Lauma Mellēna-Bartkeviča 25.03.2019

Vilsons sarkanā miglā

Skats no operas "Turandota" iestudējuma R.Vilsona režijā // Foto – Martins Aleksa

Lietuvas Nacionālajā Operas un baleta teātrī Viļņā marts rit amerikāņu režisora Roberta Vilsona zīmē, izrādot Džakomo Pučīni “Turandotu”. Tā ir komponista pēdējā opera, kuru viņš pirms nāves nepaspēja pabeigt, to pēc autora skicēm izdarīja Franko Alfano, turklāt tradicionāli, arī šajā iestudējumā, opera tiek izrādīta ar operas pirmizrādes diriģenta Arturo Toskanīni kupīrām finālā. “Turandota” ir otrā Pučīni opera, ko Vilsons iestudē pēc “Madamas Butterfly” (Parīzē, 1993), un šis uzvedums tapis kā Madrides Teatro Real, Lietuvas Nacionālā operas un baleta teātra, kanādiešu operas kompānijas Canadian Opera Company of Toronto un Hjūstonas Grand Opera ASV koppasūtījums. Savu ceļojumu pie publikas tas sāka 2018. gada rudenī Madridē, Spānijā, kur “Turandota” atgriezās Teatro Real repertuārā pēc 20 gadu pārtraukuma, šopavasar viesojas Viļņā, bet rudenī gaidāms Toronto. Viļņā operas pirmizrādi ar savu klātbūtni pagodināja arī pats Roberts Vilsons (1941), kurš cita starpā tikās ar interesentiem jautājumu un atbilžu vakarā, kurā tika pārrunāts ne tikai “Turandotas” iestudējums, bet arī režisora konceptuālais skatījums uz teātri un mākslu kopumā. Vilsona talanta cienītājiem un pazinējiem tikšanos ar mākslinieku joprojām ir iespēja noskatīties videoierakstā Facebook profilā. Tas ir apmēram pusotru stundu garš un prasa zināmu pacietību tāpat kā lielākā daļa Vilsona izrāžu, kuru dinamika neatbilst mūsdienu straujajā un saraustītajā pasaulē dominējošajam temporitmam, tomēr ir katras veltītās minūtes vērts. Līdzās tādām atziņām kā “jebkurā iestudējumā svarīgākā ir pēdējā sekunde”, “es vienmēr sāku ar gaismu” un “visi mani iestudējumi ir “operas” šī vārda visaptverošajā, [mākslas]darba nozīmē, arī tad, ja tie ir bez skaņas”, Vilsons rāda spēles ar klusumu un intonācijām, runā dzeju, stāsta par savas karjeras sākumu ar septiņas stundas garo izrādi “Kurlā skatiens” (Deafman Glance) un nedzirdīgā Reimonda adoptēšanu, leģendāro mākslas laboratoriju Watermill Centre Ņujorkā, Longailendā, un 78 gadu vecumā demonstrē izcilu piemēru tam, ka jauneklīgumam domāšanā derīguma termiņa iestāšanās ar gadiem nav obligāta.

Ja iepriekš Roberta Vilsona rokraksts ir pazīstams, “Turandota” ir visai tipisks viņa daiļrades piemērs – tajā ir gan atsvešinājums, gan tēlu depsiholoģizācija, maskas, minimālistiska, bet spēcīga telpas arhitektonika, kurā par uzvaru cīnās krāsa un gaismēnas, un tā joprojām. Ja šis operas iestudējums ir pirmā saskaršanās ar Vilsona estētiku, kā acīmredzot lielai daļai Viļņas operas publikas, tad savukārt uztvere ir ļoti atkarīga no tā, ko skatītājs sagaida, līdz ar to emociju gradācija ir visplašākā starp “ģeniāli” un “riebjas”.

Reālistiski tonētu psiholoģisku emociju portretējuma šajā iestudējumā nav vispār, tādēļ izpaliek emociju tiešas projicēšanas ceļā izraisīta līdzpārdzīvojuma iespēja, ar ko, piemēram, verdzene Liu tradicionāli nopelna lielākās skatītāju simpātijas.

Nav arī šai operai raksturīgo “laimīgo beigu”, proti, Vilsons apšauba iespējamību, ka Kalafa skūpsts un drosme var izkausēt ledu nežēlīgās princeses sirdī, likt viņai degt mīlā un sludināt to saviem pavalstniekiem. Frāze “Es zinu tavu vārdu!” izskan drīzāk zvērojošā triumfā, pirms brīža mulsā vājumā atmaigušo princesi atgriežot viņas sākotnējā cietsirdīgajā veidolā, un Kalafa iejukšana koristu ēnās signalizē vismaz par atvērtu nobeigumu, ļaujot skatītājam pēc saviem ieskatiem interpretēt, vai Kalafu rītausmā gaida Ķīnas imperatora tronis vai tomēr bendes Putinpao cirvis, un vai fināla taktis iezvana mīlas vai nāves uzvaru. Vilsons drīzāk norāda uz nāvi.

Arturo Toskanīni pārtrauca 1926. gada pirmizrādi Milānas Teatro alla Scala pēc Liu pašnāvības skata ārijā Tu che del gel sei cinta un kora minorīgajām nopūtām, paziņojot, ka “autors operu ir uzrakstījis līdz šai taktij, pēc tam viņš nomira” [1]. Šī iestudējuma Madrides pirmizrādi Teatro Real direktors Žoans Matabosčs un Roberts Vilsons veltīja nesen aizsaulē aizgājušajai operdīvai Monseratai Kabaljē, kura savulaik ar panākumiem dziedājusi gan verdzenes Liu, gan Turandotas lomu. Principā “Turandotas” otrs nosaukums varētu būt “Nāves ēnā”, protams, izslēdzot jebkādas blaumaniskas asociācijas latviešu kultūras kodā, un tieši šī “nāves ēna” Vilsonu interesē visvairāk. To simbolizē asiņainais mēness uz priekškara un iestudējuma vizuālo materiālu dizainā, režisoram neraksturīgās sarkanās krāsas bezkompromisu ielaušanās melnbaltajā gaismēnu harmonijā, kur ar to par skatītāja uzmanību var cīnīties tikai neona gaismas stars, galu galā vēl vairāk izceļot sarkanā liesmojošo pārākumu. Sarkanā ir arī Turandotas kleitas krāsa – viens no retajiem tradicionālajiem elementiem šajā operas iestudējumā. Būdams vizuālists, Vilsons kostīmu līnijām un krāsām piešķir īpašu vērību katrā izrādē. Savulaik tērpu māksliniece Yashi, kas veidojusi kostīmus vairākām operu izrādēm Rīgā, bet sadarbojusies ar Robertu Vilsonu operas “Traviata” kostīmu radīšanā, dalījās pieredzē, kā Vilsons sākumā nolēmis, ka 3. cēlienā Violetai jābūt nāves eņģelim melnā tērpā, tomēr pāris dienas pirms pirmizrādes tomēr izlēmis par labu baltajam, ko nācies šūt no jauna kā melnā kopiju. Kostīmus “Turandotai” radījis itāļu dizainers Žaks Reino, kurš ar Robertu Vilsonu sadarbojas jau kopš 20. gadsimta 90. gadiem Berlīnes Ansamblī. Janvārī Vācijā ceļā uz Lietuvu naktī tika apzagta kravas mašīna, kurā atradās izrādes kostīmi, radot zaudējumus vairāku simtu tūkstošu eiro apmērā. Grūti pateikt, ko ar tiem varētu darīt zagļi, un var tikai minēt, cik sirmu matu ir uz producentu un  LNOBT darbinieku galvas šīs epopejas atrisināšanā, taču marta izrāžu sērija Viļņā notika izpārdotā zālē un ar plašu rezonansi sabiedrībā.

Skats no operas "Turandota" iestudējuma R.Vilsona režijā // Foto – Martins Aleksa

2. marta vakarā, kad šo rindu autore skatījās “Turandotas” otro pirmizrādi Viļņā, tā pirmā sastāva Turandota, lietuviešu soprāns Sandra Janušaite dziedāja šo pašu partiju Rīgā. Un atkal “nāves ēnā” – Kalafa lomas atveidotājs, pieredzējušais ķīniešu tenors Vorens Moks izrādi veltīja nelaiķa Andreja Žagara piemiņai. Princeses tēlā Viļņā tikmēr iejutās Viktorija Miškunaite – viens no spilgtākajiem jaunajiem lietuviešu soprāniem ar lielu, skaistu, tembrāli bagātu, bet tehniski vēl slīpējamu balsi, kas nākotnē noteikti varētu dziedāt dramatiskā soprāna repertuāru. Pagājušajā sezonā šo virzību apliecina Elizabetes Valuā partija Džuzepes Verdi “Donā Karlosā” LNOBT. Pagaidām Turandota no dziedātājas prasa rezultātā ne vienmēr attaisnotu piepūli un vokālus varoņdarbus centrālajā ārijā In questa reggia un ne tikai. Iepriekšējā vakarā Rīgā klausījos Irēni Teorinu “Tristana un Izoldes” koncertuzvedumā. Vāgnera dēļ Teorina, kas Vilsona “Turandotā” titullomu atveidoja Madridē, diemžēl atteica dziedāt Viļņā, un LNOBT acīmredzot mobilizēja savus spēcīgākos resursus, lai “Turandotas” izrādes noritētu vislabākajā iespējamajā kvalitātē. Kopumā ar diriģenta Modesta Pitrena gādību mērķis attaisnoja līdzekļus, tomēr tuvākajās sezonās uzskatīt Turandotu par Viktorijas Miškunaites aktīvi dziedamu lomu, iespējams, nozīmētu izniekot viņas potenciālu ilgtermiņā.

Prinča Kalafa tēlā darbojās viens no retajiem lietuviešu tenoriem ar vērā ņemamu karjeru starptautiskajā arēnā – Kristians Benedikts (Lietuvā agrāk pazīstams kā Vaids Višņausks). Kristiana Benedikta balss trumpis ir stabilitāte visos reģistros un prasmīgs tembrālo krāsu izmantojums, tomēr tas neļāva izvairīties no nevajadzīgas forsēšanas ar mērķi skanēt pāri orķestrim, kas radīja intonatīvas nobīdes visumā līdzenajā dziedājumā. Benediktam īpaši nesagādā problēmas melomānu gaidītās augstās notis un operas populārākais hits Nessun dorma, problēma ir nekonsekventā, faktiski neskaidrā emociju izpaudumā.

Vilsona konceptuāli izmantotais atsvešinājums un fakts, ka solisti visu laiku dzied ar seju pret publiku un stilizēti kustas tikai plaknē kā lelles, acīmredzami mulsina dziedātājus, kuri, iespējams,  vairāk raduši pie psiholoģiskā teātra manierē veidotām mizanscēnām.

Sevišķi tas sakāms par Kalafu un Liu, kuri bieži “Turandotas” iestudējumos tiek pretnostatīti princeses nežēlīgajam “aukstumam” kā just spējīgi, kaismīgi raksturi, uz kuriem balstās publikas emocionālais lādiņš. Šajā gadījumā emocijas būtu jāizraisa tieši balss krāsām, dziedājumam, taču tas nenotiek. Eugenija Dušina Liu lomā gan sākumā iezīmē silti lirisku melodisko līniju un sevišķi skaistus un rezonējošus piano uz augstajām notīm, taču ārijās līdzīgi Kristianam Benediktam fiziskais marionetiskums dīvainā kārtā pamazām arī dziedājumam liek kļūt mehāniskam un “aukstam”. Iespējams, šis ir aspekts, par ko padomāt operu uztveres kontekstā – no vienas puses, kā skatīšanās jeb vizuālie aspekti ietekmē klausīšanos, savukārt no otras puses – kā mainās vokālā interpretācija atkarībā no tā, kā dziedātājam izdodas īstenot režisora ieceres ar savu ķermeni, jo balss tomēr ir instruments, kas atrodas ķermenī un daļēji ir atkarīgs no tā plastiskajām izpausmēm. Katrā ziņā diriģents Modests Pitrens ar savu niansēto frāzējumu un tempu izvēli prasmīgi darīja visu, lai solistiem palīdzētu, it kā apzinādamies viņiem dotā režisora uzdevuma sarežģītību.

Skats no operas "Turandota" iestudējuma R.Vilsona režijā // Foto – Martins Aleksa

Izrādes raksturtēli – ministri Pings, Pangs un Pongs, ko atveidoja lietuvietis Stepons Zonis un spāņi Vinsents Esteve un Huans Antonio Sanabrija, kā trīs ļoti līdzīgas no delartiskās komēdijas izkāpušas maskas, mīmi, klauni un groteskas meistari jau kopš pirmās parādīšanās uz skatuves kļuva par publikas mīluļiem, kas tika dāsni atalgoti ar aplausiem teju pēc katra atraktīvā “numura”. Viņu dzīvā darbošanās, ieskaitot šķobīšanos, spiegšanu, kliegšanu un pārvietošanos dažādos veidos, iepretim robotiskās rindās kārtotajiem koristiem un solistiem kontrastēja ar iestudējumā dominējošo palēnināto temporitmu (iestudējuma dramaturģijas, nevis mūzikas ziņā). Vienlaikus šie tēli dzalkstīja ironijā par politisko amatu ieņēmējiem kā klauniem un ākstiem mūsdienās, tāpat kā trosēs iekārtais imperators, kas burtiski nolaidās pie saviem pavalstniekiem “no augšas”, komiski paliekot karājamies starp zemi un debesīm.

Atsakoties no psiholoģiskā tēlu attiecību traktējuma mizanscēnā, Vilsons Pučīni operu dekonstruē, taču šīs dekonstrukcijas ceļā top jauns mākslas darbs, kas tīši vai netīši formu paceļ pāri saturam. Roberts Vilsons sev raksturīgā manierē lakoniskiem līdzekļiem liek paskatīties uz klasisku materiālu citām acīm gan interpretācijas veidošanā iesaistītājiem, gan skatītājiem.

Kādā senā intervijā režisors, vaicāts par savu izrāžu vēstījumu, attraucis: “Man nav nekāda vēstījuma. Es taisu arhitektoniskas kompozīcijas. [2]” Visticamāk, arī šobrīd viedais meistars teiktu to pašu. Un tam, vai tā ir “Turandota”, “Traviata”, “Fausts” vai “Otello”, ir sekundāra nozīme. Tāpat Vilsonu nekad nav interesējusi iespēja izpatikt publikai, īstenot komponista un libretista ieceres vai radīt kaut ko modīgu un sensacionālu. Viņš pats ir teātris, vai mums tas patīk vai ne.

 


[1] L’autore ha musicato fin qui, poi é morto (it. val.) – šī frāze dažādās publikācijās tikusi interpretēta un dažādās valodās tulkota atšķirīgi, tomēr tradicionāli tiek uzskatīts, ka Toskanīni atsaucas uz savu tikšanos ar Pučīni neilgi pirms viņa nāves, kad komponists ļoti pārdzīvojis, ka operu, visticamāk, neizdosies pabeigt saviem spēkiem.
[2] Lesschaeve J. “Robert Wilson: responses”, Tel Quel Nr. 71/72, 1977, 217-225. lpp.

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt