Silvija Radzobe 14.12.2018

Lauvu ēras noriets

Centrā: Eleonora – Rēzija Kalniņa, Henrijs II – Juris Žagars // Foto – Mārtiņš Vilkārsis

Luga

Precīzāk par Džeimsa Goldmena 1966. gadā sarakstīto t.s. labi taisīto lugu “Lauva ziemā” nepateiksi, kā to izdarījusi teātra kritiķe Marina Davidova. Viņa raksta: “Tā nekad nav bijusi izcilu teātra režisoru iekāres objekts, bet to vienmēr mīlējuši aktieri.” Amerikāņu dramaturgs radījis raksturus, kas aktieriem dod iespēju krietni izspēlēties, atklājot spēcīgas emocijas un tēlu rīcības neviennozīmīgus motīvus. Bez tam – publikai allaž patīk izrādes par karaļiem.

Taču autora savērptais sižets par 12. gadsimta angļu-franču galmu intrigām, kuru centrā notikums Ziemassvētkos, kad Henrijs II uzaicina savā pilī trīs dēlus un desmit gadus cietumā turēto sievu Eleonoru, nekādus dižos noslēpumus vai dziļumus ne problemātikas, ne stila ziņā nepiedāvā. Bet mūsdienās jebkura stila un žanra kvalitatīva izrāde bez kopīga vēstījuma grūti iedomājama.

Ja ļoti grib, varbūt “Lauva ziemā” ļauj izcelt līniju par autoritāras varas sabojātiem raksturiem? Kostimērijā un vides attēlojumā stilizēt viduslaikus? Šādu ceļu, piemēram, gāja Mihails Kublinskis, iestudējot “Lauvu ziemā” Nacionālā teātra aktierzālē tālajā 1980. gadā: grīdu klāja zvērādas, aktieri nēsāja raupjas rotaslietas, bet nišā, kam bija jāiet garām, lai nonāktu zālē, rēgojās asiņains cirvis blakus mulāžai – no ķermeņa atdalītai galvai. Taču varas-raksturu bojātājas tēma lugā tomēr ir visai plāna, lai to mūsdienu Latvijas situācijā varētu izvērst par dominējošu aktualitāti. Tāpat nekāds dižais jaunums nav temats par to, ka teātris un ar to saistītā nepārtrauktā tēlošana ir ne tikai skatuves, bet arī guļamistabas un jo īpaši politikas prioritāte. Ja savukārt akcentētu Henriju un Eleonoru kā sliktus vecākus, kādi viņi arī bija, vai tad karaļluga nepārvērstos par didaktisku audzināšanas drāmu? Tāpēc, ejot uz izrādi, jo intriģējošāk šķita uzzināt – ko šīs lugas interpretācijā kā galveno būs akcentējis Aleksandrs Morfovs.

“Otrā iespēja”

Iepriekšējie trīs bulgāru režisora Aleksandra Morfova iestudējumi Dailes teātrī – “Finita la comedia!” (2012), “Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu” (2015), “Svinības” (2017) – bija nopietni vērtējami mākslas darbi, pirmie divi pat ar novatorisma iezīmēm. Tādēļ pamatotas bija cerības arī uz Morfova jauno iestudējumu, ko vēl vairāk sakāpināja stagnācijas situācija, kurā Dailes teātris pēdējās sezonās ar retiem izņēmumiem grimst aizvien dziļāk.

Par to, ka režisoram varētu būt savs konsekvents skatījums uz Goldmena lugu, lika domāt fakts, ka pirms astoņiem gadiem viņam jau bija radušās attiecības ar “Lauvu ziemā”; tiesa, tās pārtrūkušas nenoskaidrotu apstākļu dēļ. Tā kritiķe Olga Jegošina raksta, ka Aleksandrs Morfovs 2010. gadā jau bija sadalījis lomas, uzaicinājis scenogrāfu Andri Freibergu un kostīmu mākslinieci Kristīni Pasternaku, lai šo lugu inscenētu Maskavas Ļenkoma teātrī. Tomēr Morfovs darbu neveica: uzvedumu ar nosaukumu “Akvitānijas lauvene” radīja Gļebs Panfilovs ar Innu Čurikovu un Dmitriju Pevcovu galvenajās lomās. Tādējādi pamatots bija jautājums – kā režisors Rīgā izmantojis savu “otro iespēju”.

Vai teātra kritiķi kļūdījās?

Atsauksmes, kas parādījās pēc pirmās un otrās “Lauva ziemā” pirmizrādes, nebija glaimojošas. Tā “Kultūras Dienas un Izklaides” “Ābolu ķocī” (6.12.) Maija Svarinska raksta: “Jēgas kopainai nav. .. prevalē lugas teksts. 1.cēliens – dekoratīvs, tukšvārdīgs.” Bet Henrieta Verhoustinska atzīst, ka Morfova režisoriskais rokraksts “kļūst aizvien līdzīgāks Džilindžeram”. Edīte Tišheizere savā recenzijā ( “IR”, 6.-12.12.), atzinīgi izteikusies par izrādes otro cēlienu, konstatē, ka uzveduma pirmajā daļā “kādā brīdī kļūst .. garlaicīgi. .. darbība rotē uz riņķi, tā arī nemainoties notiekošā intensitātei un netiekot līdz kāpinājumam.”

Nē, kritiķi nekļūdījās. Mani iespaidi par pirmizrādi bija līdzīgi, arī es neredzēju kopainas jēgu. Un – man bija lielāki iebildumi pret darbības vides vizuālo tēlu.

Skats no izrādes "Lauva ziemā" // Foto – Mārtiņš Vilkārsis

Scenogrāfija, kostīmi, paukotāji

Režisors kamerlugu lēmis risināt kā liela vēriena inscenējumu, kas novedis pie ārišķīgas pompozitātes. Lai aizpildītu Dailes teātra lielo skatuvi, Mārtiņš Vilkārsis uzbūvējis augstus pelēkus mūrus, kas, uzmontēti uz skatuves ripas, griežas, atklādami vienu vai otru pils istabu, zāli vai pagrabu. Diemžēl materiāls, no kura darināti “mūri” un kurš klāts stilizētiem rakstiem, atgādina kartonu un rada butaforisku iespaidu. Efektīgs ir vienīgi pagraba telpas risinājums, kas asociējas ar noslēgtu cietuma bezizeju, kā arī daži ažūri sienas fragmenti, kam cauri spīd degošu sveču liesmas. Dažās ainās skatuves iekārtojums pat neloģisks. Piemēram, princeses Elisas istabā uz stangas sakarinātie pelēkie šineļiem līdzīgie apģērbi. Kam tie pieder un kāpēc tie atrodas šeit? Līdzīgu paņēmienu Vilkārsis izmantoja pirms astoņiem gadiem Mihaila Bulgakova lugas “Moljērs” (“Versaļas kods”) scenogrāfijā, kur daudzie apģērbi un kurpju krāvums bija zīme teātrim. Vai tā arī šeit?  

Inscenējuma butaforisko iespaidu kāpina aina ar anonīmu duelantu grupu, kuru sejas klāj aizsegi un kuri izteiksmīgām dejotāju-paukotāju kustībām virzās pāri skatuvei. Īsti pārliecinoša nav izdevusies arī režisora sadarbība ar kostīmu mākslinieci Ilzi Vītoliņu. Tas acīmredzot saistīts ar to, ka režisors nav skaidri definējis notikumu norises laiku un vidi – tie nav ne viduslaiki, ne mūsdienas, tas ir laiks “kaut kad” un vide – “kaut kur”. Pārliecinošāki ir vīriešu kostīmi, kas varētu arī asociēties ar mūsdienām. Katastrofāls ir Elisas baltais bezformīgais, bezgaumīgi mirdzošais kostīms, kas noslēpj augumu un varonei liek izskatīties lētai. Un – vai patiesi Eleonora pārdzīvo tik lielas finansiālas grūtības, ka viena un tā pati zaļā kleita jāuzfrišina tikai ar dažām detaļām, kā dara pieticīgas mājsaimnieces, kad no ikdienas tērpa cenšas radīt svētku variantu? Var jau būt, ka kļūdos, bet radās arī iespaids, ka gan Francijas karalis, gan karaliene Eleonora valkā nožēlojamas sintētiskās kažokādas...

Pirmizrādes nogurušās “lauvas”

Īstenībā ārējai anturāžai būtu pakārtota nozīme, ja būtu uztverams mērķis, kādēļ režisors izrādi iestudējis, ko viņš ar savu skatuves darbu vēlējies pateikt. Skatuves ripa ar grandiozo konstrukciju griezās braši, bet saprast, kādas ir galveno varoņu attiecības, ko Rēzijas Kalniņas Eleonora un Jura Žagara Henrijs viens pret otru jūt un ko viens no otra grib, nebija iespējams. Abi pieredzējušie un talantīgie aktieri jutās nedroši, tāpēc izlīdzējās ar citās, agrākās lomās pārbaudītiem paņēmieniem – Rēzija mīlīgi “murrāja”, Juris tēloja sirmot sākušu, bet enerģijā kūsājošu mūžīgo jaunekli. Tiesa, apjomā mazāku lomu tēlotāji – Lauris Dzelzītis (Ričards), Artūrs Skrastiņš (Džefrijs), Toms Treinis (Džons) un Dainis Grūbe (Franijas karalis Filips) – bija pārliecinoši, varēja saprast, kāda ir viņu gribas līnija un viņu spēlētā politiskā un ģimeniskā teātra būtība. Taču šie nav tēli, kuri var noteikt inscenējuma klimatu, ja trūkst pārliecinoša centra.

Iespaidi pēc nedēļas

Otrreiz izrādi skatījos pēc nedēļas. Šajā laikā ar uzvedumu bija notikušas gandrīz vai neticamas pozitīvas pārmaiņas. Bija mainītas dažas nejēdzīgas mizanscēnas, piemēram, fināls. Bet ne jau tas bija galvenais. Iezīmējās nepārprotams izrādes konflikts, kura pārliecinošs risinājums noveda pie visai izrādei kopīga pat oriģināla un negaidīta vēstījuma.

Vai režisors bija iecerējis šādu vēstījumu vai arī tas vienkārši “sanāca”, pateicoties pareizai lomu sadalei un aktieru maksimālai pašatdevei, nevaru spriest, jo nezinu. Jebkurā no šiem gadījumiem skaidrs, ka izrāde tika izlaista negatava.

Skats no izrādes "Lauva ziemā" // Foto – Mārtiņš Vilkārsis

“Es neesmu nekāds puisītis!”

Dažkārt esmu prātojusi, kāpēc lugas nosaukumā vārds “lauva” ir minēts vienskaitlī, kaut gan runa taču ir par diviem lauvām – Eleonoru un Henriju. Un parasti šo lugu tā arī spēlē, centrā izvirzot “mačošanos” starp karali un no cietuma izlaisto karalieni un šīs lomas publikas pievilināšanai uzticot aktieriem-zvaigznēm. Tā bija arī Drāmas teātrī, kur visus un visu ar savu personību spožumu aizēnoja divu sastāvu karaļpāri – Elza Radziņa un Harijs Liepiņš, kā arī Lidija Freimane un Ints Burāns. To pašu var teikt par Entonija Harveja filmu “Lauva ziemā” (1968), kur spīdēja Ketrīna Hepberna un Pīters O’Tūls.

Dailes teātrī ir viens lauva – Jura Žagara Henrijs, un galvenais konflikts iezīmējas starp viņu kā vecākās, spožus panākumus guvušās un visu atzītās paaudzes pārstāvi un jauno paaudzi, kas arī alkst sevi apliecināt un ko pārstāv gan karaļa trīs dēli, gan Francijas karalis un princese Elisa Anetes Krasovskas atveidojumā. Henrija un jauno dialogos burtiski šķīst dzirksteles, tik spraigi un enerģētiski uzlādēti tie ir, un labi var redzēt, ka tur tikpat kvēli kā tēli “mačojas” arī Dailes teātra divu paaudžu aktieri: Žagars, kuram ir visas meistara regālijas un vēl spēks kaulos, kā arī jaunie, “izsalkušie”, bet jau panākumus guvušie un savu talantu apjautušie Grūbe, Dzelzītis, Krasovska. Šādā kontekstā zīmīgs ir divkārt atkārtotais Grūbes tēlotā jaunā Francijas karaļa aizrādījums Žagara Henrijam: “Nesauc mani par puisīti! Es esmu karalis.” Ar gandarījumu var atzīmēt, ka šajā duelī zaudētāju nav. Taču “duelanti” ir būtiski atšķirīgi.

“Lauva” pret “šakālēniem”

Žagara Henrijs ir liela mēroga personība – pašapzinīgs, vīrišķīgs, enerģisks, aizrautīgs spēlmanis kā privātajā, tā politiskajā dzīvē. Taču viņa spēles ir viegli atšifrējamas, jo viņš jau arī nemaz savus nolūkus diži necenšas slēpt. Jo ir pārliecināts, ka viņam allaž izdosies un ka visi allaž būs par viņu kā lielu “aktieri” sajūsmā. Un pievilcīgs jau viņš arī ir. Valdnieka holēriskais temperaments un nepārtrauktās spēles tēmu par autoritārismu un ar to saistītas varmācības negatīvo ietekmi uz līdzcilvēkiem aizstāj ar tēmu par autoritātes nospiedošo varu, kas arī izkropļo no viņa atkarīgus cilvēkus. Un lauvas pavēnī izaug šakālēni, nevis lauvēni, ja turpinām izmantot salīdzinājumus no dzīvnieku valsts. Bet, ja lietojam asociācijas no sociālās dzīves, tad tas ir konflikts starp liela mēroga dzīves “aktieri”, kurš savu eksistenci pakļauj emocijām, un talantīgiem “šahistiem”, kas it visās attiecībās balstās racionālā aprēķinā, kas izkalkulē katru gājienu, apsverot visus iespējamos variantus. Henrijs un arī Eleonora visnoraidošāk izturas pret Džefriju, ko Skrastiņš spēlē kā, iespējams, galmā visgudrāko, pie tam pašironisku cilvēku. Viņš ir vislielākais pretstats mātei un tēvam un tieši tāpēc netiek pieņemts par savējo.

Dželzīša Ričards ir robustāks, nepiekāpīgāks. Viņš prasa un prasa no tēva skaidru viedokli par valsts nākotni un savu lomu tajā. Nesaņēmis atbildi, kļūst vēl noslēgtāks un atturīgāks rūgtā iekšējā agresijā un izejas bezzcerīgos meklējumos. Savukārt Žagara Henrija un Toma Treiņa tēlotā Džona attiecības atšifrē lugas noslēpumu, kādēļ tēvs troni un kroni grib uzticēt jaunākajam dēlam, kurš tiek dēvēts par muļķi un parasti tēlots kā cilvēks ar īpašām vajadzībām. Treinis Džonu spēlē kā pilnīgi normālu, lai arī izlutinātu pusaudzi, kurš... ir līdzīgāks savam tēvam nekā abi pārējie dēli. Viņa reakcijas ir emocionālas un tiešas, bez viltus un aprēķina, tiesa, arī bērnišķīgas un uz pārējo fona dažkārt tiešām smieklīgas. Kā šķiet, Henrijs Džonā redz vai, precīzāk, grib redzēt sevi. Un kaut kādā mērā jau Džons arī ir Henrija attēls, tikai karikatūrisks.

Tas pasvītro izrādē pakāpeniski briestošo atjautu, ka Henrija jeb “lauvu” ēra pamazām aiziet, jo tagadne pieprasa ne emociju, bet prāta cilvēkus. Un ka Džons kā mūsdienu “lauva” vairs nav varonis, bet gan parodija par to.

Džefrijs – Artūrs Skrastiņš, Džons – Toms Treinis, Eleonora – Rēzija Kalniņa // Foto – Mārtiņš Vilkārsis

Ja ignorējam bezjēdzīgos Francijas karaļa kostīmus, kam laikam jāuzsver viņa homoseksualitāte, tad Filips ir viens no Grūbes pēdējā laika labākajiem aktierdarbiem. Skopas kustības, pašapzinīgums, viegla ironija un pārākuma sajūta par caurredzamo Henrija spēli. Neapšaubāmi modernais tagadnes cilvēks, kurš ies tālu, savas “spēles” spēlējot tā, ka tās nemaz neizskatīsies pēc spēlēm.

Kad Henrijs uzzina par dēlu nodevību, tiem sabiedrojoties ar Francijas karali, viņš pārdzīvo šoku, izmisumu, totālu vientulību. Bet arī mulsu nojautu, ka to, kas viņam vienmēr bijusi tikai spēle, tai skaitā attiecības ar dēliem, viņa bērni uztvēruši kā nopietnību. Egocentriskais karalis saprot, ka aizspēlējies par tālu, ka atpakaļceļa vairs nav. Dēli nekad neticēs, ka īstenībā tie viņam nekad visdrīzāk nav bijuši vienaldzīgi. Žagars šajā ainā atklāj Henrija tēlā slēptās lomas traģiskās potences; aktiera pārdzīvojums ir tik dziļš, kā reti nākas redzēt uz mūsu skatuvēm. Pie tam tas ieturēts ārēji lakoniskā formā, bet ar dziļu iekšēju, spraigu spēku. Otra Henrija lomas traģiskā epizode ir pagraba ainā, kur, Eleonoras apgādāti ar nažiem, dēli grasās savu tēvu nogalināt. Henrijs nokrīt ceļos, gatavs pieņemt upurjēra lomu; un šoreiz tā nav spēle, bet otrs patiesības brīdis viņa skatuves dzīvē. Karalis ir ar mieru mirt, pieredzējis pašu šausmīgāko, kas vien iespējams: ieraugot savus bērnus kā potenciālus slepkavas, kuri vērš savus dunčus pret viņu. Taču karaļa personības spēks, viņa traģiskais pārdzīvojums ir tik liels, ka jaunekļi cits pēc cita nomet nažus.

...mīlestība vai tomēr ne?

Žagars nepārprotami nospēlē Henrija attiecības ar abām sievietēm – Rēzijas Kalniņas Eleonoru un Anetes Krasovskas princesi Elisu. Nav iespējams viennozīmīgi pateikt (un tieši tas ir vispievelkošāk) – vai viņš kādu no šīm abām sievietēm mīl. Ar Eleonoru Henriju saista kas vairāk un vienlaikus mazāk par mīlestību. Abi aktieri nospēlē, ka viņu varoņi ir uz mūžu saistīti. Ka viņus vieno kopīga, vienlaikus skaista, sāpīga un arī pazemojoša pieredze, kas nekur nevar pazust, ka šī kopīgā pieredze ir ieplūdusi viņos, kļuvusi par viņu personības neatņemamu daļu. Šim gudrajam un dziļajam lomu traktējumam ir pakļauti tādi virspusējāk ieraugāmi nesaraujamās vienotības elementi kā mūžīgā sacensība/sāncensība, spēle “kurš kuru”, kas attīsta uzbrukuma/aizsardzības enerģiju, liek allaž būt gatavam uz lauvas lēcienu. Vilinoši ir sekot, mēģinot noķert, kas slēpjas aiz vienas vai otras varoņu aizkustinošas pasāžas vai šķietami skarba lēmuma – meli, izlikšanās, teātris vai tomēr patiesība. Grūtāk notverama, jo virtuozāka “aktrise” ir Eleonora, maigā, mīlīgā “cietumniece”, kuras vīrišķīgo būtību nodod vien dažas skarbas intonācijas, kas ir īsti vietā, lai loma nepārvērstos par pārāk vienmuļu lirisko cietēju.

Diez vai par mīlestību parastajā šī vārda izpratnē var dēvēt arī Henrija attiecības ar Elisu. Protams, karalis dara pāri meitenei, publiski demonstrējot savu tuvību ar viņu, lai sāpinātu Eleonoru, taču īstenībā ir viņai pieķēries, kā pieķeras mieram, drošībai, mājām, garantētam lielākam vai mazākam maigumam, kas tik vajadzīgi katram cilvēkam. Ja Eleonora ir Henrija mūžīgā, filozofiskā tagadne, tad Elisa – reālā, “te un tagad” tagadne.

Taču Henrijam trūkst empātijas spēju, lai pamanītu, ka Elisā aug protests pret teātri viņu attiecībās, ka jaunā sieviete tāpat kā viņa dēli ilgojas pēc noteiktības, no pieglaudīgas mīļākās pārvēršoties par diktētāju un noteikumu izvirzītāju abu attiecībās. Par mūsu laika moderno sievieti.

Henrijs II – Juris Žagars, Elisa – Anete Krasovska // Foto – Mārtiņš Vilkārsis

Fināls tuvojas, lai arī varoņi to nenojauš

Finālā Eleonora un Henrijs sadodas rokās, pagriežas ar sejām, kurās uzvarošs smaids, pret zāli. Un priekškars aizveras. Tā ir zīme karaļpāra pārliecībai, ka, neskatoties uz visām pretrunām un savstarpējiem pāridarījumiem, viņi ir viens otra cienīgi un vienādi savā lielumā. Ka viss, kas bijis, pēc viņu domām, turpināsies tādā pašā veidā, līdz nāve tos šķirs. Bet mēs esam redzējuši pietiekami, lai secinātu, ka karaļpāris rūgti maldās. Ka viņu dzīvesstila rieta zīmes ir bijušas vairāk nekā pārliecinošas. Jo nāk cits laiks, tiesa, mazāks. Bet tam un nevis viņiem piederēs nākotne.

Drukāt 

Atsauksmes

  • MV 16.12.2018

    Silvij, Inna Čurikova ne Alla

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt