Valda Čakare 13.12.2018

Ar baseinu un bez tumšām alejām

Šānss Veins – Ivars Krasts, Aleksandra del Lago – Baiba Broka // Foto – Jānis Deinats

Apsūnojušais Viljamss

Pirms doties uz JRT, lai noskatītos Vladislava Nastavševa jaunāko iestudējumu, vēlreiz pārlasīju amerikāņu divdesmitā gadsimta dramaturģijas granda Tenesija Viljamsa “Jaunības putnu ar saldo balsi”. Šķita, ka 1959. gadā sarakstītā luga arī 21. gadsimtā nav zaudējusi vērienu un spēku, jo novalkātajam sižetam par vīstošas sievietes un dzīves apbružāta, bet vēl jauna vīrieša savstarpējā izdevīgumā balstītajām attiecībām Viljamss spējis piešķirt gan pārlaicīgu mērogu, gan sadzīvisku konkrētību. Sevišķi daudzsološi likās tas, ka dramaturgs nepūlas noskaidrot, kurš ir vainīgais un kurš – upuris. Viņu interesē pavisam kas cits – laika nodarītie fiziskie un cilvēku nodevības nodarītie emocionālie postījumi, kuri vienlīdz skar gan šīs pasaules varenos, gan dzīves pabērnus.

Izrādi varētu iestudēt par katru no viņiem. Par novecojošo, sevi cilvēciski un profesionāli izsmēlušo kino dīvu Aleksandru del Lago alias princesi Kosmonopolisu; par viņas pavadoni – “eskorta puisi” Šānsu Veinu, kura galvenajam trumpim – jaunības pievilcībai – ar katru ķemmē palikušu blondu matu nodun kapu zvans; par viņa pusaudža gadu mīlestību – atmiņās kā skaidrības simbolu iekonservēto meiteni Hevenliju, kura vārgst savas nenotikušās dzīves sprostā; par viņas tēvu politiķi Bosu Finliju, kurš mīlestību grib pirkt tāpat kā varu…

Viljamsa tieksmei gandrīz katram tēlam piešķirt sava personiskā likteņa iezīmes piemīt kas izmisīgi mazohistisks un teatrāls – šķiet, ka rakstnieks vēl un vēlreiz demonstratīvi spiež pats sev uz sāpīgās vietas, nekādi nevarot rimties. Starp citu, tieši tāpat kā Vladislavs Nastavševs, kura izrādēm piemīt ļoti augsta personiskas atklātības pakāpe un kurš arī mēdz sevi teatralizēt. Turklāt, atceroties, cik jūtīgi un smalki 2012. gadā režisors Nacionālajā teātrī bija iestudējis Viljamsa lugu “Pērnvasar negaidot”, likās, ka “Jaunības putns” ir patiešām laba un režisora mākslinieciskajam rokrakstam atbilstīga izvēle.

Bet izrāde šo pārliecību izgaisināja kā dūmus. Viljamsa neatlaidīgā vandīšanās indivīda dēmonu krātuvē, katru brutālu publisko izpausmi simetriski pamatojot ar pagātnē piedzīvotu traumu, pēkšņi izlikās pagalam vecmodīga. Nemaz nerunājot par finālu, kurā savu dzīvi izniekojušais Šānss Veins iznāk avanscēnā un vēršas pie skatītājiem ar rūpīgi izsvērtu brīdinājumu, ka laiks paiet ne tikai viņam, bet arī mums. Deklaratīvi un didaktiski. Kaut gan – diez vai Viljamss viens pats būs vainīgs pie tā, ka izskatās tāds kā apsūnojis.

Sienāzis un skudra

Visvairāk paša dramaturga emocionālās pieredzes ierakstīts Šānsa un princeses Kosmonopolisas tēlos. Abiem ir mākslinieciskas ambīcijas, abiem svarīgāka par mākslas procesu ir slava, abi cieš no savām ķermeņa un prāta slimībām un izmisīgi meklē vainīgos. Šānss Veins Viljamsam nekādā ziņā nav tikai izcils savas sugas eksemplārs, kuram piemīt tukšzieža neatvairāmā pievilcība, bet arī simbolisks, plašāk nolasāms tēls, par ko liecina viņa vārds. Chance angļu valodā nozīmē izdevību, iespēju, savukārt Wayne fonētiski atgādina vain – iedomīgs, tukšs, veltīgs. Šānss Veins ir garām palaistas iespējas personifikācija, arhetipisks tēls, kuram literatūrā un mākslā var atrast veselu virkni variāciju, sākot ar Krilova fabulas sienāzīti, kas, notrallinājis visu vasaru, ziemā spiests meklēt palīdzību pie skudras, un beidzot ar Čehova Ivanovu, kura nepārvaramais laiskums un dzīvotgribas trūkums šodien tiktu diagnosticēts kā veģetatīvā distonija.

Ivara Krasta Šānsu piejūras pilsētas sabiedrībā nevar neievērot – galvas tiesu garāks par citiem vīriešiem, sportisks, gaišās – krēmkrāsas vai debesmannā – dīkas dzīves baudītāju drānās, kuras trāpīgi modelējusi kostīmu māksliniece Rūta Kuplā. Izrādes varoni no lugas Šānsa vizuāli atšķir tas, ka mati nav blondi, bet nokrāsoti tumši, liekot skaidrāk ieraudzīt, ka tie sāk atkāpties, kā arī ļaujot domāt, ka notiek rūpīgs darbs, lai slēptu sirmos pavedienus.

Šānss nervozē un steidz lāpīt to, kas vairs nav labojams. Ivars Krasts ar vērienu izspēlē Šānsa dvēseles nemieru, viņa nepacietīgo mētāšanos no cerības uz izmisumu, tomēr, skatītāju zālē sēžot, nepamet sajūta – kaut kā tā kā pietrūkst, lai aktierim visā izrādes garumā ar Šānsu veidotos pilnīga audu saderība.

Nevilšus jādomā par kādu ļoti laikmetīgu dimensiju Šānsa tēlā, proti, infantilismu, kas sasaucas ar 21. gadsimta indivīda nespēju pieaugt pasaulē, kurā nepieciešamas teju vai valstiska līmeņa instrukcijas par to, ka vecākiem vajag pavadīt laiku kopā ar bērniem; ka nedrīkst bāzt galvu plastmasas iepakojumu maisiņos, mazgāt mājdzīvniekus veļas mašīnā un atstāt degošas sveces bez uzraudzības. Šodienas pieredze Šānsa naivajā dumpīgumā ļauj ieraudzīt traģikomisku figūru – pusaudža ambīcijās iestrēgušu trīsdesmitgadnieku. Te lieti noderētu Ivara Krasta brīnišķīgā humora izjūta un māka ironiski distancēties no atveidojamā tēla, bet tai neatrodas vieta izrādes veidotāju attieksmē pret Šānsu, kura ciešanas režisors, tāpat kā Tenesijs Viljamss, šķiet, ņem tikai un vienīgi nopietni.

Skats no izrādes "Jaunības putns ar saldo balsi" // Foto – Jānis Deinats

Atgriežoties pie asociācijas ar Krilova fabulu, skudras lomā abu ceļotāju tandēmā ir princese Kosmonopolisa jeb kinozvaigzne Aleksandra del Lago, kuru spēlē Baiba Broka – aktrise, kurai piemīt emocionāls godīgums un nevainojama formas izjūta. Kvalitātes, kam izrādē nav dota iespēja pilnam izpausties. Baibas Brokas Kosmonopolisa ir skaista, valdonīga un spilgta. Gaiši vai tumši violetos toņos tērpta, ar milzīgu kažokādu pār plecu vai slikti aizpogātā rītakleitā viņa gulšņā viesnīcas numurā un pūlas samierināties ar realitāti, uzdzerot antidepresantiem degvīnu. Vienmuļa kustību partitūra – ļimstošas kājas un elpas trūkums – aktrises fiziskajā eksistencē sabalsojas ar vienmuļu gara dzīves partitūru, kurā vēlme aizmirsties mijas ar vēlmi atgriezties slavas apspīdētajā pagātnē. Tā arī netop skaidrs, kas vēl bez lietišķa aprēķina abus partnerus saista vienu pie otra. Jutekliska vilkme tā nav, garīga tuvība ne tik. Šķiet, ka Šānss un princese ir kopā nevis tāpēc, ka viņiem ir tāda nepieciešamība, bet tāpēc, ka tā ir uzrakstīts. Varbūt šī iemesla dēļ abu aktieru garais divskats izrādes sākumā ar katru norisi un repliku nevis kāpina spriedzi, bet pamazām ļauj tai atslābt.

Dinamiskā telpa un skaņu mežs

Paradoksālā kārtā dinamiskāka un rosinošāka par indivīdu attiecībām izrādē ir telpa. Režisors kopā ar Edgaru Kļaviņu radījis lakonisku, ļoti konkrētu un vienlaikus simbolisku vidi lugas notikumiem. Tā ir zilganām flīzēm izoderēta baseina zāle. Auksta, netīkama un neērta. No reālistiska skatupunkta arī neatbilstīga šikās viesnīcas iemītnieku statusam, toties kā simbolisks tēls ietilpīga un precīza. Izrādes varoņu dzīves risinās uz baseina šaurās malas, bet pati baseina bedre atdala iztēloto pasauli no reālās, kurā atrodas zālē sēdošie skatītāji. Ūdens ir kosmogonisko mītu neatņemama sastāvdaļa, simbols ar plašu nozīmju lauku, kas saistās ar pirmmatēriju, esamības pirmsākumu, jaunību, auglību, mūžību.

Ūdens ir dzīvības garants, bet Sentklaudas hoteļa baseinā ūdens nav ne piles, un katrs lēciens vai kritiens tajā ir neizturami sāpīgs.

Baseina telpa kļūst par darbīgu metaforu sabiedrības dzīvei. Izrādes varoņi pūlas noturēties uz baseina malas, bet katrs ik pa laikam spiests nokāpt pa trepītēm lejā vai vēl ļaunāk – iekrīt vai tiek iegrūsts baseinā. Izvietojums augstāk/zemāk norāda gan uz indivīda vietu sociālajā hierarhijā, gan uz pašnovērtējumu, kas visbiežāk ir krasā pretrunā ar reālo situāciju, gan arī uz darbības personu emocionālo stāvokli. Viena no epizodēm, kas arī pēc izrādes beigām neiziet no prāta: Sandras Kļaviņas Lūsijas jaunkundze savā tumši zaļajā kleitā iespiedusies baseina stūrī, gluži kā patvērumu meklējot. Šī aina ir vizuāli skaista un vienlaikus skopiem līdzekļiem uzbur skaudru vientulības tēlu.

Pretstatā fiziskās telpas aukstajai funkcionalitātei, skaņas telpa izrādē ir dzīva, silta un piepildīta. Annas Ķirses mūzikas motīvi, ko vainago kopdarbs ar režisoru “Aleluja” dziedājumā, ieskicē gan sadzīves kontekstu ar nostalģiskām sava laika populāro dziesmiņu frāzēm, gan atklāj mirkļa emocionālo noskaņu, gan arī piešķir vēstījumam pārlaicīgu dimensiju, atgādinot, ka ir kas augstāks par cilvēka gribu un centieniem un tāpēc nav vērts “cepties” par mediju telpā uzzibsnījušiem un atkal izdzisušiem slavas mirkļiem. Visa Viljamsa lugas un arī izrādes poēzija šķiet ieplūdusi skaņu mežā, aktieriem pāri palikusi tikai proza.

Šānss Veins – Ivars Krasts, Lūsijas jaunkundze – Sandra Kļaviņa // Foto – Jānis Deinats

Boss Finlijs un citi

Vladislavs Nastavševs Latvijas teātrī ir viens no retajiem režisoriem (varbūt vienīgais), kurš izrādes darbības personu domas un jūtas spēj pārtulkot ķermeniskās kategorijās, no jutekliskās matērijas izaudzējot poētisku vai filozofisku vispārinājumu. Lai atceramies vienu no Nastavševa agrīnajām izrādēm “Mitjas mīlestība”, kur varoņu attiecībās gūtās traumas un uzvaras bija ne tikai ar prātu nolasāmas, bet ar ādu un nervu galiem uztveramas, Inesei Pudžai un Jurijam Djakonovam riskanti balansējot uz ķieģeļu sienā iedzītiem dzelzs stieņiem. Vai “Melno spermu”, kur Jana Ļisova ārprātīgas sievietes mokpilnos centienus kontaktēties ar apkārtējo pasauli darīja fiziski sajūtamus, izliecot savu ķermeni pāri gultas malai gluži kā uzvilktu stīgu. Vai “Jūlijas jaunkundzi”, kur Antas Aizupes fiziskie pūliņi noturēt līdzsvarā koka plakni atbalsoja līdzsvara meklējumus sociālajā telpā un lika saspringt visiem skatītāja jutekļiem.

“Jaunības putna” iestudējumā jutekliskā dimensija paliek ieslodzīta vārdos. Šķiet, ka režisoru nav interesējusi ne melodrāma ar Šānsa atmiņām par pusaudža gadu mīlestību, ne erotiskās zemstrāvas, ne spriedze starp politisko varu un personiskajiem sapņiem.

Režisors mēģina radīt ļoti vispārinātu priekšstatu par cilvēka attiecībām ar pasauli, kurā indivīds līdzīgi kā Vecās derības Jāzeps tiek notriekts bedres dibenā, bet bez augšāmcelšanās perspektīvas.

Par cilvēkiem kā individualitātēm izrāde liek interesēties, sākot ar lugas otro cēlienu, kad uz skatuves parādās Viļa Daudziņa Boss Finlijs – vietējais politiķis un Šānsa mīļotās meitenes Hevenlijas tēvs. Drusku komisks, jo matus galvai pieplacinājis ar tīkliņu, rūpējoties, lai vizuālais tēls būtu politiķim atbilstoši nevainojams; drusku biedējošs, jo izstaro nežēlīgu varas apziņu, kurai bez ierunām pakļaujas apkārt esošie cilvēki. Bet vienlaikus intriģējošs un ne tik viegli atminams, jo Viļa Daudziņa dzelzs vīrā Bosā gluži negaidot pavīd arī kas ļoti cilvēcisks – viņš neapšaubāmi pieder pie bagātajiem, kuri arī raud. Jā, Boss ir gatavs izmantot savu meitu kā instrumentu varas pozīciju stiprināšanai, taču viņš ir spējīgs arī uz dziļām mīlestības jūtām pret meitu un mirušo sievu. Vilis Daudziņš māk pārliecināt, ka Bosa mīlestība ir īsta, tikai… tai vienmēr klāt ir piespraustas dolāru banknotes, jo citādi mīlēt Boss Finlijs vienkārši neprot.

Pārējās darbības personas gandrīz vai simetriski sadalās Bosa atbalstītājos un oponentos. Pie pirmajiem pieder Vara Piņķa uzcītīgi nenozīmīgais ārsts Skaders, Finlija necilais, toties plātīgais dēls Toms, kuru spēlē Matīss Budovskis, un divi apkalpojošās sfēras darbinieki – Raivja Medisa simpātiskais bārmenis Stafs un Jevgeņija Isajeva atveidotais Bosa rokaspuisis Čārlzs.

Skats no izrādes "Jaunības putns ar saldo balsi". Cetrā: Boss Finlijs – Vilis Daudziņš // Foto – Jānis Deinats

Savukārt oponentu nometnē pirmo vijoli spēlē sievietes – Regīnas Razumas tramīgā, bet Bosa plānu sabotāžas centienos apbrīnojami neatlaidīgā krustmāte Nanija un jo sevišķi Sandras Kļaviņas Lūsija – Bosa Finlija mīļākā. Lomas ierobežotajā apjomā aktrise spēj gan iezīmēt tēla biogrāfiju, gan atklāt sievišķīgi koķetu un vienlaikus atskabargainu raksturu, kurā atrodas vieta arī teju vai mātišķām izpausmēm, kad Lūsija ņemas aprūpēt bez balss palikušo Finlija politisko pretinieku, ko, sirsnīgi klepojot, atveido Rūdolfs Apse. Janas Čivželes skumji piemīlīgā, kā rudens lapa trīcošā “debesu būtne” Hevenlija izrādes kontekstā šķiet vairāk simbolisks tēls nekā reāls cilvēks. Mūžīgā jaunava gan pārnestā, gan tīri fizioloģiskā nozīmē, jo pārcietusi histerektomijas operāciju pēc tam, kad mīļotais vīrietis viņu aplaimojis ar laimes un slavas meklējumos sagrābstītu venerisku kaiti.  

Ar respektu pret burtu

Paturot vērā, ka izrāde tikai sāk savu dzīvi un, apmainoties enerģijām ar publiku, tā var vēl attīstīties, jāteic, ka pirmajā skatīšanās reizē iestudējums šķita pārsteidzoši akadēmisks. Bez sviedriem, jutekliskuma un seksualitātes tumšajām alejām, kurās Vladislavs Nastavševs tik lieliski orientējas, toties ar respektu pret lugas burtu – izteiksmīgi runāta teksta “palagiem”, iepriekš paredzamām raksturu izpausmēm un rīcības motivāciju, skaidri saskatāmām šuvēm starp lugas reālistisko un poētiskā vispārinājuma slāni. Var arī tā, bet būtu gribējies citādi. 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt