Valda Čakare 12.11.2013

Vēlreiz citējot zudušo laiku

Recenzija par Latvijas Nacionālā teātra izrādi „...bagātā kundze...” Ināras Sluckas režijā

Veiksmīgus atradumus gribas atkārtot. Tas ir saprotami. Arī Inārai Sluckai, šķiet, gribējies no teātra un kino savienības dabūt laukā, ja ne visu, ko tā spēj piedāvāt, tad vismaz tikpat, cik bija izdevies film noir iedvesmotajā intriģējoši noslēpumainajā izrādē „Zudušo laiku citējot”.

Jaunajā, uz Nacionālā teātra lielās skatuves iestudētajā darbā  „...bagātā kundze...” režisore kā talismanu no iepriekšējā uzveduma ņēmusi līdzi kursabiedru Ēriku Vilsonu, ar kuru kopā arī šoreiz veidots scenārijs, par ierosmes avotu izmantojot Andreja Upīša prozu un tās 1969. gada kinoversiju  –  Leonīda Leimaņa filmu „Pie bagātās kundzes”.

Caur Leimaņa brillēm

Izrādes nosaukumā un programmā Ināra Slucka  uzsver, ka lasījusi Upīti, skatoties caur Leonīda Leimaņa brillēm. Par to liecina Marģera Zariņa smeldzīgā mūzika un elpu aizraujošais filmas vizītkartes kadrs ar Līgu Liepiņu – Emmu Kārkls uz šaurās, bīstami līganās dzīves laipas Daugavas krastmalā. Ar kino versiju asociējas arī izrādes vizuālā tēlainība, kurā vide – balti sniegpārsliņu punkti uz čakiski noplukušu, pelēku īres namu fona – sabalsojas ar individuālo likteni – melnu punktiņu rakstu uz Emmas baltās kleitas. Tāpat arī motīvu, ainu un situāciju atlasē režisore tikai pāris vietās atkāpusies no filmas piedāvājuma. Varbūt paļaušanos Leimaņa autoritātei sekmējusi apziņa, ka režisors intuitīvi vai racionālu apsvērumu dēļ Upīti izlasījis ļoti gudri (pat viltīgi, ja paturam vērā režisora iespējamo vēlmi aplinkus, kontrabandas ceļā padomju skatītājam piegādāt pirmskara Latvijas atmosfēru). Viņa acs vērīgi pamanījusi to, ka Upīša ar plašu atvēzienu tēlotajās sabiedriskajās panorāmās un konfliktos, kuros sacērtas tēvu un dēlu/meitu patiesība vai cilvēku pamatinstinkti, ieslēpta melodrāma ar tās slieksmi uz shematizāciju, morāliem kontrastiem, labā un ļaunā polarizāciju, kā arī vēlmi šķīstīt sociālo kārtību. Melodrāma, kā zināms, mākslai kalpo par caurlaidi gandrīz visās auditorijās un palīdz apēst pilnīgi visu, pat Tolstoja „Karu un mieru” ar tā episko nepārskatāmību. Tiklab no vissarežģītākās, kā visbanālākās vai ideoloģiski visvairāk angažētās vielas ar melodrāmas palīdzību iespējams radīt satraucošu parabolisku stāstu.

Bez tuvplāna

Inārai Sluckai, šķiet, bijis svarīgi, ka melodrāmā cilvēka esībai ir divas dimensijas – ikdienišķā, kas izpaužas dzīves rutīnā, un neikdienišķā, kas visbiežāk kļūst ieraugāma sapnī. Sapņa funkciju režisore uzticējusi filmas kadriem, uz ekrāna izgaismojot epizodes no pagātnes un nākotnes. Tiesa gan, šo epizožu izvēlē vērojama nekonsekvence – grūti pateikt, netīša vai gribēta – , jo pagātne ir nevis izrādes varoņu, bet latviešu kino pagātne, par ko dažādās izpausmēs no citātiem līdz brīvām asociācijām atgādina  Leimaņa filmas klātbūtne, savukārt nākotne ir izrādes galveno darbības personu – Ingas Misānes Emmas un Normunda Laizāna Kurmja – nākotne, kas uzfilmēta speciāli izrādes vajadzībām un rāda abu mīlētāju satikšanos pēc vairākiem gadiem. Bet lai paliek sapņi... Lauvas tiesu izrādes laika un telpas aizņem ikdienišķā dimensija un tā īstenojas skatuves dzīvajās norisēs.

Inteliģentā bezdarbnieka Oļģerta Kurmja un ne tik inteliģentās bezdarbnieces Emmas Kārkls mīlas stāsts tāpat kā filmā apaudzēts ar dažādu sabiedrības slāņu tikumu un netikumu demonstrējumiem. Tā kā tie ir saistīti ar biežu darbības vietas maiņu, scenogrāfs Aigars Ozoliņš plaknēm, uz kurām dūmakaini projicējas Rīgas nami un ielas, atjautīgi liek darboties pēc tā paša principa, kā darbojas kulises itāļu teātrī. Tās aši atbīdās, pārbīdās un savienojas dažādās konstrukcijās, atklājot arvien jaunus pilsētas stūrus un nostūrus – te pagalmu, te iekštelpu, te ielas skatu. Ir panākta kino teju vai līdzvērtīga skatītāja mobilitāte, jo filmā skatītājs tiek dzīšus dzīts cauri veselai virknei vietu un telpu, kurās kino kamera viņu ieved.

Vienmērīgumam, ar kādu mainās Līgas Liepiņas Kārklienes veļas mazgāšanas rūpals, pagalms un iela, pa kuru Kurmis stumj savus izvadātāja ratiņus, saskaņā ar ieceri būtu jārada pulsējoša dzīves ritma iespaids. Tomēr izrādes gaitā norisēs parādās motoriskums. Žāvēšanai izkārtie palagi te nolaižas lejā, te paceļas gaisā. Kustību pa vertikāli atbalso kustība pa horizontāli, kad uz skatuves uz brauc un atkal aizslīd prom platforma – vai nu ar veļas bļodu un Ģirta Jakovļeva Kārklu, kurš spiests smalstīt zupas katlā, sēžot gandrīz uz grīdas, vai ar Zanes Jančevskas Kalnkāja kundzi, kura enerģiski iekārto savu jauno sabiedrības dāmas dzīvi. Gar acīm aizņirb aina pēc ainas, bet kustība vairāk ir ārēja, mehāniska, tā neļauj ielūkoties tēlu dzīvēs. Kino kamera skatītāju ieved neskaitāmās telpās, tostarp arī indivīda iekšējā pasaulē, turpretī izrādē ļoti pietrūkst tā efekta, ko kino būtu iespējams panākt ar tuvplānu. Oļģerta Kurmja ratiņu stūmēja un Frīda diedelnieka „karjera”, Kalnkāju famīlijas politiski ekonomiski mietpilsoniskais uzrāviens un Kārklu ģimenes neauglīgie pūliņi šaurībā tikt pie pilnības atgādina vidējā plānā uzņemtas fotogrāfijas, kuras uzskatāmi reģistrē darbības personu attiecības konkrētajā situācijā. Domas, emocijas, rīcības motīvi lielākoties paliek ārpus kadra – nojausmu un minējumu zonā.

Skiču albums

Atskaņās runājot, vide uzvedumā strauji transformējas, bet tēlu dzīves šādos apstākļos tikai aprauti ieskicējas. Teorētiski jau varētu būt, ka izrādes notikumiem nav vienas disciplinējošas caurviju līnijas un stāsts ir tieši par to, ka dzīve sairst sīkos gabaliņos bez mērķa, bez virzības. Kā sanāk. Vienam sanāk tik tikko galus savilkt kopā, otram – dabūt lieku maizes kumosu, trešam – izcīnīt vietu Saeimā. Taču „...bagātajā kundzē...” izrādes sadrumstalotībai ir tendence dominēt pār dzīves sadrumstalotību kā mākslas tēlu. Pat uzticamākais izrādes veidotāju palīgs cīņā par skatītāja uzmanību – mīlestības līnija – neiztiek gluži bez plaisām, neaizpildītiem laukumiem vai tieši pretēji – mākslinieciskas liekvārdības.

Gara un nemērķtiecīga šķiet, piemēram, epizode, kurā Kurmis iereibušo Emmu izvadātāja ratiņos kā karietē stumj uz māju, riņķojot pa  spēles laukumu. Tikpat neobligāta un, pieļauju, filmu neredzējušam cilvēkam grūti uztverama ir mīlētāju regulārā atsevišķā vai kopīgā atzīmēšanās pie mazās meitenītes Juzes loga, kurā no skatītāju zāles ieraugāms tikai nenoteikts siluets. Vai arī notikums ar brošiņu, ko Emma nozog ilgās pēc skaistas dzīves, bet Kurmis, lai pasargātu meiteni no vecāku pārmetumiem, uzdod par paša pirktu un dāvinātu. Filmā piespraudi var parādīt tuvplānā uz veikala samta paliktnīša, izrādē Ingas Misānes Emmai ilgi jāgroza rokās prāvs spīdīgs stikla čemurs, līdz skatītāji to pamana. Atgadījumu ar piespraudi apvij arī sižetiska neskaidrība – nākas lauzīt galvu, vai akurāt šis pārkāpums vainojams pie Emmas atgriešanās cietumā vai varbūt nestāšanās algotā darbā, par ko jau agrāk niknojušies policijas ierēdņi. Varbūt šādu uztveri bremzējošu negludumu nebūtu, ja nostaļģija pēc kino izrādē izpaustos ne tik daudz filmā izmantoto risinājumu atkārtojumā, kā meklējot tiem citu – no kino atšķirīgu un tikai teātra mākslai raksturīgu ekvivalentu.

Uzvedumā iesaistītais aktieru ansamblis ir plašs – divdesmit septiņi dalībnieki, kuri darbojas līdzīgi kordebaletam: veic dzīva aizkara funkcijas, kalpo kā scenogrāfijas elements vai simetriski izkārtots fons, no kura ik palaikam ļauts iznirt kādam vispārinātam sociālam tipam – lauciniecei, policistam, pārdevējai, sievietei ar bērnu, sētniecei u.tml. Epizodisko tēlu vidū pamanāmas un atmiņā paliekošas ir Lolitas Caukas Freiberga kundze un viņas meita Helēna – Zane Dombrovska. Gan tāpēc, ka abām aktrisēm dota kripatiņa vairāk laika un telpas nekā citiem kopkora dalībniekiem, gan arī tāpēc, ka viņas savā uznācienā paspēj gaumīgi nodemonstrēt cilvēka dabas nepievilcīgo pusi apvienojumā ar eleganci Ievas Kundziņas modelēto efektīgo retro kostīmu valkāšanā.

Abu mīlētāju – Normunda Laizāna Kurmja un Ingas Misānes Emmas – attiecībās nolasāms senais stāsts par Pigmalionu un Galateju. Vīrieti kā radītāju un sievieti kā mākslas darbu. Izrādes kontekstā gan abi vairāk atgādina skolotāju un grūti audzināmu skolnieci, bet arī tas ir gana intriģējošs attiecību modelis. Normundam Laizānam netrūkst vīrišķīgas pievilcības un rezignēta skumīguma par strauji skrienošo laiku, kas Oļģertu Kurmi šķir no jaunības un cilvēka cienīgas dzīves. Ingas Misānes lecīgajai un uz dzīvi arvien dusmīgajai Emmai Kārkls savukārt piemīt dabiskums, reakciju spontānums un spuraina pievilcība, kas izgaist situācijās, kur aktrisei, acīmredzot saskaņā ar izrādes ieceri, nākas naturalizēt kādu ekstrēmu, galēji sakāpinātu reakciju. Tā, piemēram, notiek epizodē, kad Emma, uzzinājusi par mazās Juzes nāvi, savu protestu pret dzīves netaisnīgumu pauž skaļi imitējot suņa rejas.

Plašāk izvērstie aktieru darbi šajā izrādē atgādina tādu kā daudzu autoru veidotu skiču albumu, kurā viens mākslinieks strādājis ar zīmuli, otrs ar pasteļa krītiņiem, trešais vēl kādā citā tehnikā. Zanei Jančevskai avīžu kioska turētājas Kalnkāja kundzes uzvedībā izdevies atrast dažu labu raksturīgu izpausmi, kas liecina par vulgaritāti un neapslāpējamu kāri pieskarties vīrieša ķermenim, ja vien tas nav viņas vīra ķermenis. Taču aktrise savam zīmējumam lietojusi tik treknu marķieri, ka tēls ieguvis agresīvi karikatūriskas aprises un pazaudējis jelkādu cilvēciska satura atblāzmu. Līdzīgs risks varētu draudēt arī kolorītā smēķu laupītāja Frīda atveidotājam. Vēl jo vairāk tāpēc, ka šai lomai kopš filmas pāri klājas Kārļa Sebra varenā ēna. Taču Jurim Lisneram izdodas atrast savas, kaut pieticīgākas krāsas. Viņa Frīdis valdzina ar staltu stāju, ko izceļ artistiski noplukušais apģērbs, bet visvairāk – ar iztēles uzplaiksnījumiem, kam piešķirta mākslinieciskas fantāzijas stimulētu melu forma. Savas iztēles kalps ir arī Viesmīlis, kuru Jurģis Spulenieks nu jau diezgan ierastā veidā apveltī ar noslēpumaini mefistofelisku smaidu un iekšēju dilemmu – nepieciešamību izšķirties par to, vai Emma vairāk atbilst pielūgsmes vai iekāres objektam. Tikmēr Līga Liepiņa Kārklienes un Ģirts Jakovļevs Kārkla lomā, slīdošās platformas turp un atpakaļ vizināti, līdz ar rūpi par meitas likteni paspēj ieskandināt liriski sentimentālu stīgu, kas liecina par  mīlestību un savstarpēju pieķeršanos.

Nav, ko rediģēt

Pret režisores vēlmi vēlreiz citēt zudušo laiku un atgriezties kino pagātnē nebūtu, ko iebilst. Izrādes programmā Ināra Slucka stāsta par sapņiem un ilūzijām, kas met tiltu no Upīša aprakstītā un Leimaņa interpretētā laikmeta uz šodienu un palīdz atrast emocionālas saskarsmes punktus. Jā, saskarsmes punktus ieraudzīt var, taču šķiet, ka tiem ir drīzāk tehnisks nekā emocionāls raksturs. Pēc formas izrāde nav ne filmas „rīmeiks” jeb imitācija, ne ironiski distancēta stilizācija, nedz arī pilnīgi patstāvīgs, oriģināls, no Leimaņa versijas neatkarīgs Upīša prozas lasījums, kas varētu veidot dialogu ar filmas tekstu. Pagrūti nojaust, ko režisore šoreiz cerējusi iegūt no abu mēdiju – kino un teātra – vienlaicīgās klātesamības skatuves telpā. Atšķirībā no „Zudušā laika”, kur filma ir ne tikai izrādes materiāls, bet arī tēma, „...bagātajā kundzē...” tā pilda drīzāk tādu kā fona prospekta un kulišu sistēmas sastāvdaļas funkciju.

Izrādes stāsts izkaisās publikas atsaucīgi pieņemtā raitā sadzīves ainu virknējumā – cita spilgta, cita ne tik spilgta, bet visas kopā ar mūzikas un scenogrāfijas atbalstu, iespējams, uzjunda skatītāja atmiņā padzisušos priekšstatus par Latvijas kino Zelta fonda filmu.

Vispār izrādē skatītājam būtu jādara tas, ko kino viņa vietā dara kamera: jārada tuvo un tālo plānu secības; jāsavieno fokusā nonākušie tēli. Skatītājam teātrī ir dota lielāka brīvība veidot pašam savu darbības redakciju nekā kino. Šoreiz tā īsti nav, ko rediģēt, ja nu vienīgi vērot un reģistrēt.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt