Ilze Kļaviņa 22.10.2012

Ne-šķīstais telplaiks

Valmieras teātra „Zojkina kvartira” iestudējums apstiprina klasiskas dramaturģijas elastību, ļaujot savā estētiskajā matricā ietilpināt tādu konceptuālās mākslas darbu kā šis. Likumsakarīgi, jo dramaturga Mihaila Bulgakova laiks ir Tairova-Meierholda-Eizenšteina laiks, kad dramatiskais teksts ir atspēriena punkts tālākam radošam lidojumam filmās un izrādēs. Režisore Indra Roga, nesvītrojot no M. Bulgakova lugas ne rindas, iestudē principiāli Savu izrādi.

Nav jābrīnās par pašreizējo pieprasījumu pēc nelielās (70 lpp.), brīžiem satīriskās un pat didaktiskās Mihaila Bulgakova lugas (1926). Stāsts par īpašu dzīvokli, kurā izvietota it kā šūšanas darbnīca, bet būtībā bordelis, un kurā satiekas jaunās ekonomiskās politikas norieta (20. gs. 20. gadu beigas) sejas, tipi un likteņi, spilgti atklāj patērētājvērtības (sakrālo aizvieto profānais, cilvēciskas attiecības nomaina aprēķins, empātisku pasaules izjūtu aizsedz viltus starpnieki), un tās ir viegli atpazīstamas tieši šobrīd. Divas skaļākās pēdējā pusgada „Zojkina kvartira” izrādes Maskavā, ko pretrunīgi apspriež kritika, ir režisora Kirila Serebreņņikova versija Maskavas Dailes teātrī – pārnesums uz pirmsfašisma Vāciju ar Marlēnas Dītrihas un melnā kabarē estētiku un Aleksandra Fjodorova iestudējums Viskrievijas Valsts kinematogrāfijas universitātes Mācību teātrī ar psiholoģiski trāpīgiem, krāšņiem raksturiem. Atšķirībā no minētajām, Valmieras izrādē darbība nav pārcelta uz citu vidi, ne arī veidota kā abstrakcija, bet gan tai piešķirts telpisks un laikietilpīgs paplašinājums.

„Zojkina kvartira” iestudējums Valmierā apliecina Indras Rogas māksliniecisko rokrakstu. „Kontakts starp zāli un skatuvi reizēm ir taustāms”, režisore apgalvo (skat. interviju Kultūras Dienā šeit), un tā ir viena no Rogas iestudējumu nemainīgām pazīmēm. Lai intensificētu kontaktu ar zāli, viņa izvērš un vienlaikus saliedē plašus mākslinieciskus spēkus. Rogas iestudējumi (pēc diplomdarba „Amoks” Nacionālā teātra Aktierzālē turpmākie ir lielajās skatuvēs) ir muzikāli, aktieru tēlojums - koncentrēts un spilgts, līdztekus lugas personāžiem darbojas režisores ieviesti „neredzamās pasaules” tēli (ķauķenes, mirušo gari), līdzdarbojas dzīvā mūzika un kustīga scenogrāfija. Šo izvērsto kopumu es sauktu par izrādes orbītu, kurā elpo doma, emocija un gars. Tajā ir ļoti daudz mērķtiecīgas enerģijas un kaut kas no ezotērikas. „Zojkina kvartira” ir režisores lielā iespēja runāt ne par telpas kvadrātmetriem, bet par dvēseles TELPU, un Roga šo iespēju izmanto. Viņa veido vienotu mijiedarbību kopumu, kurā tiek ierauti visi un kurā, antropozofiski runājot, „orbīta pati” pārbauda katra atbilstību, izmetot ārā citādos cilvēkus – līdzīgi kā Noru, Bertrīni, Ādamu, Aleksi un Elīnu, arī pašas Rogas nospēlēto Annu Kareņinu. Dažās izrādēs režisore paplašina rāmjus, variējot arhetipisku situāciju vairākos laikmetos („Smiltāju mantinieki”), veidojot paralēlo sižetu (divu brāļu stāsti, divu draugu likteņi), ar dzīvās mūzikas klātbūtni panāk, ka mūzika un aktieru izpildītās dziesmas personificē izrādes dvēseli („Lācis”). Režisore nebīstas no dramatiskās darbības pagausinājuma un ievieš episkumu (ansambļa koptēls „Ādamā”, otrā stāva gariņu klātbūtne „Skroderdienas Silmačos”), paplašinot mērogu. Arī „Amokā” pieteiktais trauksmainais kaislīgums ir viena no Rogas mākslinieciskām prasībām sev un citiem. Valmieras polifoniski uzskaņotais aktieru ansamblis ir gatavs šādiem uzstādījumiem, izrāde „Zojkina kvartira” ir ar kopēju virstoni, spilgtu plastisko zīmējumu un artistisku ekvilibristiku.

Apbrīnojams ir izrādes blīvums ar daudzām jo daudzām detaļām, tajās sadzīvo un cits citu papildina dažādi slāņi - filozofiskais, muzikālais, emocionālais, telpiskais un šķīstījošais.

Izrāde attīstās it kā reālistiskā vidē – tukšā istabā ar dažiem krēsliem un pianīno (scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis, gaismu mākslinieks Igors Kapustins), taču telpiskās transformācijas veido nereālistiskas noskaņas. Šķiet, istaba elpo, viegli pārejot no vienas atmosfēras citā. Tās ir kontrastējošas – brīžiem piepīpēta šūšanas darbnīca ar prusakbrūniem ļaudīm, brīžiem - aristokrātiski gleznaina puskrēsla ar gaismas rakstiem norasojuša šampanieša glāzēs. Daudzās durvis ļauj maksimāli realizēt spocīgās Bulgakova remarkas, tēli „...parādās it kā no zemes”, „izzūd”, „izaug it kā no pazemes”, īpaši ballītes ainā otrajā cēlienā. Ainā vairāksolīšanā tiek pārdots Lizeņkas skūpsts, direktors izmisumā mētā naudu, pamostas Mironis, Dzejnieks dāvina nevienam nevajadzīgu dzeju krājumu, pakalpīgi skraida ķīnietis Eņģelītis. Te notiek traģēdijas, ko par traģiskām var saukt tikai katrs pats, citiem tas ir tikai teātris. Telpā viļņveidīgi parādās un pazūd cilvēku grupas. Arī kustību horeogrāfijā dominē kontrasti – melnbalti tērpti ļaudis dejo ļimstošā bezspēkā un brīžiem „tiek uzrauti” gaisā kā trosēs raustītas lelles. Horeogrāfes Ingas Raudingas kustību koncepcija rosina asociācijas ar cirka priekšnesumu.

Tieši telpa ir izrādes galvenais tēls.

Pirmkārt, tā pasvītro laika nelineāro plūdumu, vienlaicīgai darbībai notiekot vairākās vietās. Pateicoties iekārtojumam un smalki izstrādātai gaismas partitūrai, dažādi personāži dzīvo it kā dažādās telpās un laikos – piemēram, klaidoņa Ametistova monologs notiek telpas vidū, taču pie klavierēm grupējušies grāfs, Zoja un Balss, kuri klausās monologu, dzīvo atšķirīgā gaismā un noskaņā, un emocionāli arī gluži citā laikmetā. Lieliski risināta Maņuškas iemīlēšanās aina, viņa spēlējas spoguļa atspīdumos, to mestie saules zaķīši vienlaikus rādās grāfam narkotiskā stāvoklī un tiek uztverti kā iztēles halucinācijas.

Otrkārt, telpa un scenogrāfijas detaļas piešķir norisēm divējādu dabu. Galds noder kā modes podests un kalpo kā traģiskas mīlas altāris. Ambivalents ir gleznas rāmis, tajā   mainās attēli, vienmēr precīzs no izrādes izrādē ceļojošs M. Vilkārša scenogrāfijas izteiksmes paņēmiens. Šoreiz gleznas pārvērtības ir īpaši kontrastējošas, autoritatīvo Kārli Marksu nomaina kailas sievietes akts, tad tur piepeši parādās namu pārvaldnieks Alulelujevs (viņa torss līdz vidum atgādina politbiroja figūru tribīnēs). Neviennozīmīgs ir arī telpas otrā stāva logs, kurā tapieris spēlē dziesmu pavadījumu, taču novērotāja poza atgādina arī slepeno izlūkošanas nodaļu jeb čeku. Zīmīga ir arī sienas kalendāra lapiņas noplēšana, ko Zoja izmanto gluži citai, ne laika skaitīšanas, vajadzībai. Kā izrādes sākuma simbols tas nolasāms kā attiekšanās no īstenības laika.

Telpu ik pa laikam caurstaigā caurvēja svilpoņa, tad visi sastingst un ieklausās. Arī skatītāji. Skanējums ne vien sabiezina atmosfēru, arī atsvešina, liekot vērtēt, kas tad īsti te notiek? Dziedātājs, režisores ieviests tēls Balss (Daumants Kalniņš), ir liriskais varonis un viņam piešķirta emocionāla rezonatora loma. Viņš ir jūtu un jūtīguma svārsts, dziedātās Vertinska romances ir kontrapunkts tai brutalitātei, kas nenovēršami ienāk aristokratiskās (šajā izrādē nepārprotami) Zojas Nikolajevnas dzīvoklī. Bagātīgi niansētas mūzikas ir daudz, īpaši izteiksmīgs mijiedarbības paraugs starp personāžiem un to mēmajiem pavadoņiem - mūziķiem ir Allas Vadimovnas (Elīna Vāne) pazemotās sievietes monologs, ko ar stīgu cirtieniem staccato ilustrē vijolnieks. Muzikāla ir arī runas intonācija, īpaši abu ķīniešu. Skaņai piešķirta arī mistiska nozīme, piemēram, vienas un tās pašas klavieres skan atšķirīgi, vienam - ar greizi atskaņotiem toņiem, bet citam personāžam, spēlējot šo pašu instrumentu, skaņa ir muzikāli tīra.

Vērot aktierisko spēli izrādē ir aizraujoši, jo tā ir žonglēšana. Ne miņas no reālspsiholoģiskās dzīves plūduma. Un tomēr, lai cik paradoksāli, tajā ir augsts patiesības līmenis. Jūtīgs pārspīlējums. Ik brīdi cits enerģētiski uzlādēts emocionāls stāvoklis, attiecības nospriegotas. Režisore principiāli izvairās no realitātes imitācijas, palīdz veidot lomas-maskas, piemēram, šujmašīnu klaudzienu ritms neļauj ateljē apmeklētājām (aktrises Ilze Pukinska, Inese Ramute, Astra Baumane, Baiba Valante, Skaidrīte Putniņa) izplūst lugas teksta tik pateicīgi piedāvātajās karikatūru formās. Tālivalža Lasmaņa Ametistova spilgtākie stāvokļi ir cinims, iztapība un teatralitāte, tādā veidā rūdītais blēdis organizē sev biznesu. Augstsirdīgi samiernieciski žesti un izmisuma mirkļi veido grāfa Oboļjaņinova lomu (spožs lomā ir Ivo Martinsons). Zojas (Ieva Puķe) lomas partitūrā ir slidenas čūskas spēks un histēriskas afēristes vaibsti, ko papildina upurēšanās un pacietības nianses (salīdzinot divas redzētās izrādes, nianšu daudzums iepriecinoši palielinās). Balss D. Kalniņa izpildījumā līdzdarbojas katrā ainā (bez muzicēšanas viņš arī spēlē šahu, klavieres, pietur gleznu, u.tml.). Aktieris ir precīzs, neuzkrītošs un elegants, radot iespaidu, ka tieši viņš ir visnormālākais starp šiem saspringtajiem ļaudīm. Maņuškas līksmā bērnišķība salūzt, aktrise Inese Pudža spēj dažās sekundēs nospēlēt Likteni. Krišjānis Salmiņš veiksmīgi attīsta Alelujeva liekulīgo rosīšanos un nelietīgu naidu, aktieris jo izrādē jo vairāk pasvītro sīkā darboņa niecību. Eņģelīti – ķīnieti kā stoiciski nejūtīgu zēnu – slepkavu psihofiziski precīzi iemieso Kārlis Neimanis. Māra Mennika un Inga Siliņa pērkamo sieviešu lomās savieno pazemojumu un centību, kas mijas ar mēģinājumiem glābt pašcieņu, savukārt Daces Eversas Dāma savu darbu pilda lietišķi, tehniski un, ja klientam nepieciešams, ļoti dekoratīvi skaisti. Līdzās lugas personām gluži kā kaimiņi dzīvo muzikanti, ko var nosaukt par neitrāliem vērotājiem, skatuviski viņi pilnībā iekļaujas spēles noteikumos. Tas, kurš paliek ārpus Rogas ieceres rāmjiem, ir Ivana Vasiļjeviča Mirušais Ķermenis. Te, manuprāt, ir vienīgā pretruna starp lugu un iestudējumu. Bulgakova simbols nav izrādes simbols, tādēļ aktiera Riharda Rudāka lomai trūkst vietas. Vēršanās pie zāles skan deklaratīvi un pašpietiekami.

Režisores simboli ir citi, un to ir vismaz divi.

Pirmkārt, izrāde darbojas kā jūtu stāsts [i]. Ievērojami vairāk nekā lugā ir akcentētas attiecības starp Zoju un grāfu, Maņušku un Eņģelīti. Centrālais notikums saistās ar direktora Zoss un Allas attiecībām. Imants Strads, kurš dažādās izrādēs dažādi spēlē Zoss lomu, savienojot a la brežņevisku pompozitāti ar bērnišķīgu naivumu, vienā no divām redzētām izrādēm traģismu nospēlē ciešanu līmenī, kas būtiski paaugstina izrādes katarsi. Režisori Rogu vairāk par direktora satīrisko statusu interesē viņa spējas just. Direktors Zoss ir izkritis no sev ierastās orbītas un nonācis jūtu cilpā, viņš krīt arī burtiski – uz bordeļa paklājiņa. Un atklāts paliek jautājums, vai viņš krīt par upuri ķīnieša rokās vai arī apzinās savu bezizeju pats. Roga attaisno paštaisno nelieti, par zīmi tam noliekot pie skārda vannītē gulošā mirušā ķermeņa ziedu pušķi. Aina, manuprāt, visspilgtāk atklāj izrādes tēmu – jūtu advokatūru. Arī fināla frāze „Esiet vīrietis, es jūs nepametīšu cietumā”, ko Zojka saka, neizsauc smīnu par ļimstošā grāfa apšaubāmo „vīrišķību”, bet asociējas ar pašuzupurēšanos. Zālē nesmejas. Ir izrādes beigas, Narkomprosa darboņi māju ir iztīrījuši, liekie ir izvesti, visi dzīvokļa iemītnieki ir padevušies un samierinājušies. Ir pilnīga tukšuma sajūta.

Tad atskan kristīgās lūgsnas dziedājums, ar kādu nezināmu spēku lēnām veras visas durvis. Un tas ir otrkārt, trīsarpus stundu garā izrāde noslēdzas ar konceptuālu kristīgās ticības apliecinājumu. Šī sludinošā nots, manuprāt, ir ārpus Bulgakova lugas robežām, bet režisorei konceptuāli svarīgi ir netiesāt, bet aizlūgt par visiem, arī par iztapoņām, ložņām, slepkavām.

Nepiekrītu šai pozīcijai, bet augsti vērtēju mākslas darba jēgpilno kopumu, kurā skan ne tikai vispārēja piedošana, bet arī jautājumi par garīgo telpu. Paši jautājumi jau ir šķīstījoši.

 


[i] Luga saņēma cenzūras aizrādījumus ne tikai par padomju dzīves kritiku tekstā („jūsu dāsnums nav padomju stilā”, „mirušos barosim ar komunistu līķiem”), bet galvenokārt par lirisma raksturu. „Vai jūs to gribējāt vai nē, bet dzīves atveidojumam jūsu darbā ir piešķirts liriski satīrisks raksturs, kas nav pieņemams mūsu cenzūrai”, šo Maksims Gorkijs velta Andreja Platonova romānam „Čevengura” 1929. gadā. Ar šādu spriedumu tika vajātas arī lugas - Nikolaja Erdmana „Pašnāvnieks”, Daniila Harmsa „Jelizaveta Bam”, Vladimira Majakovska „Pirts”. (Plašāk skat.: Смелянский А. Послесловие. Собрание cочинений Михаила Булгакова, том 3., Москва: Художественная литература, 1992., с. 578)

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt