Valda Čakare 16.05.2011

Otrreiz tajā pašā upē

Nīderlandiešu izcelsmes britu režisors Jans Villems van den Boss Dailes teātrī ir gaidīts viesis. Šķiet, ka šoreiz izrādē "Amadejs" režisors gribējis izmantot savas iepriekšējās Dailes teātra izrādes veiksmes formulu.

2005. gadā, iestudējot Mārtina Makdonas kontraversālo lugu „Spilvencilvēks”, viņš papildināja repertuāru ar vienu no sezonas nozīmīgākajiem uzvedumiem un deva iespēju četriem aktieriem – Artūram Skrastiņam, Ivaram Auziņam, Jurim Kalniņam un Pēterim Gaudiņam – radīt neparastus un intriģējošus tēlus.

Šoreiz teātra un režisora izvēle kritusi uz lauriem bagātīgi rotāto Pītera Šefera bestselleru „Amadejs” (1979), ko latviešu skatītāji pazīst no Miloša Formana 1984.gada filmas un Valda Lūriņa 1994. gadā Nacionālajā teātrī iestudētās izrādes. Šefera uzmanības centrā allaž bijušas eksistenciālas sadursmes (saprāts/ticība; intelekts/emocijas; viduvējība/ģēnijs), kas tiek izspēlētas dažādās vēsturiskās dekorācijās. „Amadejā” konflikts attīstās radošajā sfērā, sastopoties kaitinoši ekscentriskajam brīnumbērnam Mocartam un pieklājīgajam, bet iedvesmas nežēlīgi ignorētajam galma komponistam Antonio Saljēri, kurš, skaudības mākts, varbūt noindē, bet varbūt arī nenoindē savu ģeniālo kolēģi. Lugas milzīgie panākumi liecina par Šefera komerciālo jūtīgumu – dramaturgs lieliski spējis novērtēt to, cik patīkami publikai būs uzzināt, ka ģēnijs nav nevainojams.

Par spīti skatītāju psiholoģijas pazīšanai Šefera rakstības veids šķiet morāli novecojis un liek lauzīt galvu par apsvērumiem, kuru dēļ garos mūzikas vēstures ekskursos un pļāpīgās grēksūdzēs balstītās lugas uzvedums šobrīd būtu īstajā laikā un vietā. Izrādi skatoties, nekādi vērā ņemami argumenti prātā nenāk, izņemot vienu – skaudības un iekšēju pretrunu plosītais mūzikas grāmatvedis Saljēri ir loma, kurā Artūrs Skrastiņš var nodemonstrēt sava talanta plašo diapazonu. Izrāde būtu pelnījusi nosaukumu „Saljēri” ne tikai tāpēc, ka lugā galma kapelmeistars uzrakstīts ievērojami dziļāk, daudzšķautņaināk un sarežģītāk nekā ģēnijs Mocarts, bet galvenokārt tāpēc, ka Skrastiņš spēlē ar suģestējošu plastisku un emocionālu noteiktību. Saljēri pārdzīvojuma nianses variējas amplitūdā no mokošām sāpēm, ko rada Mocarta klātbūtnes raisītā nepilnvērtības apziņa, līdz smalkai ironijai, kas adresēta mietpilsoniskajai aristokrātu sabiedrībai un paša nepārvaramajai vājībai uz saldumiem. Aktieris tik nevainojami pārvalda savu balss materiālu un ķermeņa iespējas, ka intelektuālais un emocionālais vēstījums nolasāms nekļūdīgi, atstājot telpu arī cilvēciskam noslēpumam, ko interesanti minēt visu trīsarpus stundu garumā. (Tālab lieka šķiet ilustratīvi vecišķā galvas un auguma tricināšanu metronoma motoriskajā ritmā, kam jāpalīdz atšķirt Saljēri jaunībā no Saljēri vecumdienās.)

Artūra Dīča Mocarts izrādē ir tikai katalizators cīņai, ko Saljēri izcīna pats ar sevi, apjaušot, ka izpratnes par mākslu viņā ir vairāk nekā pašas mākslas. Turklāt Skrastiņa Saljēri pie viena arī nospēlē Mocartu, aktualizējot lugā jaušamās homoerotiskās zemstrāvas. Cilvēkam, kurš spēj raisīt otrā tādas ciešanas un vienlaikus arī apskaidrību un pacilātību, kādu Saljēri raisa Mocartā, ir jābūt ģeniālam. Starp citu, lingvistiskā līmenī mums tiek dots mājiens par Mocartu un Saljēri kā vienas personības divām pusēm, jo sakritības dēļ abiem aktieriem vārdā ir Artūrs.

Artūram Dīcim Mocarts ir līdz šim sarežģītākais uzdevums, kas izrādījies teju nepārvarami grūts. Tā kā dramaturgs, izņemot frivolus jociņus, Mocartam nekādas citas izpausmes nav paredzējis, Artūrs Dīcis pēc labākās sirdsapziņas izspēlē Mocarta šķobīšanos, plātīšanos un baudkāro knakstīšanos ar Ilzes Ķuzules-Skrastiņas piemīlīgo Konstanci. Šādi cilvēciskas perfekcijas trūkuma demonstrējumi pārstātu izskatīties pašmērķīgi un iegūtu jēgu kontekstā ar Mocarta muzikālo perfekciju. Bet tieši to, proti, veidu, kā parādīt komponista ģenialitāti, režisoram nav izdevies atrast. Saprotot, ka aktieris, kurš imitē mūzikas sacerēšanu fonogrammas pavadījumā būtu faux pas, izrādē ieviests mūziķu trio, kas Mocarta motīvus izspēlē un izdzied dārdošos roka ritmos. (Iespējams, atsaucoties uz Pītera Hola 1979.gada uzvedumu, kur Mocarta melodijas tika pārrakstītas elektroniskās versijās.) Rezultātā rodas šaubas gan par Mocarta ģenialitāti, gan par Saljēri gaumi.

Šķiet, ka tuvāk Mocarta muzikālajam ģēnijam varētu piekļūt, nevis ilustrējot mūzikas komponēšanu, bet apzīmējot to ar kādu specifiski teatrālu norisi, kas atklāj radīšanas procesa būtību (kā savulaik izdevās Eimuntam Nekrošum „Mocartā un Saljēri”, kur Mocarta lomas atveidotājs kustējās un dungoja pats savā iekšējā ritmā). Varbūt arī pašu Mocartu būtu auglīgi aizvietot ar figūru, kam sociālajā telpā ir skaidri nolasāma nozīme, Renāru Kauperu vai Intaru Busuli, piemēram?

Janam Villemam van den Bosam rūp, lai izrāde tiktu saprasta pareizi, tālab programmas grāmatiņā iespiesta plaša skatīšanās instrukcija. No tās uzzinām, ka Mocarts ir citādais – brīnumputns ar košās krāsās vizuļojošām spalvām. Izrādē šo citādību apstiprina Ilzes Vītoliņas spilgtie, eksotisku motīvu iedvesmotie Mocarta tērpi, kuri kontrastē ar pārējo darbības personu vienādi baltajām drānām. Savukārt Saljēri apsēdusi vēlme meklēt mokošās nepilnvērtības sajūtas cēloņus ārpus sevis, tāpēc viņš dzīvo tikai savā iztēlē un nespēj ieraudzīt realitāti – trako namu, kurā kopā ar citiem pacientiem izspēlē ainas no pagātnes. Mārtiņa Vilkārša scenogrāfijā reāli objekti apvienojas ar projekcijām, kas ļauj videi transformēties un parādīt tās daudznozīmību – psihiatrisko klīniku, kura pārvēršas bibliotēkā vai Saljēri atmiņas telpā. Šķiet, ka Van den Boss gribējis izmantot savas iepriekšējās Dailes teātra izrādes veiksmes formulu. Par to liecina gan atsaukšanās uz „Spilvencilvēka” telpas organizācijas principiem, gan arī vēsts par to, kā iztēles spēks saindē realitāti. Tikai - otrreiz kāpt tajā pašā upē nav vilinoši. Pat ar instrukciju nē.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt