Valda Čakare 27.09.2018

Lulū marionešu teātris

Lulū – Ilze Ķuzule-Skrastiņa, Golls – Dainis Gaidelis // Foto – Jānis Deinats

Labāk vēlu nekā nekad

Žetons Dž. Dž. Džilindžeram pienākas jau par to, ka viņš izvēlējies iestudēt vienu no slavenākajiem un skandalozākajiem 20. gadsimta sākuma darbiem – Franka Vēdekinda “Lulū” – intriģējošu stāstu par emancipētas sievietes karjeru, kas uz latviešu skatuvēm pēdējo reizi parādījās starpkaru periodā. Cita savulaik par skandalozu notaksēta Vēdekinda luga “Pavasara atmoda” kopš neatkarības atjaunošanas skatuves gaismu paspējusi ieraudzīt vairākkārt. JRT to iestudēja Juris Rijnieks (1995), Liepājā – Ģirts Ēcis (2013), Leļļu teātrī – Ivars Lūsis (2013), šovasar Valmieras teātra festivāla ietvaros pēc “Pavasara atmodas” motīviem tika veidots topošā teātra KVADRIFRONS projekts “Pavasaris”. “Lulū” atgriešanās bija jāgaida ievērojami ilgāk, bet – labāk vēlu nekā nekad.  

Franks Vēdekinds sava laika teātra publiku mēdza šokēt ar tabu tematiem, kuri saistās ar seksu. Šodien sekss un jutekļu kults vairs šokēt nespēj, bet divos aspektos Vēdekinda lugas turpina būt pat ļoti laikmetīgas. Pirmkārt, tie ir izteiksmes līdzekļi – fragmentēts, saraustīts dialogs, paralēli monologi, ainu epizodiskums un darbības personu skats uz sevi no malas apvienojumā ar raksturu paspilgtinājumu, farsa elementiem, sapņa un reālās īstenības saplūsmi. Otrkārt, neparasta galvenā varone, kura reizē neatvairāmi pievelk un… atgrūž. Tieši tāda ir Lulū lugās “Zemes gars” (1895) un “Pandoras lāde” (1902), kuras kalpo par pamatu Albana Berga operai, Georga Vilhelma Pabsta filmai un vēl citām interpretācijām, kuras turpina Lulū aizsākto bezsirdīgo vampu tradīciju.

Džilindžerismi jeb Autorības zīmes

Dailes teātra izrāde sākas un beidzas ar vienu un to pašu ainu mēmā kino stilā: Džeks Uzšķērdējs – Dainis Grūbe – sadala Lulū pa gabaliem, uzrādot publikai nogrieztas kājas mulāžu, kamēr Ilzes Ķuzules-Skrastiņas Lulū brīnumainā kārtā turpina būt dzīva un lunkana. Sava pirmā vīra – Daiņa Gaideļa Golla dresētāja pātagai asi nošvīkstot, viņa izliec augumu kairinošās pozās, bet divi citi no viņas vīriešiem – Andra Buļa Šēns un Mārtiņa Upenieka Švarcs – stingrā savstarpējā satvērienā motoriski kustas dejas solī, ko līdz ar pārējām kustībām lietpratīgi iestudējusi horeogrāfe un režisora asistente Linda Kalniņa. Starp šiem izrādes ietvaru veidojošajiem skatiem aktieri divarpus stundu garumā izspēlē Lulū gaitas modernajā pasaulē, kurā tiek grauti ģimeniskuma un kārtības ideāli. 

Vēdekinds rāda, ka ļaušanās Lulū maģiskajai pievilcībai nes nelaimi – viņas pirmais vīrs mirst no sirdslēkmes, otrais pārgriež sev rīkli, trešo viņa noslepkavo pati pēc tam, kad pavedinājusi viņa dēlu. Blakus vīriem Lulū ir arī virkne mīļāko – lesbiete, vecis, vingrotājs-akrobāts, etc. Mīļākos nomaina klienti, līdz galu galā Lulū Londonā nogalina Džeks Uzšķērdējs.

Dž. Dž. Džilindžera skatuves versijā Lulū uzvaru un pagrimuma hronika ieguvusi režisora rokrakstam piemītošās gadu gaitā izkoptās iezīmes. Vēdekinda lugā vīrieši Lulū dzīvē līdzinās cits citam kā ūdens lāses. Džilindžers šo līdzību padara vēl redzamāku, liekot katram aktierim spēlēt vairākas lomas.

 

Vēdekinda Lulū ir mainīga kā hameleons, un ikviens vīrietis viņā redz to, ko pats vēlas redzēt – Lulū, Nelliju, Minjonu, Ievu. Izrādē Lulū līdz ar savu untumaino dabu čakli maina Katjas Šehurinas modelētās “daiļrunīgi” seksīgās kleitas – gaisīgi puķainu kā vasaras pļava, kaislīgi sarkanu un plandošu kā uguns liesma vai augumam piekļāvīgu un raibu kā čūskas āda.

Izrādē netrūkst arī režisora iecienīto atsauču uz dažādu laikmeta literatūras un mākslas faktiem un masu kultūras klišejām. Lulū blondā parūka atsauc prātā divdesmitā gadsimta otrās puses seksa simbolu Merilinu Monro, bet viņas dubultnieces melnā zēngalviņa asociējas ar Luīzes Bruksas “bubikopfu” Georga Vilhelma Pabsta 1929. gada filmā “Lulū”. Atrodas vieta arī Čārlza Bukovska dzejai, par ko tiek pavēstīts ekrāna titros, kā arī veselai ainai, kurā Lulū ar vienu no saviem klientiem raiti sarunājas angliski, kamēr dubultniece mikrofonā sparīgi pūlas sacīto tulkot latviešu valodā.

Pie Džilindžera mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu pamatrepertuāra pieder arī dekoratīvi, ar izrādes saturu visai pastarpināti saistīti deju numuri. Šoreiz īsi pirms Lulū bojā ejas tiek izpildīts vieglā žanra pa de trois, kurā līdz ar metāliski spīdošā kleitā ģērbto Lulū un viņas dubultnieci – Noslēpumaino sievieti – enerģiski lēkā arī Džeks Uzšķērdējs.

Jūgends un virtuves ķeblīši

Scenogrāfs Artūrs Bērziņš un video mākslinieks Artis Dzērve uz Dailes teātra lielās skatuves radījuši simultānu spēles telpu. Tajā viegli mainīt darbības vietu un vienlaicīgi parādīt paralēlas norises. Uz trim ekrāniem dibenplānā cita citu nomaina fotogrāfijas, kurās visbiežāk redzama Lulū pavedinošās vai nogurušās pozās, bet tiek rādīti arī paskaidrojumi un komentāri uz skatuves notiekošajam. Piemēram, kad Lulū savā krāšņi sarkanajā kleitā apsēžas uz kūpoša spaiņa, lai veiktu ratus (un neapķērīgā skatītāja smadzenēs nozib jautājums – nez, kas tas tāds?), ekrānā varam izlasīt paskaidrojumu, ka ratus ir no Javas salas tradicionālās kultūras aizgūts vagīnas dūmošanas un tvaicēšanas rituāls attīrīšanās nolūkā. Domas, kuras šaudās Lulū un citu darbības personu galvā, ar klikšķi izlec uz ekrāna “baloniņos” gluži kā īsziņas telefonā, bet par mākslinieka Švarca pašnāvību tiekam informēti ar kustīgu asins straumītes attēlu. Otrajā cēlienā par Lulū un viņas mīļākā Alvas pagrimumu vēstī kazino ruletes galds, kura attēls projicējas uz visiem trim ekrāniem.

Skats no izrādes "Lulū" // Foto – Jānis Deinats

Skatuves priekšplānā izkārtotas kailas sievietes formu iedvesmotas jūgendstila mēbeles, mākslīgs kociņš ar sudrabotām lapām un milzīga gulta, virs kuras baldahīna vietā aizvijas spirālveida kāpnes. Skatuves grīda ir “salauzta” un pārveidota vairāku līmeņu podestūrā, kas aktieru pārvietošanos dara dinamisku un dažbrīd pat riskantu. Gluži vai elpa aizraujas, redzot, cik veikli abas aktrises – Ilze Ķuzule-Skrastiņa un Lelde Dreimane – pa šīm platformām un pakāpieniem pārvietojas savās augstajās smailpapēžu kurpēs. Starpbrīdī jūgendiskās mēbeles publikas acu priekšā tiek demontētas, un otrajā cēlienā buržuāzisko iekārtojumu nomaina vienkāršu raibi krāsainu virtuves ķeblīšu virkne skatuves priekšplānā. Lulū pa tiem laipo mājās no cietuma, tie kalpo kā vienīgās mēbeles viņas pieticīgajā dzīves vietā un, iespējams, nolasāmi arī kā zīme dzīves nestabilitātei un neparedzamībai.  

Bez bērna acīm

Izrādes centru gan formāli, gan pēc būtības veido Ilzes Ķuzules-Skrastiņas Lulū. Aktrises ķermeniskā pašapziņa, atraisītība, kā arī spēja apdzīvot skatuves plašo telpu un turēt partnerus sava mainīgā garīgā stāvokļa grožos raisa apbrīnu. Arī detaļas – žesti, pozas, skatieni, intonācijas – ir trāpīgi izvēlētas un raksturo Lulū spēju pavedināt un pakļaut vīriešus. Ilze Ķuzule-Skrastiņa teicami pārvalda ironiski atsvešinātu spēles stilu. Gluži apburoša ir vēsā lietišķība, ar kādu Lulū, kailos plecus grozīdama, lūdz Mārtiņa Upenieka māksliniekam Švarcam palīdzēt aizvilkt kleitas rāvējslēdzēju brīdī, kad tas, vaigus piepūtis, stiepj prom viņas vīru, kurš tikko miris no sirdslēkmes. Vai viegli garlaikotā un tajā pašā laikā bezierunu paklausību paģērošā intonācija, kādā viņa Andra Buļa Šēnam diktē atteikuma vēstuli līgavai.

Šķiet, ka aktrise ļoti precīzi īsteno režisora ieceri. Proti, spēlē sievieti, kura lieliski apzinās, ka ir maita, citiem vārdiem – apzinās robežu starp labu un ļaunu. Un tikpat apzināti izvēlas pārkāpt šo robežu un būt maita, kurai sagādā prieku pārvērst kosmosu haosā.

Šāds skatījums principiāli atšķiras no lugas, kur Lulū ir jauna, naiva un erotiska būtne. Viņai piemīt dzīvnieciska seksualitāte, un pievilcīgu viņu dara tieši dabiskums un apziņas trūkums par to, kur viņā beidzas eņģelis un sākas velns. Lugas prologā cirka zvēru dresētājs vēršas pie publikas, salīdzinot cilvēku sabiedrību ar mājas un savvaļas dzīvniekiem. Kad tiek pieminēta čūska, skatuves strādnieks uz spēles laukuma uznes aktrisi, kura spēlēs Lulū, tērpušos Pjero kostīmā. Vēdekinds Lulū redz kā čūsku ar nevainīga bērna acīm, kā dabu, kura nav ne laba, ne ļauna. Tās aicinājumam ļaujoties, cilvēks sevi piepilda un turpina. Vai arī – nonāk pie agresijas un varmācības.

Noslēpumaina sieviete – Lelde Dreimane, Lulū – Ilze Ķuzule-Skrastiņa // Foto – Jānis Deinats

Savukārt Džilindžers Lulū uzlūko ļoti racionāli – kā emancipētu sievieti, kurai seksuālās zināšanas un prasmes ir instruments vīriešu iedibinātas kārtības graušanai. Tēla iracionālo dimensiju režisors, šķiet, atstājis bez ievērības. Kaut gan – kā attāla nojausma tā pavīd Lulū dubultniecē jeb Noslēpumainajā sievietē, ko spēlē Lelde Dreimane. Viņas gandrīz pastāvīgā klātbūtne un rūpīgi izstrādātā vizuālā līdzība Ilzes Ķuzules-Skrastiņas atveidotajam tēlam rada sajūtu, ka Lulū ir visuresoša. Brīžiem neiespējami pateikt, kur kopija, kur – oriģināls. Primāri galvenās varones alter ego režisoram nepieciešams tāpēc, lai neilustratīvā, teatrālā veidā varētu parādīt Lulū šaušalīgo nogalināšanu un nodrošinātu Ilzei Ķuzulei-Skrastiņai iespēju kulisēs pārģērbties. Tomēr Noslēpumainās sievietes klusināti nekaunīgais glītums netieši varētu norādīt arī uz kādas citas – valšķīgas un jutekliskas Lulū iespējamību. 

Vīrieši

Lugā Lulū hipnotiskās pievilcības varā nonākušie pielūdzēji un klienti pārstāv abus dzimumus, visas vecuma grupas – no sirmgalvja līdz skolas puikam – un visus sabiedrības slāņus – no aristokrāta līdz bezpajumtniekam. Džilindžera izvēle “amputēt” Lulū lesbiskās attiecības ar grāfieni Gešvicu un izslēgt no skaistules apmāto loka večus un bērnus padara Vēdekinda lugu diptihu vienā vakarā noskatāmu, bet tajā pašā laikā būtiski sašaurina Lulū valdzinājuma iedarbības lauku un simbolisko nozīmi. Izrādē ap Lulū kā bites ap medus podu spieto četru aktieru atveidoti astoņi vīri, kuri profesionālā ziņā reprezentē galvenās cilvēku darbības jomas – reliģijas, militāro, medicīnas, radoši māksliniecisko un kriminālo sfēru.

Aktieru spēles stils atgādina marionetes gan tāpēc, ka stilizācija, mehanizācija un atkārtojums ļauj izcelt tēlā vienu dominējošo rakstura iezīmi, gan arī tāpēc, ka Lulū vīriešus rausta gluži kā lelles aiz diedziņiem.

Andrim Bulim Daugavpilī aizsāktā sadarbība ar Džilindžeru veiksmīgi turpinās uz Dailes skatuves. Aktiera gatavība atsaukties visdažādākajiem projektiem gados, kuri pagājuši bez sava teātra, ļāvusi profesionālisma latiņu ne tikai noturēt, bet, iespējams, arī pacelt augstāk. Andris Bulis Dailes plašajā spēles telpā šķiet jūtamies kā zivs ūdenī. Viņa pašpārliecinātajā avīžniekā Šēnā ir kaut kas no Pigmaliona augstprātības, kad tas dižojas ar savu Galateju – no prostitūcijas zaņķa izvilkto Lulū. Un kaut kas no pievilta saimnieka niknuma, kad Šēns sajūtas paša radītās būtnes paverdzināts.

Pirms Šēna Lulū vīra godā izdodas pabūt vēl diviem pretendentiem – Daiņa Gaideļa dzīves pieredzes bagātajam Gollam un Mārtiņa Upenieka jauneklīgajam Švarcam, kurš izrādē no gleznotāja pārtapis par fotomākslinieku. Radošas personības nepacietīgais azarts un jaunības naivitāte viņā apvienojas ar totālu nespēju saskatīt Lulū īsto dabu. Savas aizrautības mūžam pārņemtajam Švarcam diametrāli pretējs ir rutinētais angliski runājošais tips izrādes otrajā daļā, kurš ar savu raito tērgāšanu svešā valodā vilšus nevilšus atsauc prātā citu Mārtiņa Upenieka lomu – blēdīgo dāni no seriāla “Viņas melo labāk”. Atsvešinātajā spēles stilā, kas ļauj mirklīgi pārslēgties no viena tēla uz citu, brīvi jūtas Dainis Gaidelis, kurš atveido Lulū pirmo vīru – pātagas vicinātāju Gollu un prostitūtas pakalpojumu alkstošu vārgulīgu mācītāju.

Lulū – Ilze Ķuzule-Skrastiņa, Švarcs – Mārtiņš Upenieks // Foto – Jānis Deinats

Mazāk paveicies Dainim Grūbem, kuram režisors uzticējis nozīmīgās un apjomīgās rakstnieka, Lulū ceturtā vīra Alvas un slepkavīgā maniaka Džeka Uzšķērdēja lomas. Režisora un aktiera, jādomā, kopīgi izlolotā forma ir tik kolorīta, ka šķiet “noēdam” lomas saturu. Gan Alva, gan Džeks apveltīti ar piķa melniem “čupčikā” saņemtiem parūkas matiem, kokaīnista nemierīgajām kustībām un allaž aizsmakušu balsi. Abu tēlu lielo līdzību var uztvert kā norādi, ka iznīcība un kaisle iet roku rokā, bet tā ir un paliek tikai norāde, kas nav iegremdēta indivīda pieredzes konkrētībā. Šķiet, tas ir viens no iemesliem, kāpēc, laikam ritot, izrāde sāk tā kā “buksēt”. Pirmajā cēlienā Lulū vīru un mīļāko secīgā nomaiņa rada noteiktu ritmu, taču otrajā cēlienā ritmiskā struktūra šķiet sabrūkam, dodot vietu monotonām Alvas žēlabām.

Punktu pieliekot

Dž. Dž. Džilindžera iestudējums savā ziņā korespondē ar Nacionālajā teātrī pagājušajā sezonā tapušo Oskara Vailda “Salomi” Viestura Kairiša režijā. Abas lugas pieder vienam laikmetam un abos uzvedumos sieviete tiek rādīta kā bioloģiska instinkta instruments, kas ārda un izposta vīrieša un līdz ar to visas sabiedrības dzīves kārtību. Visai zīmīgi globālo pārmaiņu un vietējo priekšvēlēšanu satricinājumu kontekstā.

Drukāt 

Atsauksmes

  • mimo 28.09.2018

    Ļoti laba recenzija, šī laika emocionāli eksaltētais un ļoti paviršais kritikas stils zaudē šādai vēsai ķirurģiskai precizitātei. Burvīgi.

  • sazinkas 29.09.2018

    Recenzentes kompetence un profesionālisms gandarī. Žetons par salīdzinājumu ar Salomi.

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt