Silvija Radzobe 15.10.2019

“Katls” un tā izliktie “slazdi”

Skats no izrādes "Katls" // Foto – Kristaps Kalns

Piektais

Ināras Sluckas dramatizētais un iestudētais Aivara Freimaņa romāns “Katls”, kura darbība notiek Otrā pasaules kara laikā un pirmajos pēckara gados Kurzemes jūrmalciemā, ir konceptuāli nozīmīgs darbs. Tas turpina Nacionālā teātra konsekvento Latvijas 20. gadsimta sarežģīto vēstures mezglapunktu izpēti, kļūstot par piekto uzvedumu neafišētā, bet nepārprotamā teātra programmā blakus Valtera Sīļa iestudējumiem “Svina garša” un “Mežainis”, Viestura Kairiša “Baltiešu gredzenam” un Indras Rogas “Klūgu mūkam”. Šo izrāžu virkni var salīdzināt ar latviešu rakstnieku īstenoto romānu sēriju “Mēs. Latvija. 20. gadsimts”, un tā jāvērtē ļoti pozitīvi, pat ja ne vienmēr viss izdevies gluži perfekti. Mūsu vēsturē joprojām ir daudz tumšu (šī vārda tiešā un pārnestā nozīmē) lappušu, ko pilnībā nav izpētījuši pat vēsturnieki (kaut arī viņi šajā ziņā darījuši daudz), nerunājot jau par potenciālajiem teātra skatītājiem, kuru caurmēra zināšanas par vēsturi mēdz būt neticami plānas. Un sociālajos tīklos rodamās publikas visnotaļ pozitīvās atsauksmes par minētajām izrādēm visbiežāk pauž pateicību par jauniegūto informāciju, kas rosinājusi domāt un tālāk intresēties par teātra izvirzītajiem jautājumiem.

Romāns – slazds

Kā lasāmviela kino dokumentālista Aivara Freimaņa pirmais un vienīgais romāns gluži vai sajūsmina – tik vitāls, politnekorekts un asprātīgs tas ir. Jauneklīgs. Grūti ticēt, ka tas ir mūža novakares darbs. Aizrauj autora absolūtā brīvība, neatkarība no pagātnes un arī tagadnes oficiālajiem viedokļiem par mūsu vēsturi. Pilnīgs didaktikas trūkums. Nav arī nekādas galvenās idejas – Freimanis apraksta vai nu to, ko novērojis un pieredzējis reālajā dzīvē, vai arī to, kas dzimis viņa fantāzijā. Tekstu uz priekšu dzen nepārprotama paša autora aizrautība un sajūsma par to, ko un kā viņš raksta.

Taču izstāstīt “Katlu” skatuves valodā ir ārkārtīgi grūts uzdevums; var pat teikt, ka romāns ir izlicis teātrim vairākus slazdus. Par vienu no tiem intervijā stāsta arī Ināra Slucka: autors tēlo jūrmalnieku rīcību, bet nesniedz to rīcības psiholoģisko pamatojumu. Tas jāmeklē iestudētājiem.

Taču galvenais slazds saistās ar romāna varoņu īpatnējo specifiku. Galvenais varonis kā romānā, tā izrādē ir kolektīvs – tas ir Aizsilciems: viena mūsu valsts ģeogrāfiskā struktūrvienība, kas pretendē simboliski apzīmēt Latviju. Freimaņa romāna varoņi ir provinces iedzīvotāji, kuru domāšana, attiecības, rīcība saistīta vienīgi un tikai ar ikdienišķām izdzīvošanas interesēm – autors tik lielā mērā deheroizē, pat vienkāršo aprakstītos cilvēkus, ka tie iegūst arī komiski groteskus vaibstus. Kaut kādā ziņā aizsilciemiešus var salīdzināt ar latviešu literatūrā un arī teātrī pazīstamajiem malēniešiem, kuri rušinās savā Malēnijā, neko nezinādami par lielo pasauli un arī neinteresēdamies par to. Neviļus, bet nepārprotami aizsilciemiešus kā citādos, no mums, skatītājiem un lasītājiem, atšķirīgos raksturo arī valoda, kādā viņi runā, lietojot t. s. ventiņu dialektu un lībiešu valodas frāzes. Izrādē spēles ar valodu nav konsekventi īstenotas – viens otrs aktieris vienā otrā vietā pasaka kādu latviešu neliterārās valodas vārdu; vienīgais, kurš visu izrādes laiku lieto dialektu, ir Juris Hiršs. Tāpat autors savu varoņu mutē bagātīgi licis arī necenzētu leksiku, kas lielākoties saistīta ar seksualitāti (dīdelīga mauķele, piderasi, izpist, sievietes – iejātas ķēves utt., plus vēl krievu trīsstāvīgie vārdi), kas zināmā mērā veic līdzīgu funkciju kā dialekts. Teātrī necenzētās leksikas slānis nav dzirdams vispār.  

Taču Freimanis, iespējams, baidīdamies, ka viņa varoņus, vadoties vienīgi no tā, kas secināms pēc viņu izturēšanas un runasveida, neuztver par provinciāliem muļķīšiem, citē Imanta Ziedoņa dzejoli, kas raksturo noslēgtus cilvēkus, kuri ne pie kādiem apstākļiem nav pieraduši atklāt savas dziļākās domas un jūtas, kuras viņiem neapšaubāmi ir: “Ir tādi cilvēki – sirds ļoti dziļi, /Liekas, nekā viņš neapjauž, /Bet pašā dziļumā mīlestība/Nobrāztām rokām akmeņus lauž.” Tātad aktieriem izvirzās fantastiski sarežģīts uzdevums – nospēlēt ārēji šķietami vienkāršus, pat vienkāršotus, dažbrīd arī komiskus, bet iekšēji bagātus cilvēkus.

Skats no izrādes "Katls" // Foto – Kristaps Kalns

Aizsilciemieši uz skatuves

Vai tas vispār iespējams – aktierspēlē iemiesot pretējās intonācijas, kas it kā (bet uzsveru – tikai it kā) viena otru nosvītro, lai gan īstenībā – ietekmē, pat pastiprina. Runa ir par komismu un dramatisku, lai arī slēptu nopietnību, pat kaut kādu garīgu cildenumu. Katrs, kurš sekojis Jaunā Rīgas teātra izrādēm, kaut vai “Latviešu stāstiem”, “Vectēvam”, “Ziedonim un Visumam”, atbildēs apstiprinoši. Tiesa, Nacionālā teātra aktieriem reti nācies praktizēties skatuviskajā groteskā, kas vienā tēlā savieno pretstatus.

Izrādi skatījos divas reizes. Pirmizrādē radās iespaids, ka režisore ir centusies panākt īpašu – ne gluži reālistisku aktieru spēles veidu. Izņemot Egila Melbārža Albertu Sniedzi un Normunda Laizāna Partijskāju, kuri tika tēloti pilnā psiholoģiskā apjomīgumā, pārējie pārstāvēja citu spēles stilu – tā bija nedaudz palēnināta (plastiskā, runas manieres un reakciju ziņā) un apzināti vienkāršota skatuviskā eksistence, no kuras palaikam izšāvās viens otrs aktīva, spilgta uzliesmojuma brīdis. Piemēram, Līgas Zeļģes atveidotās Vizmas Sniedzes neapvaldītais sašutums, redzot, kā cieminieki piesavinās nogalināto ebreju mantas. Vai Ances Kukules kautrās, bet nepārprotamās mīlestības izpausmes pret Ņurņiku. Gluži vai ideāli nopietnību, tēla slēpto dziļumu un komiskus momentus savienoja Juris Hiršs (Zutis). Uzmanību piesaistoši, vienā manierē savus varoņus atveido Anna Klēvere (Ako māte), Inga Misāne-Grasberga (Mairas māte), Jānis Skanis (Ako vectēvs), Juris Lisners (Ako tēvs). Viņus raksturo totāla noslēgtība, pat šķietams iekšējs sastingums, it kā tie klausītos citās, mums nedzirdamās pasaules skaņās, kas vēsta nenovēršamas briesmas. Tīru komismu iestudējumā ienes pļāpu duets, ko gaumīgi, ievērojot mēru, īsteno Dace Bonāte (Zutiene) un Indra Burkovska (Stoderiene). Taču pēc nedēļām trim, kad izrādi redzēju otrreiz, vairāki aktieri spēlēja izteiksmīgāk, tiecoties no neesoša materiāla izvirpināt t. s. krāsaino raksturu. Viņi skaļāk runāja, mētājās ar rokām, dunkāja cits citu, radīdami iespaidu par, šķita, pagātnē uz visiem laikiem aizgājušo Nacionālā teātra ne to labāko tradīciju – pašmērķīgu spilgto tipu parādi.

Ņurņiks

Visvairāk epizožu kā romānā, tā izrādē veltīts Ingum/Ņurņikam, zvejnieku Zušu ģimenes vienīgajam dēlam, kurš tēlots vecākajos pusaudža un agrākajos jauneklības gados. Personiski es laikam neesmu ne literatūrā, ne teātrī vai kino sastapusi nevienu šāda tipa tēlu. Vairāki kritiķi viņu nosaukuši par antivaroni. Taču tas ir ļoti specifisks “antivaronis”. Ja runa ir par romānu, es drīzāk teiktu, ka tas ir cilvēks ar īpašām vajadzībām, kuram nepilnvērtīgi attīstīts prāts, pilnīgi trūkst emociju; viņa antiizpratne par pretējo dzimumu attiecībām, piemēram, jau ietiecas tīra idiotisma sfērā. (Par Ņurņiku kā nepilnīgi izveidojušos cilvēku liecina arī viņa iesauka, jo par ņurņiku dēvē nēģa mazuli starpstāvoklī starp ikru un zivi, kad tas ir tārpam līdzīgs veidojums.) Viņš moca dzīvniekus – izdur vārnēniem acis un izjūt prieku, ar dēli apsitot slīcināšanā uzpeldējušos vēl dzīvos kaķēnus. Lai iegūtu Mairu, pret kuru Ņurņiks izjūt apsēstībai līdzīgu vilkmi, uzraksta divas anonīmas vēstules, kas izposta jaunās, pret viņu intīmajā sfērā vienaldzīgās sievietes dzīvi. Bet romāna beigās Zutis jaunākais kļūst par nodevības procesā aktīvi ieinteresētu čekas ziņotāju, kuru izrādē savervē elegantais Kaspara Zvīguļa Čekists.

Lūk, to gan nezinu, vai un kā šādu tēlu iespējams adekvāti attēlot uz skatuves. Katrā ziņā izrādē tas nav darīts. Režisore Ņurņika lomu uzticējusi simpātiskajam, pievilcīgajam jaunajam aktierim Kārlim Reijeram. Tiktāl viņa rīkojusies saskaņā ar klasisko Staņislavska tēzi – negatīvajā jāmeklē pozitīvais, pozitīvajā negatīvais. Lai radītu īstenībai atbilstošu, apjomīgu un reljefu tēlu.

Dramatizējumā un līdz ar to izrādē mazinot Ņurņika ļaundarību un stulbuma izpausmju sarakstu, režisore idealizē šo tēlu, padara to mazāk bīstamu un krietni mazāk pretīgu. Reijers spēlē Ņurņiku kā vecākās paaudzes autoritātes nomāktu, stumdāmu un grūstāmu, slimīgi kautrīgu tā saucamā “antiņa” tipa zēnu, kam grūti kontaktēties ar cilvēkiem un kas zināmā mērā pat raisa līdzjūtību.

Viņa māte, ko spēlē Dace Bonāte, ir hiperaktīva un kategoriska, bet Jura Hirša atveidotais tēvs – mierīgs, gudrs, visas sadzīves lietas atrisināt protošs. Par to, cik labi aktieris iejuties “antiņa” tēlā, liecina viņa aptuvenās, neveiklās kustības, allaž uz priekšu saliektie pleci, duļķainais, it kā izsmērētais acu skatiens. To īpaši labi var uztvert pēdējā ainā, kad aktieris, acīmredzot tuvā fināla iepriecināts, ir nostājies proscēnijā ar iztaisnotu muguru un dzidru acu skatienu.

Diemžēl izrādē neizdodas saprast, vai un kas Ņurņiku saista pie Mairas, kura romānā tēlota kā ciema skaistule, seksuāli neatvairāma liktenīgā sieviete, bet kuru Madara Bore atveido ar visnotaļ tikai ārējiem izteiksmes līdzekļiem – matu mētāšanu un lēkāšanu.

Ingus Zutis (Ņurņiks) – Kārlis Reijers, Maira Kierda – Madara Bore, Kārlis Stoders – Romāns Bargais // Foto – Kristaps Kalns

Vēstījuma struktūra un intonācija

Romāns strukturēts kā atsevišķu epizožu virknējums, kam cauri iet vieni un tie paši varoņi, dažkārt pazuzdami uz lappusēm desmit divdesmit, lai pēc tam atkal atgrieztos. Katrai īsākai vai garākai epizodei dots virsraksts, kurš izsaka autora attieksmi pret notikumiem. Virsraksti ir gan attieksmes ziņā neitrāli, gan – lielākoties – ironiski un pat sardoniski, tādā kārtā pastiprinot teksta neviennozīmīgo intonāciju.

Teksta dalījums epizodēs jeb t. s. atrakcijās, kas ir aktuāls kino kadrēšanas paņēmiens, tāpat pazīstams teātrī, tiek lietots arī izrādē. Epizožu nosaukumu vietā notikumus komentē aizkadra balss – Eduards Liniņš vairāk vai mazāk uzsvērtā ironiskā intonācijā lasa Freimaņa teksta fragmentus, kuru saturs projicējas uz ekrāna skatuves labajā pusē. Šis paņēmiens, kā arī fakts, ka prologā uz caurspīdīga priekškara pats uzrakstās vārds “Katls”, bet epilogā – “Beigas”, rada priekšstatu, ka skatāmies vēstures hroniku. Par ko lai nebūtu hronika... Bet lieta tāda, ka, izrādās, tas ir pasīvs žanrs, kas dzīvajās bildēs sniedz informāciju par kaut ko pabeigtu, pagātnē notikušu un izlemtu. Tas nav vēstījums par to, kas notiek te un tagad – bet tieši šis apstāklis taču veido teātra mākslas lielāko pievilcību.

Pati skatuviskā darbība ir ieturēta neitrāli vēstošā intonācijā. Komentāri un skatuviskā darbība kā izrādes galvenie struktūrelementi paliek katrs pats par sevi, tie nemiksējas, viens otru neietekmē, dažkārt radot arī garlaicīgus, ilustratīvus skatus, ko nespēj dinamizēt arī Mārtiņa Vilkārša aktīvais scenogrāfijas elements – uz grozāmās skatuves ripas uzmontēta balta siena ar logu vidū. Ripai griežoties, siena noslauka vienu notikumu un iznes priekšplānā citu. Simboliskā nozīmē siena var tikt uzlūkota kā elements, kas pilda laika un/vai laikmeta funkcijas. Savukārt logs rada iespaidu par personāža privātās telpas neiespējamību – pa to allaž kāds skatās, lūr, izspiego priekšplānā notiekošo. Laikmetu lugā raksturo arī vācu un krievu valodā lietotās netulkotās frāzes, ko runā abu – vācu un padomju – okupācijas varu pārstāvji, tādā kārtā uzsverot to svešumu aizsilciemiešiem (un arī mums), citādību, nesaprotamību, bīstamību. Šajās lomās arī vācu un krievu izcelsmes tēlotāji – Matiass Knolls, Oļegs Jurjevs, Artjoms Antonovs. Toties kostīmi nekļūst par laikmeta zīmi: kostīmu māksliniece Marija Ulmane visas aktrises ietērpusi līdzīgās raiba kartūna kleitiņās un neitrālās pieskaņotās jaciņās, bet vīrieši valkā apģērbu, kas varētu iederēties jebkurā laikā. Bet 40. gadu mode, arī tā, ko valkāja mazturīgie iedzīvotāju slāņi, taču ir tik stilīga, sākot ar divaudumu vējjakām, adītām vestēm un krītainām sporta čībām...

Holokausts

Freimaņa naturālistiski konkrēti aprakstītā ebreju apšaušanas epizode ir, pieļauju, pati baisākā aina visā latviešu litratūrā. Es nepiedodami ilgi uzskatīju, ka eksekūcijas pret ebrejiem Latvijā pamatā veica vācu okupanti ar dažu latviskas izcelsmes nezvēru piedalīšanos. Un ka šīs tautības, kā arī čigānu iznīcināšana galvenokārt notika Rīgā, Biķernieku mežā. Pirms vairākiem gadiem iepazīstoties ar Latvijas vēsturnieku izdotajiem sējumiem, kas veltīti Latvijas vēstures 20. gadsimta otrajai pusei, uzzināju, ka ebreju nogalināšana notikusi gandrīz visos Latvijas apdzīvotajos punktos – ne tikai pilsētās, bet arī pavisam mazapdzīvotos miestiņos. Un ka šajās operācijās piedalījušies arī latvieši, turklāt – ne viens vien. Romānā Alberts Sniedze, sākotnēji prasmīgs galdnieks, tad ciema kārtībnieks, pēc tam – nacistu izpalīgs nošauj, cik saprotams, savas sievas draudzeni Esteri un viņas mazo meitiņu Giteli, kura ar viņu, nesaprazdama notiekošo, mirkli pirms savas nāves draudzīgi sarunājas. Izrādē Melbārža Alberts ciema ballē dejo un rotaļājas ar Lūcijas Bargās vai Džemmas Zebres Giteli, meitenes garajām matu cirtām priecīgi plīvojot. Šaušanas skatā skatuve satumst, zālē tiek raidīti šauteņu šāvienu trokšņi. Vai tādā kārtā teātris grib uzsvērt, ka šie šāvieni trāpa Latvijas nākotnei, uz mūžiem ievainojot to ar nenomazgājamu grēka zīmogu? 

Kaut kā pietrūkst, lai šo norisi skaidrotu šādi, un tā liekas vienīgi tehnisks paņēmiens, lai izvairītos no ilustratīvas ainas, kad aktieriem būtu jātēlo nošauto vai tikai aizšauto ebreju krišana bedrē.

Grēka dziļuma ziņā gandrīz līdzvērtīga cilvēku nogalināšanai, pat ja tā nav juridiska, bet tikai morāla vaina, man šķiet nākamā aina, kad cieminieki šķiro un pievāc iznīcināto ebreju drēbes. Manā izpratnē šai ainai vajadzēja kaut ko, ar kaut ko kliegt pret debesīm, bet teātrī tā inscenēta kā ikdienišķi sadzīviska norise.

Skats no izrādes "Katls" // Foto – Kristaps Kalns

Romānā Albertu kas līdzīgs sirdsapziņas pārmetumiem sāk mocīt tikai tad, kad viņš pats ir uz nāvi ievainots. Un kad mirst veidā, kas apliecina viņa īsto būtību – ar granātu uzspridzinot ne tikai sevi, bet arī visus savus biedrus – pārējos mežabrāļus. Izrādē saskaņā ar režijas ieceri Melbārža Alberts, cik jaušams, sāk nožēlot savu rīcību jau drīz pēc eksekūcijas. Viņš bieži sēž vientuļš, izvairījies no biedru kompānijas, iegremdējies sevī, viņa acīs pat parādās asaras. Tā kā Melbārdis ir talantīgs aktieris, tad viņa tvērumā Alberts no nežēlīga slepkavas, kura nodarījums nav piedodams un nekādi attaisnojams, pārvēršas par ko citu – gluži simpātisku vīru ar smalku dvēseli, kurš reiz kļūdījies un savu rīcību rūgti nožēlo. Pat izsauc līdzjūtību... Protams, teātrim savu ieceru vārdā ir tiesības interpretēt tēlus atšķirīgi no autora. Bet personiski es Alberta zināmas idealizēšanas mērķi nevaru saskatīt. Ja nu vienīgi ļoti personiskā režisores dzīves pieredzē, ar kuru viņa nākusi klajā pirms izrādes, stāstot par savu tēvu un viņa brāļiem kā mežabrāļiem. Kaut gan šis cienījamais atklātības akts, veikts kontekstā ar “Katla” izrādi, kur mežabrāļi tēloti kā zvēri, kļūst nesaprotams, pat absurds. Māksliniece taču nevēlas salīdzināt savu tēvu ar Albertu Sniedzi? Bet varbūt tēva saistība ar mežabrāļiem ir cēlonis izrādes Alberta pažēlošanai, pat apžēlošanai?

Annas Sakses un Viļa Lāča rēgi?

Freimanis mežabrāļus jeb nacionālos partizānus tēlojis tikai negatīvām krāsām. Tie “Katlā” ir vienīgi ebreju šāvēji un padomju varas aktīvistu, tai skaitā sieviešu un pusaudžu, slepkavas, kas, lai pavairotu savas rindas, visiem līdzekļiem par slepkavām padara citus, galvenokārt kara beigu fāzē apmaldījušos – vārda tiešā un pārnestā nozīmē – jauniešus. Blakus Egila Melbārža Sniedzem mežabrāļus atveido Mārtiņš Egliens (Klibas) un Mārtiņš Brūveris (Resnais), kuru lomas ir vairāk tematiski funkcionālas, ne personiskas. Par vienu no izrādes emocionālākajām ainām gādā Igors Šelegovskis, kad viņš stājies Jurģa Spulenieka vietā. Viņš pusaudža Ako lomā rada iespaidu par sirsnīgu, garīgi tīru topošo cilvēku, kas biedējoši atvērts un neaizsargāts pret pasauli, tai skaitā sovjetiskās ideoloģijas sludinātājiem. Kad viņu kā jauntapušu komjaunieti nogalina mežabrāļi, rodas sajūta, ka ciema nākotne ir ievainota, jo nogalināts labākais, gaišākais, kas tajā bija piedzimis.

Mežabrāļi gan autora, gan teātra tvērumā ir vieni vienīgi noziedznieki, kuriem nav nekāda sakara ar kaut maldīgām, bet tomēr nesavtīgām cerībām atgūt neatkarīgu Latviju, sagaidot angļus. Tieši tāpat mežabrāļus tēloja sociālistiskā reālisma giganti, apbalvoti ar Staļina prēmiju, – Anna Sakse romānā “Pret kalnu” (1948) un Vilis Lācis romānā “Vētra” (trešajā daļā, 1949).

Nenoliedzot iespējamību, ka mežabrāļos varēja aiziet arī noziedznieki, tā nekādā gadījumā nav VISA patiesība par nacionālajiem partizāniem. Taču autora neapšaubāmi vienpusīgo vēstures traktējumu gan nacionālo partizānu tēlojuma ziņā, gan ignorējot 1949. gada deportācijas, izpērk kas cits – un tas arī rada samērā taisnīgu līdzsvaru laikmeta tēlojumā. Freimanis tēlo, ka, nodibinoties padomju varai, Aizsilciemu pārņem baiļu drūmā atmosfēra, cilvēki nozūd, tie tiek izsekoti, pratināti par katru neapdomībā izmestu nevainīgu vārdu, ja to kāds iztulko kā pretpadomju frāzi. Spīdzināti – otra baisākā romāna aina ir bijušā studenta, vēlāk mežabrāļa Vecā – šajā lomā Kaspars Aniņš – pratināšanas eksekūcija, kuras laikā tam pratinātāji izdedzina aci. (Izrādē par šo notikumu, izlaižot šausminošas naturālistiskas detaļas, pastāsta informatīvā radiobalss, kas atstāj mazu efektu.) Uzvedumā baiso pēckara atmosfēru nav izdevies (vai – nav gribēts?) radīt. Tieši otrādi.

Skats no izrādes "Katls". Pa labi: Fēlikss Gržibovičs (Partijskāja) – Normunds Laizāns // Foto – Kristaps Kalns

Uz jauno krastu?

Izrādē valda noskaņa, ka līdz ar padomju varas atjaunošanu Aizsilciemā, neskatoties uz vienu otru nepatīkamu ekscesu, sākās jauna, cita, optimistiska dzīve. Jaunās dzīves pravietis ir partorgs, kurš frontē savainotās klibās kājas dēļ ciematnieku vidū iesaukts par Partijskāju. Viņš gādā zvejas tehniku, ieved kārtību līdzšinējā haotiskajā lomu pārstrādē, organizē mežabrāļu zvērīgi nogalinātā Ako bēres, ir skarbs, bet draudzīgs zvejnieku vecākais biedrs. Partijskājas kā pozitīvā tēla veidolu rada ne tikai viņa veikto darbu uzskaite, bet arī tas, ka Normunds Laizāns partorgu tēlo pilnā psiholoģiskā apjomā pretēji cieminieku tēliem, kam dota tikai viena vai divas īpašības un kuri lielākoties klusē. Arī romānā šis tēls radīts ar zināmām autora simpātijām, tiesa, atturīgām, jo uzsvērtas arī partorga komiskās puses, piemēram, viszinīgā un kļūdainā spriedelēšana par zvejnieku darbu.

Nedaudz pirms fināla cieminieki, sasēduši rindiņā, kopā ar Partijskāju skatās Aivara Freimaņa dokumentālo filmu “Krasts” (1963), kas vēsta par zvejnieku gaišo dzīvi, kuri, apgādāti ar novatorisku tehniku, velk vienu bagātīgu lomu pēc otra. Uz jauno krastu. (Par šāda nosaukuma romānu Vilis Lācis 1952. gadā saņēma otru Staļina prēmiju.) Manuprāt, tas ir ne tikai vienpusīgs laikmeta, bet arī Freimaņa romāna atainojums. Jāsecina, ka, izvairoties no vairākiem romāna slazdiem, vienā tomēr teātris iekritis.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt