakstīja ar iniciāļiem Z vai S. Jo kālab gan Jānis Šāberts būtu ieinteresēts izraidīt no Latvijas režisoru, kurš viņam piešķīra lielas lomas savos iestudējumos un bija viņa maizes devējs kursos? Zeltmatis gan bija ieinteresēts, jo viņa pedagoga reputācija 1920. – 1930. gados strauji kritās. Iestudējuma autorus nav interesējis arī tas, ka Ulmaņa apvērsuma rezultātā cieta ne tikai sveštautieši, bet tika slēgts Strādnieku teātris, Eduards Smiļģis noņemts no Dailes teātra direktora amata, par teātra uzraugu ieceļot pulkvežleitnantu Aleksandru Plensneru, u. tml. Jā, Čehovs bija spiests doties projām no Latvijas, taču viņa pēdas te palika, jo mākslinieka audzēkņi strādāja teju visos Latvijas teātros. To vidū – arī Valmieras teātra aktrise Antonija Jansone, kura ilgus gadus spēlēja vadošās lomas Lūča iestudējumos, bet meistarības pamatus bija apguvusi tieši pie Mihaila Čehova.

Skats no RKT izrādes "Maģijas atslēgas" // Foto – Didzis Grozs

Izrāde beidzas izlīdzinošā intonācijā, projicējot Čehova vēstuli saviem audzēkņiem par teātra maģijas meklējumiem un ansambļa dalībniekiem emocionāli atkārtojot paša mākslinieka jautājumu: “Vai tas nav pārsteidzoši?” Protams, ir pārsteidzoši, ka aktieris un pedagogs, kura metodes joprojām dzīvo (lai gan uzradies ne mazums pašaicinātu viņa mācības apustuļu un zinātāju), ir te bijis, te meklējis savu ideālo teātri un atstājis pēdas ne tikai Rīgā, bet arī Jūrmalā, Siguldā un citur. Iestudējumu varētu nosaukt par mazo Čehova meistarklasi, kur Krievu teātra aktieri ir ieguvuši jaunas zināšanas un pieredzi un apliecinājuši savas spējas veidot dzīvu, atraktīvu izrādi. Vai to ir ieguvuši skatītāji, kam par Mihailu Čehovu zināšanas ir minimālas, grūti spriest. Krievu kritikas atsauksmes ir visai jūsmīgas, bet te nu mūsu redzes leņķi atšķiras. Uzskatu, ka šajā gadījumā bija nepieciešama ciešāka sadarbība ne tikai ar latviešu teātra vēsturniekiem, bet arī ar kādu latviešu dramaturgu. Tas būtu palīdzējis ne tikai izveidot jauku, ar interesi skatāmu, dinamisku izrādi, bet arī piepildīt tukšo sejas ovālu.

 


[1] Adamaite U. Uztaisīt lauku ainas lūciskā garā nemākam. Intervija ar režisori E. Cērpu. – Kultūras Diena, 16. aug. 2017. Pieejams: https://www.diena.lv/raksts/kd/teatris/uztaisit-lauku-ainas-luciska-gara-nemakam-14178511
[3] 25.-27.lpp. un 51.-52. lpp.

 

Drukāt 

Atsauksmes

  • vilnis vējš 26.06.2018

    manas piezīmes par izrādi "Lūcis" šeit:
    http://arterritory.com/lv/teksti/komentars/7524-zvejnieka_dels_gejs/

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt