Valda Čakare 12.02.2013

Divas „Indrānu” anatomijas

Blaumaņa simtpiecdesmitgades iedvesmoti, ar pusgada intervālu tapuši divi „Indrānu” uzvedumi. Elmārs Seņkovs latviešu dramaturģijas klasiķa „nežēlības teātra” paraugu iestudējis Rīgas Krievu teātrī, Valters Sīlis - Nacionālajā teātrī. Vēstījums abās izrādēs lielās līnijās ir viens un tas pats vai vismaz ļoti līdzīgs: laiks skrien, bet, kļuvis par pagātni, tas pazaudē kustības metaforu, sastingst un kļūst neatgriežams, tomēr arvien no jauna ieraugāms nospiedumos, kas palikuši cilvēku dzīvē. Pārāk abstrakti un vispārzināmi? Varbūt. Tomēr iespējamās šaubas par lugas vienlaicīgu atrašanos divu Rīgas teātru repertuārā kliedē tas, ka iestudējumi ir ne tikai atšķirīgi lugā ierakstītās situācijas novērtējuma un ieceres mākslinieciskās realizācijas ziņā, bet arī papildina viens otru. Bet – par visu pēc kārtas.

Vietas un ainavas

Rīgas Krievu teātrī „Indrānu” saimniecība iekārtota divos stāvos, rādot publikai mājas šķērsgriezumu. Bezpersoniskā istabā ar vienmuļi pelēkām sienām scenogrāfs Reinis Dzudzilo izvietojis dažas tikpat bezpersoniski vienkāršas mēbeles – galdu un solus, zem kuriem var paslēpties, vai, saliekot tos citu uz cita, uzbūvēt vieglprātīgā slaista Noliņa iztēloto lopu ganāmo „mašīnu”. Neitrāla, funkcionāla, diezgan nepievilcīga vide. Viss, kas varētu liecināt par „Indrānu” individuālo seju un lauku sētas garu, novietots istabaugšā, bet paradoksālā kārtā vairāk atgādina etnogrāfiskā brīvdabas muzeja ekspozīciju. Vērpjamie ratiņi, lādes, darbarīki, šņabja pudele, no kuras darbā apgurušais Indrānu tēvs ierauj kādu šļuku, sirds drapu pudelīte un cukura doze atrodas rokas stiepiena augstumā. Mantībai pa vidu sēž izbāzta lapsa. Tā vien liekas, ka ikdienā lielākajai daļai šo priekšmetu ir pavisam maza vai vispār nekāda loma, ja nu vienīgi Indrānu tēvu un māti stiprina apziņa, ka tie joprojām ir tepat, sasniedzami, klātesoši, vajadzības gadījumā paņemami. Askētiskā telpa skatītāju informē, ka jauno Indrānu laiks īstenībā jau ir sācies, tikai vecie to vēl nezina, nenojauš.

Lugas notikumu attīstības augstākais punkts, kā zināms, ir aina, kurā Edvarts pavēl nocirst tēva ošus un, kad tēvs mēģina protestēt, izraida vecākus no dzīvojamās mājas uz pirtiņu, respektīvi, no centra uz perifēriju. Šīs norises var interpretēt dažādi – arī kā simbolisku kastrācijas aktu un tam sekojošu pazeminājumu sociālajā hierarhijā. Līdzīgi antīko traģēdiju valdniekiem Indrānu tēvs atgriežas sākuma punktā, jo pirts ir robežtelpa starp dzīvi un nebūtību - tur cilvēks piedzimst un tur viņam lemts nomirt.

Arī Seņkova izrādē Indrānu tēva „gāšana no troņa” izteikta telpas kategorijās. Pirmā cēliena beigās, kad tiek cirsti oši, Indrānu mājas iekštelpas pelēkā siena sāk slīdēt prom uz skatuves dibenplānu, atsedzot skatam prospektu ar plašu meža cirsmu, kas krustu šķērsu pieblīvēta nogāztu koku stumbriem. Telpas paplašināšanās signalizē par līdzšinējās kārtības zudumu, jaunā laika zīmes, kuras bija nolasāmas tikai iekštelpā, kļūst ieraugāmas arī ainavā ap „Indrāniem”. Otrajā cēlienā skatiens atduras pret lielu tukšu virsmu ar uzrakstu „Vieta jūsu reklāmai” (nepārprotama norāde uz šodienas patērētāju sabiedrību) un telefona numuru, skatuves dziļumā vīd istabas siena. Sadzīves priekšmeti no istabaugšas ir pazuduši, bet vietā nācis daudz nozīmīgāks eksponāts. Reklāmas laukuma priekšā novietots stikla „akvārijs”, kurā uz sola guļ Indrānu tēvs, gaidot uz tiesas namu aizbraukušo māti. Blakus atrodas statīvs ar uzrakstu „Indrānu tēvs un māte”.

Nomainot pirti pret muzeju kā trimdas vietu, izrādes veidotāji Edvartam paraksta bargāku spriedumu nekā Blaumanis. Lai cik nežēlīga lugā neliktos jaunā Indrāna  rīcība, pirts, uz kuru viņš izraida vecākus, simboliski ir šķīstīšanās un atdzimšanas vieta (par to liecina valoda – pēc pirts justies kā no jauna piedzimušam), pārmaiņu vieta, tā ir saistīta ar cilvēka dzīves ciklu, tātad – laika nebeidzamu plūdumu un turpinājumu. Muzejs turpretī ir telpa, kurā atrodas  sastindzis, no dzīves izolēts laiks. Kaut gan – šādai izolētībai piemīt ironiska neviennozīmība, jo slēgtos stikla konteineros mēdz uzglabāt ne tikai vēsturiskās pagātnes liecības, bet arī īpaši vērtīgus un saudzējamus objektus, lai tos pasargātu no apkārtējās vides kaitīgās iedarbības. Kā, piemēram, svaru un mēru etalonus, ar kuriem tiek salīdzināti visi pārējie svari un mēri.

Valtera Sīļa izrādes telpa ir šaurāka par šauru, taču izrādās, ka to ir iespējams ievērojami paplašināt. Aizkars, kas atdala aktierus no skatītājiem, vienlaikus kalpo kā ekrāns, uz kura tiek demonstrēti fragmenti no Nacionālā teātra agrāko gadu „Indrānu” iestudējumiem. Fragmentu realizācijas veids un funkcijas jaunajā satvarā ir savstarpēji atšķirīgas. Te ir gan nekustīgas fotogrāfijas, kas saglabājušas aktieru vizuālo tēlu un izkārtojumu mizanscēnā, gan filmēti skati ar kustīgām bildēm. Reizēm fotografētais vai filmētais materiāls dublējas ar dzīvajām norisēm spēles laukumā, reizēm aizvieto tās. Piemēram, skats, kurā Edvarts pārdod Irbem ošus, tiek rādīts tikai ierakstā no 1988. gada iestudējuma. Konsekvenci pagātnes „izgriezumu” lietojumā grūti saskatīt, bet var jau  būt, ka tā nemaz nav paredzēta.

Izrādes finālā ir arī tāda filmēta epizode, kurai nav analoga ne agrāko, ne tagadējā uzveduma norisēs, jo tā ar iztēles palīdzību ietiecas darbības personu nākotnes telpā. Tajā Edžiņš (nu jau pieaudzis jauneklis) vientuļi klīst pa sabrukušo, pamesto Indrānu māju drupām. Gandrīz sagāzusies ir ne tikai veco Indrānu trimdas vieta – pirts, bet arī dzīvojamā māja, kurai noplēsta puse jumta un istabās zem kājām čirkst izsistie logu stikli.

Iestudējuma sarežģīto telpisko risinājumu vēl sarežģītāku dara tas, ka  spēles laukuma iekārtojumā, ko veidojis scenogrāfs Uģis Bērziņš, laika zīmju repertuārs variējas no koka ķipjiem izrādes sākumā līdz emaljētiem spaiņiem un elektriskajai tējkannai izrādes beigās, respektīvi, no vairāk nekā simt gadu senas pagātnes līdz tagadnei. Telpas uzbūvi neapšaubāmi raksturo citātiskums, sadrumstalotība, darbības personu dzīves telpa saplūst ar atmiņas telpu. Atmiņa izrādē ir svarīgs instruments. Tā saista pagātni ar aktuālo tagadni cēloņu un seku attiecībās, liekot pagātni uzlūkot kā avotu tam, kas ne tikai lugas varoņu dzīvēs, bet arī Nacionālā teātra aktieru spēles stilā rod izpausmi aktuālajā tagadnē.

Cilvēki

Arī „Indrānu” saimnieki un ļaudis abos iestudējumos ir savstarpēji  atšķirīgi gan dzīves ritma, gan tempa un intensitātes ziņā. Elmāra Seņkova izrādē viņi vienā gabalā rosās un tekalē iekšā un ārā. Kostīmu māksliniece Krista Dzudzilo visus ietērpusi neitrālos – dažādu toņu pelēkos un smilškrāsas toņos, apģērbu piegriezumā ļaujot nojaust piederību tiklab pagājušā gadsimta sākumam, kā nenoteikti vēlākiem laikiem. Bezpersoniski pelēkajā „Indrānu” istabā, virs kuras mājo aizejošās dzīves liecības, cilvēki pārvietojas gluži kā kāda neredzama spēka stumtas un raustītas lelles. Izsmej un parodē cita citu, motoriski atkārto vienu un to pašu žestu, pārspīlē kādu ikdienišķu kustību līdz groteskai shēmai. Režisors viņu fiziskajā eksistencē, šķiet, mēģinājis iekodēt nošķīrumu starp veco un jauno pasauli. Leonīda Lenca Indrānu tēvs un Svetlanas Šiļajevas Indrānu māte ir vienīgie, kuru ķermeniskā izpausme nav deformēta -  salīdzinājumā ar pārējo darbības personu drudžaino šaudīšanos, viņu apdomīgās, pārspīlējuma neskartās kustības norāda ne tikai uz vecumu, bet arī uz identitātes stabilitāti.

Savukārt jauno laiku cilvēki nemitīgi spēlē lomu spēles. Maskojas gan pārnestā, gan burtiskā nozīmē, sākot ar Daņilas Maligina izpausmēs ļoti organisko puišeli Edžiņu, kurš pie vecvecākiem ierodas kazlēna maskā, un beidzot ar Jekaterinas Frolovas sprigano Gusti, kura slepus atnes Indrānu tēvam uz pirtiņu putras bļodu, aiz cūkas maskas paslēpusies. Teorētiski maskām iespējamas vairākas funkcijas – tās var kalpot kā norāde uz indivīda identitātes virspusējību un mainību, tās var būt nolasāmas kā cilvēka un dzīvnieka līdzības zīmes (abi eksistē izdzīvošanas režīmā un ļaujas dabiskajiem instinktiem) vai interpretējamas pavisam didaktiski, proti, jaunie pret vecajiem izturas kā lopi. Tomēr režisora un aktieru sacerēto etīžu motoriskā kustību partitūra komplektā ar maskām palaikam atstāj samocītu iespaidu. Gan tāpēc, ka aktieriem, šķiet, ir grūti padarīt karikatūrisko skatuves uzvedību par tēla iekšējās pašsajūtas dabisku izpausmi, gan arī tāpēc, ka nekādu būtisku informāciju papildus tai, kas nolasāma izrādes telpiskajā risinājumā, šāda ekscentriska uzvedība nedod. Ieva – Olga Ņikuļina -, pūloties iedvest apņēmību neizlēmīgajā Aleksandra Maļikova Edvartā, ķeras pie nepastorāli vētraina seksa uz galda; Anastasijas Timošenko Zelmiņa neprātīgā eksaltācijā tver pēc Kārļa bildes pie sienas; Jeļenas Sigovas taisnības cīnītāja Līze nelaiž garām ne vismazāko izdevību nostāties Žannas d’Arkas pozā, bet Dmitrija Palejesa Kaukēns, veicot samierinātāja pienākumus, kā klaunādē smejas un mehāniski klanās abām karojošajām pusēm. Nav nekāds pārsteigums, ka vecie Indrāni šādā kontekstā atgādina drīzāk nevainīgus upurus nekā savas nelaimes kalējus.

Situāciju, kuras raksturošanai Elmārs Seņkovs atradis vispārinošu vizuālo tēlainību, Valters Sīlis pakļauj detalizētai izpētei un analīzei. Atšķirībā no Krievu teātra, kur lūzuma punkts notikumu ritējumā atspoguļojās telpas pārvērtībās, Nacionālā teātra izrādē tas atbalsojas cilvēkos, vispirms jau viņu izskatā. Pēc līdzšinējās kārtības sabrukšanas, proti, tēva un mātes izraidīšanas uz pirtiņu, aktieri pagājušā gadsimta sākuma tērpu stilizācijas nomaina pret mūsdienīgu apģērbu – džinsiem, džemperiem, T-krekliem. Izrādes gaitā mainās ne tikai darbības personu ģērbšanās stils, bet arī priekšmetiskā pasaule un attieksme pret to. Pirmajā cēlienā Daigas Gaismiņas Ieva, vasaras tveices gurdināta, iesmeļ no kubla kausā neesošu ūdeni un dzer. Kad otrajā cēlienā Zelmiņa vāra Indrānu tēvam tējas ūdeni elektriskajā tējkannā, ūdens ir īsts. Arī tēja ir īsta – kūpoša un smaržīga. Tādējādi izrādes ceļš ved no atmiņā iegremdētiem citātiem un priekšstatiem pie jutekliski pieredzamas realitātes.

Blaumaņa lugā sintaktiskā līmenī atkārtoti parādās teikuma struktūras, kuras novieto opozīcijā pirmās un trešās personas vietniekvārdus: es, man, mans versus viņš, viņam, viņa. Tā ir sociāla opozīcija, kura vienlaikus parādās arī kā antropoloģiska opozīcija starp paaudzēm un antitēze starp laikmeta  izredzētajiem un nolemtajiem. Indivīds ir nemitīgā cīņā ar citiem, gan tiešā, atklātā konfrontācijā, gan netiešā, shēmošanā balstītā uzbrukumā.

Valters Sīlis kopā ar aktieriem soli pa solim izseko šī cīņas gara izcelsmei un attīstībai. Režisora skatījumā visa sākums ir vecie Indrāni. Ģirts Jakovļevs Indrānu tēvu spēlē kā savas iztēles cietumnieku. Aktieris tik enerģiski raida uz visām pusēm dzelošus ērgļa skatienus, eksaltēti un ar uzsvaru reaģē uz niecīgāko apkārtējās pasaules kairinājumu, ka rodas doma – šāds izturēšanās veids signalizē par to, ka Indrānu tēvs atrodas ārpus realitātes, dzīvo savu ilūziju pasaulē. (Tiesa gan, tad neatbildēts paliek jautājums, kā viņš spējis izveidot savu labklājīgo saimniecību.) Sava stāvokļa autoritāti viņš aizvieto ar ietiepīgu iedomību. Savukārt Lolitas Caukas staltā, joprojām pievilcīgā Indrānu māte ir īsta „knīpstanga”, kura radusi īstenot savu gribu, ja ne taisnus, tad aplinku ceļus ejot. Ar netīkamo vedeklu runājot, viņas balsī neslēpti skan ledus. Piena un pēc tam ūdens kausu atnesusi, Indrānu māte to Ievai nevis dod rokā, bet noliek uz galda: gribi - ņem, negribi - neņem. Tie visi ir simptomi individuālisma ideoloģijai, kas pasauli uzlūko kā aprēķina un sevis atalgošanas lauku. Šī ideoloģija no vecākiem pāriet pie bērniem un kā bumerangs atgriežas daudz intensīvākā veidā - Ulda Anžes inteliģentā Edvarta apvaldīti ironiskajā attieksmē pret tēva „niķošanos” un Daigas Gaismiņas Ievas gudrajā prasmē uzkurināt un vadīt vīra patmīlību.

Līdzīgi kā lugā arī izrādē visas darbības personas sadalās divās grupās. Taču atšķirībā no ierastā paaudžu pretstatījuma piederību vienai vai otrai grupai šoreiz nosaka cīņas spars – vieni ir gatavi cīnīties par ietekmes sfēru ar zobiem un nagiem, otri neredz tam jēgu. Cīnītāju „klubā” līdzās vecajiem un jaunajiem Indrāniem ietilpst arī Daigas Kažociņas donkihotiskā (bet varbūt paštaisnā?) Līze. Savā starpā viņi sacērtas uz dzīvību un nāvi. Aktieru zāles nelielo telpu burtiski pušu plēš uzskatu, pārliecību, argumentu izvirdumi. Kliedzieni mijas ar slāpēta naida piestrēdzinātiem čukstiem un sardoniskiem smiekliem, riebuma grimases iedarbību pastiprina sitienam pacelta roka. Kurš kuru? Tie, kuri trāpās pa kājām, kā Annas Klēveres Guste vai Anetes Saulītes Zelmiņa, - spiesti vai nu pakļauties, vai aiziet. Naids ir tik iznīcinošs un skaļš, ka Jura Lisnera dzīvesgudrais Kaukēns jau pašā sākumā saprot - viņa diplomātiskā misija nolemta neveiksmei.

Tos, kuri netaisās plēsties par varu un ietekmi, izrādē pārstāv Aināra Ančevska Noliņš un mazais Edžiņš, kurš nebūt nav mazs, jo režisors lomu uzticējis jaunajam aktierim, LKA studentam Jurģim Spuleniekam. Tādējādi Edžiņa jūsmai par Noliņu, uz kuru „krīt” visas neprecētās sievietes un dažādu paaudžu vīrieši,  ir nepārprotami homoseksuāla zemstrāva, liekot domāt, ka perspektīvas nav ne tikai Indrānu saimniecībai, bet arī dzimtai, jo kaut kur tālumā mītošais Kārlis ir drīzāk mitoloģiska figūra nekā reāli eksistējošs cilvēks. Ančevska un Spulenieka eksistences veids krasi atšķiras no pārējo darbības personu uzvedības - viņi nebļaustās, nešūmējas, lieki netērē enerģiju, bet vēro dzimtas iekšējos karus ar atlaidinātu, vēsu interesi.

Zīmīga ir epizode, kurā Edvarts Noliņam pavēl nozāģēt ošus, bet vecais Indrāns to liedz. Ančevskis rāmi stāv starp abiem karotājiem, tikai viņa acis nesteidzīgi vēršas no viena saimnieka pie otra. Kad Noliņš atsakās piedalīties ošu iznīcināšanā, viņš to nedara tāpēc, ka nostājas vecā Indrāna pusē. Viņam vienkārši ir „līdz brošai” nemitīgie ķīviņi, stīvēšanās un aurošana. Situācija ar ošiem gluži vienkārši ir labs iegansts, lai dotos projām. Pretī vecā Indrāna ētiski estētiskajiem un jaunā Indrāna ekonomiskajiem apsvērumiem Noliņš liek savus individuālos.

Šāds traktējums principiāli atšķiras no Elmāra Seņkova izrādes, kur Noliņš jūt līdzi Indrānu tēvam, bet apzinās, ka nespēj ietekmēt situāciju. Uz viņa savrupību un neiederību valdošajās attiecību formās norāda arī tas, ka Noliņa lomu spēlē Kārlis Krūmiņš – neatkarīgais aktieris, tātad, ienācējs Krievu teātra „Indrānos”, turklāt latvietis, kurš krievu valodā runā ar akcentu.

Nacionālā teātra izrādē Noliņš idejiski ir centrālā figūra. Latīņu valodā  nōlo nozīmē negribu, nevēlos. Noliņš ir jauno laiku cilvēks, kurš nevēlas iesaistīties vecās pasaules ķīviņos. Vispār pasaulei viņa acīs ir nozīme tikai tiktāl, ciktāl pasaule ir nozīmīga viņam, Noliņam. Postmoderns cilvēks. Ne bez nolūka viņam dota bise kā aksesuārs, kas raisa asociācijas ne ar vienuviet dzīvojošiem zemkopjiem, bet drīzāk ar medniekiem - klejotājiem. Valters Sīlis uzsver, ka Edžiņš kļūst tieši par Noliņa, nevis Edvarta mantinieku. Noliņa labvēlīgi vienaldzīgā attieksme pret apkārtējo pasauli Edžiņā transformējas par absolūtu individuālismu un egoismu.

Izrādes otrajā cēlienā, kad darbība risinās mūsdienu vidē, cīnītāju grupas tīši saspilgtinātais spēles stils liekas īpaši kontrastējošs ar Noliņa un Edžiņa it kā nevērīgo eksistenci. Neesmu pārliecināta, ka tieši tāds ir bijis režisora nolūks, bet šķiet, ka Valtera Sīļa mērķis varētu būt bijis paralēli vēstījumam par cilvēka dzīvi risināt arī vēstījumu par Nacionālā teātra aktieru spēles tradīciju un izmantot atšķirības spēles stilā, lai uzskatāmi iezīmētu opozīciju starp pagātnes un nākotnes cilvēkiem, kuri satikušies tagadnes situācijā.

Iespaidu kopsavilkums

Nebūšu oriģināla, ja apgalvošu, ka „Indrāni”  (tāpat kā citas Blaumaņa lugas) ir sava veida hiperteksts, kurā ietilpst ne tikai pati luga, bet viss, kas par to ir rakstīts, domāts, spriests, viss, kas tajā ieraudzīts. Abas jauno režisoru interpretācijas piešķir šim tekstam vēl vienu dimensiju. Kaut Elmāra Seņkova izrādē parodiskās etīdēs izteiktās attiecības šķiet ilustratīvas, trāpīgie vizuālie tēli, kas inscenējuma līmenī fiksē kādu no mūsdienu pasaules raksturlielumiem, rada pārsteiguma un atklāsmes sajūtu. Savukārt Valters Sīlis liek sekot līdzi cēloņsakarībām. Tās ieraugāmas katra atsevišķa indivīda gribas un jūtu izpausmēs, ko aktieri īsteno konkrētā, ar neatslābstošu interesi minamā skatuves uzvedībā. Ja vēl tas viss būtu apvienots vienā izrādē...

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt