Silvija Radzobe 02.07.2019

Nāves deja ķiršu dārzā

Ļubova Andrejevna Raņevska – I. Kučinska, Petja Trofimovs – R. Beķeris // Foto – Justīne Grīnberga

Ziņu par to, ka Nacionālā teātra aktrise Dita Lūriņa Liepājas teātrī iestudēs “Ķiršu dārzu”, uztvēru piesardzīgi. Lai neteiktu – skeptiski, kad nāca klajā informācija – aktrise stāsies Krievijas režisora Konstantīna Bogomolova vietā, kurš pēdējā brīdī atteicies no apsolītās sadarbošanās. Ja nu vēl būtu runa par kādu citu dramaturgu – nevis Antonu Čehovu, kurš pārbauda jebkura, pat vispieredzējušākā režisora māksliniecisko un cilvēcisko potenciālu. Taču, noskatoties izrādi, varu secināt – Ditai Lūriņai bija tiesības uz šādu neprātīgu soli. Pat ja rodas arī neatbildēti jautājumi – un tādi rodas.

Šoreiz – vispirms par scenogrāfiju. Aizgājušajā sezonā ir divi scenogrāfu darbi, kas lielā mērā ietekmē režisora koncepciju un nosaka izrādes panākumus – blakus Monikai Pormalei, kura Nacionālajā teātrī dizainēja Raiņa “Pūt, vējiņi!”, nostājas Aigars Ozoliņš ar “Ķiršu dārza” telpu. Tas ir ne tikai pats skaistākais scenogrāfa darbs, bet viens no oriģinālākajiem un jēgas ziņā ietilpīgākajiem šīs Čehova lugas filozofijas atklājējiem, kādi jebkad redzēti. Tukšā skatuvē ar atklātām raupjām ķieģeļu sienām pakārti septiņi milzīgi kroņlukturi ar iedegtām svecēm. Gaismas staros lustru stikla piekariņi mirdz, it kā būtu no kristāla. (Everitas Pjatas-Gertneres Aņa aizmieg lustras vidū, raisot asociācijas ar ziedā guļošu Šekspīra Titāniju.) Ķiršu dārzs kā gaisma, kā skaistums. Kas nu katram no mums ir Čehova ķiršu dārzs – daba vai kultūra, vienalga. (Cita starpā tālajā 1986.gadā Valentīns Maculēvičs Valmieras teātrī, būdams izrādes režisors un scenogrāfs, arī ķiršu dārzu interpretēja kā gaismu, kura ausa vai dzisa aiz plānajām, puscaurspīdīgajām telpas sienām. Protams, Ozoliņa darbs tapis neatkarīgi un vizuālā ziņā ir krāšņāks.) Skatuve piekaisīta ar baltām, sīkām drumstalām. Ķiršu ziediem?

Kāds no apakšas atsit grīdas lūkas vāku un skatuvē (no pazemes? pagraba? kapa? pagātnes?) izlien izrādes tēli. Viņi ģērbušies vienāda toņa pelēkbālās izsmalcinātās drānās, ko radījusi kostīmu māksliniece Liene Rolšteina; Raņevskas kaklu apvij kreļļu virtenes, Aņai matos tumšpelēki mākslīgie ziedi, vairākiem vīriešiem pielīmētas ūsas. Visiem sejas bālas, mati sirmināti, ap acīm tumši loki. Režisore izrādes žanru definējusi kā “rēgu sonāti”, atsaucot atmiņā Augusta Strindberga lugu “Spoku sonāte”. Par to, ka Čehova varoņi tiek uztverti kā mirušie, liecina baisās bildes izrādes programmā: kaili aktieru torsi un galvas, ko, ieskaitot matus, klāj saplaisājusi balta viela, kas atgādina kaļķi, radot iespaidu par vecām, laika zoba skartām statujām. Vai Pompejas drupās redzamām Vezuva izvirdumā lavas pārklātām cilvēku figūrām. Mirušie, kas vēlreiz izdzīvos savu bojāeju, pārvēršanos par rēgiem, gariem, ēnām. Par to, ka mūsu priekšā ir nāves valstības pārstāvji, liecina arī Raņevskas noslīkušā dēlēna Grišas skraidīšana pa skatuvi – šajā lomā Mārcis Kupčs vai Patriks Parfjonovs. Atmiņā nāk kāda Federiko Garsijas Lorkas jaunībā draugam rakstīta vēstule par aizgājušām dienām kā tukšām ādiņām, kuras pakārtas bēniņos un kuras, iespējams, var atdzīvināt. Ja ne citādi, tad ar fantāzijas palīdzību.

Aktieri Čehova tekstu runā tādā kā somnambuliskā manierē – nepakļaujot to reālistiski psiholoģiskiem akcentējumiem vai pamatojumiem, drīzāk tādam kā intensīvākam vai mazāk intensīvam enerģijas ritmam, tā kāpumiem un kritumiem.

Pirmajā izrādes cēlienā, kur autors devis samērā daudz konkrētu, reālistisku norišu, šāds aktieru tēlošanas paņēmiens pamazām sāk kļūt vienmuļš. Toties tas sevi attaisno otrajā cēlienā, kad Raņevska sarīkojusi balli, gaidot ziņas no pilsētas, kur notiek ķiršu dārza pārdošana. Pilnā mērā attaisnojas Čehova pētnieku formula, ņemta no viduslaiku kultūras, ka tās ir dzīres mēra laikā. Dzīres, kurās tiek izdejota Danse Macabre jeb Nāves deja, kas savā riņķojumā ierauj visus bez izņēmuma. Te aktieru virtuozitāte ir apbrīnojama – vairāk nekā puscēlienu viņi pavada vienos vienīgos uzplūstošos un atplūstošos Aleksandra Ļimina iestudētos dejas un Dmitrija Marina mūzikas viļņos, pie tam nepārtraucot Čehova dialogus.

Skats no izrādes "Ķiršu dārzs" // Foto – Justīne Grīnberga

Kaut arī daudz darīts, lai Čehova varoņus vienādotu – par to liecina vienādie kostīmi, Ivandas Šmites grims, runas un kustību partitūra, tomēr jūtami atšķiras vidējās un jaunākās paaudzes aktieru spēle un tās iespaids uz skatītāju zāli. Inese Kučinska (Raņevska), Leons Leščinskis (Gajevs) un Karīna Tatarinova (Šarlote), nepārkāpjot “rēgu sonātes” ietvaru, ik pa brīdim sniedz kaut īsus, bet trāpīgus sāpīgu pārdzīvojumu impulsus, kas aizskar publikas emocijas un rada personisku kontaktu ar aktieru atveidotajiem tēliem. Toties jaunās paaudzes aktieri, precīzi izpildot režisores norādījumus, drīzāk, šķiet, radījuši tēlus, ko vairāk vedas uztvert kā kustīgu instalāciju, kā objektus. Dažam vairāk izbužināti mati, piemēram, Rolanda Beķera Petjam Trofimovam, citam mazāk, viens runā drusku dusmīgāk, kā tas ir ar Signes Dancītes Varju, nekā pārējie, vai skraida nedaudz ātrāk; citādi – pilnīgi vienādi. Efektīgs gan ir skats, kurā Sanda Pēča Lopahins dejas laikā ar milzīgu spēku triecas pret zemi, it kā gribētu izkrist tai cauri. Vai šāds rezultāts ir režisores iecerēts vai arī tam citi cēloņi? Ja visiem vajadzēja būt vienādiem bezpersoniskiem instalācijas objektiem, tad Kučinska, Leščinskis, Tatarinova spēlē “nepareizi”, jo pārraida arī kaut fragmentāras, bet tomēr emocijas, kas raksturīgi psiholoģiskajam teātrim. Ja turpretī uzdevums bija miksēt bezpersonisku spēli ar personisku, kā to dara vidējā paaudze, tad nākas runāt par jaunākās liepājnieku paaudzes problēmu: labu tehnisko sagatavotību, bet spilgtu personību trūkumu.

Vai arī vainīgs ierobežotais mēģinājumu skaits tik sarežģītai izrādei, kas nav ļāvis režisorei pietiekami daudz laika veltīt jauno aktieru spēlēto tēlu precīzākai izstrādei. Jo tādās izrādēs kā “Piafa”, “Pūt, vējiņi!”, “Precības”, “Bernardas Albas nams”, “Mizantrops” redzējām arī jaunās paaudzes spilgtus talantus.

Protams, postdramatiskā teātra ērā iespējamas dažādas izrāžu formas, tai skaitā dramatiskā teātra un instalācijas simbioze. Spilgts piemērs šai ziņā ir Alvja Hermaņa Berlīnes teātrī Schaubühne iestudētā Maksima Gorkija luga “Vasarnieki”, ko skatījos 2013. gadā. Bet piemēri izrādei-izstādei, protams, rodami daudz agrāk, ja atceramies kaut vai Tadeuša Kantora “Mirušo klasi” un citas poļu avangardistu izrādes 60. gados.

Kad Lopahins, nopircis ķiršu dārzu, sāk to izcirst, kaut gan bijušie īpašnieki vēl kavējas tepat, lustras pazūd no mūsu acīm – tiek uzvilktas augšā pie šņorbēniņiem. Pa kāpnēm uzrāpjas arī Lopahins, bet no augšas skatuvē sāk birt lustru piekariņi. Viktora Ellera Jaša pakrīt; kad pieceļas – viņam ir asiņainas delnas. Viss skats ir tik efektīgs un pārsteidzošs, ka aizraujas elpa. Kaut arī “no debesīm” krīt caurspīdīgi stikla piekariņi, nāk prātā latviešu folkloras motīvs par piķa lietu, kas nolija pār slinko un uzpūtīgo mātesmeitu. Katrā ziņā tā ir soda aina. Atmaksa par nodejoto dzīvi. Sods nāk no augšas, tas ir nenovēršams. Liktenis, ko īsteno Lopahins. Bet izrādes tēli slīdošā gaitā dodas uz skatuves dibenplānu, kur gaismu mākslinieka Mārtiņa Feldmaņa radītajā rēnas gaismas cauraustā miglā vijīgām kustībām pārvēršas par ēnām. Vizuāli ļoti skaists skats! Teātrī neredzēts materiālās pasaules dematerializēšanās process. Kur reāli paliek tēli, grūti saskatīt. Vai patveras “godātajā” skapī, kam pirmajā cēlienā Gajevs velta uzrunu? Apmetas uz dzīvi pie bērnības atmiņām, vecām grāmatām (lasi – kultūras), reiz dārgām rotaļlietām? Jeb, izmantojot Lorkas formulējumu, “pakaras” rindā pie izdzīvoto dienu tukšajām ādiņām...

Skats no izrādes "Ķiršu dārzs" // Foto – Justīne Grīnberga

Bet mūs gaida vēl kāds pārsteigums. Kad visi aizgājuši, aizmirstot veco sulaini, Gatis Maliks, kurš Firsa lomā, aplīmēts ar sirmu bārdu, trīcošām rokām visbiežāk stāvēja skatuves kreisās puses avanscēnā, nolūkojoties Nāves dejas dalībniekos, apsēžas skatuves centrā. Viņš norauj bārdu, noslauka seju bālinošo grimu, nomet vecās parpalas, palikdams līdz vidum kails. Šķietamais vecis, pārvērties sportiskā, pievilcīgā jauneklī, veikli met kūleņus, pirms viņu aprij tumsa. Šī efektīgā, absurdā metamorfoze pieliek kādu optimistisku, kaut racionāli neizskaidrojamu punktu nolemtības tēmai, kas klājas pāri Liepājas teātra inscenētajam Čehovam.

Izrāde pārliecina, ka Ditai Lūriņai piemīt režisoram tik nepieciešamā tēlainā domāšana: vairākas ainas vizuālā krāšņuma, oriģinalitātes un negaidītības ziņā burtiski žilbina. Taču personiski man, skatoties izrādi, radās arī vairāki jautājumi, uz kuriem nespēju rast atbildes. Kas ir šie atdzīvojušies miroņi – 19. gadsimta krievu muižnieki vai mūsu senči? Kas tā ir par kultūru, kas iet bojā? Kas par laiku, kas mūsu acu priekšā izdziest vēlreiz? Latvijas pirmā republika, padomju ēra, šodienas Latvija, globalizētā mūsdienu pasaule? Kur režisore attiecībā pret izrādes tēliem ir “novietojusi” mūs un pati sevi? Vai arī Dita Lūriņa kopā ar Liepājas teātri nes Apokalipses vēsti – viss, kas reiz bijis, vienmēr iznīkst? (“Bet kur gan tagad pērnie sniegi”?) Tāda ir dzīves (vai varbūt drīzāk – nāves?) likumsakarība? Ja spētu nolasīt kaut aptuvenu atbildes mājienu uz šiem jautājumiem, domāju, būtu iespēja personiski dziļāk iesaistīties inscenējumā, nevis palikt tikai abstraktā skaistuma hedoniskam novērotājam. Vai arī atbilde ir vienkāršāka (un savā ziņā – ciniskāka) – režisore iesācēja savus spilgtos fantāzijas uzplaiksnījumus vēl nav spējusi savienot kopējā filozofiskā konstrukcijā.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt