Lauma Mellēna-Bartkeviča 28.02.2019

Klikšķu ēsma vai nenovērtēts šedevrs?

Skats no operas "Burvestība" uzveduma // Foto – Agnese Zeltiņa

“Operas stūrītis” ir rubrika par žanru, kas ir tilts starp divām paralēlām pasaulēm – mūziku un teātri, jo vienlīdz saistīts gan ar vienu, gan otru. Laiku pa laikam speciālisti lauž šķēpus, kurai no mākslām pieder virsroka visaptverošākajā no mākslas žanriem, kurā līdzās divām minētajām mūsdienās pievienojušās arī daudzas citas mākslinieciskas izpausmes. “Operas stūrītis” piedāvā ieskatīties operas pasaulē ar ieinteresēta klausītāja-skatītāja acīm. 

Publikāciju cikls tapis ar VKKF atbalstu pētījumu veikšanai kultūras medijos.

 

Italo Montemeci opera “Burvestība” (L’Incantesimo), iespējams, bija gaidītākais šīs sezonas jauniestudējums LNOB, ar kuru saistījās vislielākā intriga. Tas ir retums operas žanrā un nevis opusa kvalitāšu, bet tieši likteņa dēļ. “Burvestība” ir ASV mītošā itāļu skaņraža praktiski nezināma opera, kas gan piedzīvojusi radio translāciju ar autoru pie diriģenta pults 1943. gadā ASV un 1954. gadā – Itālijā, kā arī dažas marginālas skatuves versijas jau pēc Montemeci nāves [1]. Atšķirībā no Rudžero Leonkavallo “Pajaci”, tas nav pazīstams un daudzkārt dzirdēts darbs ar labi zināmām melodijām, tādēļ jaunatklājuma apsolījums līdzās hita atdzimšanai uz operas skatuves, lai gan pēc vairākiem desmitiem gadu, šķita gaidīšanas vērts. 21. februārī LNOB notika “Burvestības” pirmizrāde, kam sekoja arī pie mums ilgi nedzirdētie “Pajaci”.

Viencēliena formāts savā ziņā ir ļoti piemērots un atbilst mūsdienu skatuves mākslu pamatplūsmas tendencei, kur arvien biežāk priekšroka tiek dota koncentrētām izrādēm divās daļās (cita starpā, lai nelaupītu bufetes apmeklējumu starpbrīdī), kas katra nepārsniedz vienu stundu. Varoņi necieš un nemīl ilgi un gari, aizkavējot steidzīgo skatītāju, kurš labprāt noskatās divas vai pat trīs īsas operas vienā vakarā un jūtas izdevīgi iegādājies trīs par viena cenu. LNOB nesenākajā vēsturē [2] operu viencēlienu gadījumi ir divi – Džakomo Pučīni “Triptihs” jeb operas “Apmetnis”, “Māsa Andželika” un “Džanni Skiki” (2010) un “Vīlas” diptihā ar “Džanni Skiki” (2015) Viestura Kairiša režijā. Klasiskajā repertuārā viencēlieni ir parocīgi operu studijām, kas ļauj mazāk pieredzējušiem solistiem tikt pie skaistām lomām, nenodarot viņiem pāri, – tā, piemēram, operstudijā “Figaro” Viestura Gaiļa vadībā tapuši tādi retumi kā Leo Bleha “Apzīmogots!” (2006) un Pjetro Maskaņji “Draugs Fricis”, pēdējam gan latviešu valodā iegūstot poētiskāku nosaukumu – “Klērfontēnas vīna dārzs” (2008). Grūti pateikt, vai viencēlieni ir jebkādā veidā “izdevīgāki” operteātriem – tomēr runa ir par diviem vai vairāk atšķirīgiem iestudējumiem, kas atsevišķās pozīcijās tomēr var prasīt vairāk resursu nekā viena “pilnmetrāžas” opera. 20. gadsimtā vispār ir daudz uzrakstītu, vienreiz vai pāris reizes izrādītu un nebūt ne mākslinieciski nevērtīgu operu, bieži tieši viencēlienu.

Italo Montemeci “Burvestība” nav vienīgais vai kā citādi īpaši unikāls viencēliens, tā izvēle ir drīzāk nejaušība nekā likumsakarība, tomēr šī nejaušība ir pievērsusi LNOB arī starptautisku uzmanību, un tas ir labi kaut vai tikai no mārketinga viedokļa.

Aika Karapetjana operu režisora karjerā šis ir trešais iestudējums LNOB. Pēc kritiķu un skatītāju pamatoti cildinātā un godalgotā “Fausta” (2016) pārsteigt publiku vēlreiz tik īsā laikā ir liels izaicinājums, tomēr ne pašmērķis. Šoreiz tas drīzāk ir meklējumu ceļš un to procesu izzināšana, kurus cilvēks ne vienmēr var un spēj ietekmēt. Laiks, nāves neizbēgamība, mīlestība un pat metafiziska cilvēciskās eksistences jēga – tie ir jēdzieni, kuru dažādās nozīmes “Burvestībā” un “Pajaci” meklē režisors. Klātesošs ir arī sadzīvē projicēts varas diskurss – dominēšana, īpašnieciskums un paštaisnums, kas veido ietvaru trauslajai sievietes pasaulei Džizeldas un Nedas tēlā. Abi viencēlieni risināti atšķirīgā estētikā un režijas valodā, tomēr savienoti ne tikai caur libreta darbībā turpinošos gadalaiku ciklu, bet arī ar vairākiem scenogrāfijas elementiem un – vismaz pirmizrādē – ar vienu vadošo solistu, proti, baritonu Vladislavu Suļimski, kurš tūlīt pēc valdonīgā Folko iemiesojās spilgtajā trikstera Tonio tēlā. Ārpus šīs īpatnības attiecībā uz jauniestudējumiem izpaliek kā pārsteigumi tā vilšanās, un “Fausta” līderpozīcija līdzšinējos Karapetjana operas iestudējumos paliek neapdraudēta.

Ceļojums pagātnē

“Burvestības” režijas stils izvēlēts anahronisks – dziedātāji kustas maz, mizanscēna ir lielākoties statiska, turklāt, šķiet, apzināti lietotas visas iespējamās operas režijas klišejas – roku cilāšana un lauzīšana, staigāšana no vienas puses uz otru, statiskas pozas, lielākoties pretskatā pret zāli (un diriģentu) un tamlīdzīgi, turklāt bez ironiska atsvešinājuma. Vienlaikus tomēr šķiet, ka paši “viduslaiki” operas darbības laika raksturojumā tomēr ir ironiska metafora vēsturiski tradicionālajam konservatīvajam operu režijas stilam kopumā, nevis fons Montemeci romantiska misticisma apvītajam libretam. Apmēram 20 minūtes nepārtraukti krīt mākslīgais sniedziņš, ilustrējot dziļo ziemu, kurā Folko pie sevis aicinājis seno draugu un sāncensi Rinaldo burvja Salomona pavadībā, lai tas izskaidrotu kādu neparastu atgadījumu. Maģiski mālerisks ievads ar vijoles solo atklāj gleznieciski veidotu skatuvi ar gotiska tipa arku vitrāžām un milzīgu, telpisku gaismas ķermeni – pilnmēnesi.

Skats no operas "Burvestība" uzveduma // Foto – Agnese Zeltiņa

Sākumā “dzied” orķestris, solistiem atvēlēti vien īsi rečitatīvi, klusējošo Džizeldu Danas Bramanes atveidojumā glezno vijoļu stīgas. Dramatiska pavērsiena vēstnesis ir gruzīnu tenora Iraklija Kahidzes atveidotā Rinaldo ierašanās, iemirdzoties vokāli mazliet forsētam aizvainojumam pret Folko un nepārprotamam lirismam, kas portretē nedzisušās jūtas pret Džizeldu. Burvis ar basa Romāna Poļisadova raženo stāvu skan sulīgi varens, noslēpumains savā zvērādas mētelī. Ārija, kurā Folko stāsta par mežā piedzīvoto, proti par cīņu ar vilku, kuru viņš nogalina, bet tas pārvēršas par ievainotu briežumāti ar Džizeldas acīm, ir dinamiska, sevišķi orķestrī, kur Montemeci partitūrā savijas vāgneriski motīvi, Riharda Štrausa modernistiskās vēsmas, kaut kas no Pučīni rūpīgi strukturētās instrumentācijas, bet pāri visam – spēcīga, no dziedātāja maksimālu atdevi prasoša vokālā partija, kurā nepieciešams gan plašs diapazons, gan bagātīgas tembrālās krāsas visos reģistros. Suļimskis tās arī meistarīgi demonstrē, vienlaikus liekot novērtēt, kādu varoņdarbu veicis ar labu vokālo tehniku apveltītais, tomēr daudz liriskākais baritons Valdis Jansons otrajā sastāvā.

Iespējams, tieši Folko partija ir viens no iemesliem, kādēļ “Burvestība” pieder pie reti iestudētām ārijām – tā īsti nav konvertējama operas industrijas dinamiskajā tirgū, taču prasa pamatīgas pūles no dziedātāja.

Otrs komponista sveiciens solistiem ir Rinaldo ārija ar vadmotīvu L’amore tutto può (“Mīlestība var visu” – it. val.) liriskā noskaņā, tomēr ar īsti vāgnerisku spēku un orķestrāciju, arī Džizeldas salīdzinoši īsā partija ir gana ciets rieksts, un tam vajadzīgs dramatiskais soprāns ar spožu augšējo reģistru.

Visai miglainais, mājienu pilnais librets varētu būt otrs iemesls, kādēļ opera nav tikusi uzvesta – simboliskais traktējums, kas pieļauj pat politisku interpretāciju (ir versija, ka Džizeldas tēls nozīmē Itāliju, bet Folko – Musolīni, kura dēļ komponists savulaik devās labprātīgā trimdā uz ASV), nespēj konkurēt ar modernā verisma atklātajām cilvēciskajām kaislību drāmām. Burvja spriedums “Tavs lepnums ir pārāks par tavu mīlestību” ir trieciens pašpārliecinātajam Folko, kurš pret Džizeldu izturas kā pret savu īpašumu, īpaši neinteresējoties par viņas domām un vēlmēm. Džizeldas un Rinaldo divskatā arī vairāk manifestējas Rinaldo vēlme iegūt varu pār Džizeldas jūtām, nevis kaismīgi abpusēja aizliegta mīlestība, lai gan tēlu un notikumu struktūra liek atminēties gan Zīgmunda un Zīglindes sastapšanos Vāgnera “Valkīrā”, gan Tristanu un Izoldi. Danas Bramanes tēlojumā gan neizskatās, ka Džizelda vispār alktu piederēt kādam no viņas sirds tīkotājiem. Džizeldas ārija izceļ Danas Bramanes krāšņo tembrālo krāsu paleti, operas stilistikai atbilstošu vibrato un virstoņus, kas balsi nes pāri orķestrim. Savukārt fināls balsij liek atklāties īsā, bet versmainā triumfā gluži kā Pučīni “Turandotas” grandiozajā izskaņā, tikai Džizelda uz skatuves ir viena pati, stāv uz vitrīnas, kurā mirdz uzplaukusi ziedu lustra, ar izplestām rokām kā Pestītāja statuja pār Riodežaneiro, bet fonā pamazām uzzied Dolce & Gabanna audumiem līdzīgs ziedu raksts videoprojekcijā, bet skatuves dibenplānā uzaust spoža zelta saule. AJ Veisbārda skatuves noformējumā un gaismu partitūrā paradoksāli apvienojies neuzbāzīgs laikmetīgums ar robustu pseidovēsturiskumu. Savukārt romantiska poēzija žanrā, kur saprotamu iemeslu dēļ ierastāka ir lirisko varoņu dažāda veida traģiska bojāeja, savā ziņā rada tādu kā mazuma piegaršu. Muzikāli varbūt ne tik ļoti, bet dramaturģiski gan.

Mūsdienu verisms

“Pajaci” sākas ar… smaku. Atveroties priekškaram, askētiski mūsdienīgā scenogrāfijā tiek izspēlēts prologs, kurā pāris metru virs zemes sēdošais komēdijas personāžs Tadeo (Tonio) ēd ābolu un sviež mizas apkopējam Silvio zem kājām, bet tikmēr zālē sāk izplatīties savāds smārds. Iespējams gan, ka cēlonis bija nesen krāsotas vai no plastikāta izsaiņotas dekorācijas, nevis īpaši iecerēts sajūtu teātris.

Skats no operas "Pajaci" uzveduma. Centrā: Kanio – Georgs Onjani, Neda – Dana Bramane // Foto – Agnese Zeltiņa

“Pajaci” iestudēti joprojām zeļošajā Eiropas operu režijas pamatplūsmas stilā, specifiskā, ar oriģinālo libretu nesaistītā darbības vidē (veco ļaužu pansionātā), liekot akcentu uz galveno varoņu attiecību drāmu. Interesantākais ir tas, ka uzreiz var nolasīt, ka Kanio un Nedas attiecības ir verisma mērcē intensificēta Montemeci operas galveno varoņu attiecību modeļa nosacīta projekcija mūsdienu apstākļos, kur sieviete ir atkarīga no egoistiska, valdonīga un acīmredzot arī periodiski vardarbīga vīrieša. Paralēli tam risinās Kanio aktiera identitātes problemātika “Smejies, Pajaco, kaut sirds arī lūst!” un Tonio mazvērtības kompleksu izpausmes komplektā ar fizioloģiski motivētu interesi par Nedu, apelējot pie jūtām.

Šajā iestudējumā atpazīstama ir Karapetjana ironija un melnais humors, ar kuriem veiksmīgi “aplipināta” arī kostīmu māksliniece Kristīne Pasternaka, kori ietērpjot pasteļtoņos un krāšņā “vecuma” grimā, ko mākslinieki arī acīmredzami izbauda no sirds. Vokālais sniegums kuplināts ar ne mazāk krāšņām plastiskām izpausmēm, kuras koordinējusi horeogrāfe Liene Grava. Videomākslai Arta Dzērves veikumā šajā iestudējumā atvēlēta vien ilustrācijas loma – sevišķi “Pajacos”, kur Nedas āriju ievada koka pūšaminstrumentu treļļi, bet zilās debesīs savijas putnu vērpete, savukārt Kanio dusmas atspīd ekrānlogos kā pērkona negaiss, u. tml. Novecojošās sabiedrības un hmm… arī operas publikas reprezentācija negaidīti sāpīgi “iesper” ģenerālmēģinājumā, kur zāle kļūst par pansionāta daļēju spoguļattēlu, jo ar dažādiem staigāšanas palīglīdzekļiem apbruņoto cienījama vecuma skatītāju klātbūtne nojauc citkārt skaidri novilkto robežu starp izrādes realitāti un īstenību, skaudri izkāpinot verisma teoriju praksē. 

Orķestris un Jānis Liepiņš parāda, ka vienā vakarā, lai arī ar nepieciešamību šur tur intonatīvi un ritmiski pieslīpēties ar kori un solistiem, iespējams veiksmīgi apvienot mazpazīstamu un superpazīstamu operu.

Solistu, precīzāk, viessolistu sastāvs pirmizrādē bija patiesi spožs – Nedas lomā Rīgā debitēja talantīgais krievu soprāns Tatjana Trenogina, Tonio lomu, gandrīz stundu ilgā starpbrīža laikā atpūties un no jauna iemiesojies pavisam citā tēlā, dziedāja Vladsilavs Suļimskis, bet Kanio – šobrīd izcilā vokālajā formā esošais krievu tenors Sergejs Poļakovs, kurš LNOB jau ir regulārs viesis [3]. Kanio tēlā tenoram izdodas noturēt muzikālu līdzsvaru ar skatuves partneriem, vienlaikus realizējot pilnasinīgu lomas atveidojumu. Režisora interpretācijā pagļēvā, lai arī dedzīgā Silvio tēlā vokāli nevainojams ir Valdis Jansons. Izcils Arlekīns delartisko komēdiju imitējošajā izrādē ir LNOB tenors Mihails Čuļpajevs. Otrais sastāvs lielākoties veidots no LNOB spēkiem, atskaitot Kanio – gruzīnu Georgu Onjani. Nedas lomu dzied Dana Bramane, savukārt Jānis Apeinis tā dzied un tēlo Tonio, ka aizmirstas, ka vismaz formāli tā neskaitās galvenā loma šajā operā.

Skats no operas "Pajaci" uzveduma. Centrā: Tonio - Jānis Apeinis // Foto – Agnese Zeltiņa

“Pajaci” ir viena no operas zelta repertuāra lappusēm, un prieks, ka pēc vairākiem gadu desmitiem tā atgriezusies arī LNOB repertuārā, turklāt jaunā kombinācijā, ko novērtējis arī telekanāls ARTE Concert, kura mājaslapā pirmizrādi kopš 21. februāra var noskatīties internetā https://www.arte.tv/fr/videos/084271-000-A/l-incantesimo-d-italo-montemezzi/ līdz pat 20. augustam, ideālā variantā atrodot savu atbildi uz jautājumu, vai Montemeci opera ir vairāk klikšķu ēsma (clickbait) vai tiešām nenovērtēts šedevrs.

 


[1] Vienu no tām Veronas arēnā, tātad brīvdabā (1952), bet vēl divas – Ņujorkā Grattacielo teātrī kā koncertuzvedumu (2007) un Pitsburgā (2010).
[2] Pagājušā gadsimta 80. gados savukārt populārs bija klasiskais tandēms – Pjetro Maskaņji “Zemnieka gods” un Rudžēro Leonkavallo “Pajaci”.
[3] Poļakovs Rīgā ar panākumiem dziedājis kavalieri de Grijē Pučīni “Manonā Lesko”, Makdufu Verdi “Makbetā”, Kalafu Pučīni “Turandotā”, bet pēdējos piecus gadus tenors ir gaidīts viesis arī daudzos Eiropas operteātros un festivālos. Janvāra beigās tiešraidē no Karaliskās Koventgārdena operas Poļakovs aizvietoja Aleksandru Antoņenko Hermaņa lomā Čaikovska “Pīķa dāmā”, un tas kļuva par viņa kārtējo starptautisko triumfu.

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt