Elīna Kokareviča 04.04.2011

Garainis, kas veicina vārīšanos

Par Regnāra Vaivara izrādi „Aija pēc Jaunsudrabiņa” Dailes teātrī.

Izrādes centrā ir Aija, ap kuru riņķo divas dažādas planētas – Jānis un Juris. Riņķošana, vārīšanās, uzpūstība, respektīvi, spēle. Spēle kļūst par Regnāra Vaivara izrādes galveno elementu.

"Enerģiju grūti reproducēt, emocija ir glezna, un reprodukcija tomēr ir tikai reprodukcija".„Pie noteiktas temperatūras parādās burbuļi, sākas vārīšanās... Tvaiku un garaiņu stihija savā kustībā, it kā labilitātē, bet galu galā mērķtiecīgā pārveidē ir tuva mākslinieku stihijai.” / Imants Ziedonis /

Publika tikai lēnām sāk „ievārīties” brīdī, kad Aijas apdzīvojamā telpa jau ir „pievārīta”. Katlā burbuļo ūdens, tvaiki ceļas gaisā, tumsā tie labi redzami, to iespaidā ir aizsvīdis istabas - virtuves logs. Aija saimnieko, lej ūdeni, vāra to, mazgā drēbes, tin matus uz papīriņiem. Cik tas patiesībā ir neparasti! Kur nu Jaunsudrabiņam ko tādu vēlēties! Un lai arī gulta ir turpat blakus ēdamgaldam, tad sākumā tā ir visai kārtīga, saklāta...

Jānis ir gan pats Jaunsudrabiņš, gan viņa radītais atbalss un rezonanses meklētājs Balodis, kuram pašam tik vien tās balss, kā izkliegt vārdu Aija. Un Aija? Kas gan Jānim Jaunsudrabiņam ir Aija? Tik tiešām par Jāni viss ir puslīdz skaidri – viņam ir baloža daba, nevienā vietā viņš nav spējis „ievīt ligzdu”, tai vienmēr izrādījies caurs dibens, olas izbirušas un saplīsušas. Vēl Jānim, kā jau putnam–gājputnam, ir impresionistiska dvēsele, kas uztver spilgtus krāsu un gaismas uzplaiksnījumus, pārdzīvo tumšo ēnas plūdumus, izjūt dabas un savas dzīves līdzības. Un vēl viņš ir naturālisma estētikā kaldināts literārs tēls, kura pilnīgai rakstura un dzīves nostājas izpratnei Jānis Jaunsudrabiņš radījis triloģijas pirmo daļu „Aija” un būtisko otro daļu „Atbalss” – apjomīgākās romāna daļas, kuras ekranizētāji un inscenētāji parasti neņem vērā, aprobežojoties tikai ar „Atbalss” noslēguma un romāna trešās daļas „Ziema” „aktualizēšanu”, kam, protams, pamatā rēķināšanās ar izrādīšanas laika limitu. Tomēr, lai saprastu Jāni Jaunsudrabiņu, jāsaprot, kāpēc Jānis ir tieši tāds un ne citādāks. Lai saprastu izrādi, tam patiesībā nav nekādas nozīmes. Atbrīvojoties no jaunsudrabiņiskās iemeslu izpētes, Jānis kļūst par brīvi interpretējamu tēlu, no kura režisoriskās koncepcijas tad arī atkarīgs liktenīgās Aijas tēlojums. Tādēļ itin interesants ir Regnāra Vaivara izrādes nosaukums – „Aija pēc Jaunsudrabiņa”. Respektīvi, tā ir izrāde pēc Jāņa Jaunsudrabiņa romāna motīviem. Romāns ir viens no zināmākajiem, skolu obligātajās programmās iekļauts, tādēļ skatītājiem ir jau iepriekš radīts asociāciju loks, sava izpratne par piedāvāto tēmu. Latviešu kultūrtelpā Aijas sižets un tēls ir bijis pietiekami produktīvs – 1959. gadā uzņemta filma „Atbalss” ar Dzidru Ritenbergu un Voldemāru Zandbergu galvenajās lomās, 1987. gadā Zane Jančevska un Juris Žagars izspēlē savas lomas Vara Braslas filmā „Aija”. Aijas un Jāņa attiecību mezglojumi interesējuši arī nu jau leģendāro režisoru Oļģertu Kroderu, kurš 1984./1985. gada sezonā „Aiju” iestudējis Liepājas teātrī (titullomās Indra Briķe un Juris Bartkevičs), arī Nacionālajā teātrī savu skatījumu uz sižetu piedāvā Mihails Kublinskis, kura izrādē galvenās lomas spēlē Liene Gāliņa un Mārcis Manjakovs. Tātad ne tikai romāns var radīt zināmu iespaidu vai izrādes skatīšanās „sagatavotības” pakāpi, papildiespaidu gūšanai lauks ir visai plašs.

Aija pēc Jaunsudrabiņa

Šādā sakarā var jautāt, ko jaunu spējīgs piedāvāt Regnārs Vaivars? Un te sāk darboties otrs izrādes nosaukuma traktējums: „„Pēc” izrādes nosaukumā izsaka gan nozīmi „pēc motīviem”, gan arī triloģijas un iestudējuma attiecības laikā – izrādes notikumi notiek gadsimtu pēc romāna notikumiem, un tas ne tikai ņemts vērā, bet ir pat ļoti būtiski.” ¹ Aija pēc Jāņa Jaunsudrabiņa romāna, pēc paša Jāņa Jaunsudrabiņa, tātad – Aija kā universāls, mūžīgs, arhetispisks tēls vai pat tips. Izrāde kopumā ir kaut kādu universālu situāciju, universālu parādību izspēle, un tas ir tas, ko no piedāvātā literārā materiāla ir „izvilcis” režisors. Aijas, Jāņa un Jura attiecībās Regnārs Vaivars atradis kaut ko no mūžīgi esošā, universāli pastāvošā un saprotamā – ne tikai attiecībā uz sociālo fonu savienojumā ar „no mīlestības vien nevar iztikt”, arī ne tikai no tradicionālā mīlas trijstūra izspēles aspekta, bet ņemot vērā katra tēla būtību, raksturu un savstarpējās mijiedarbes. Tādēļ izrāde bez šaubām ir Jaunsudrabiņa dekonstrukcija, kura atsakās no izteiktas balstīšanās uz tekstu (galvenais ir darbība), atsakās no Jaunsudrabiņa piedāvātās papildinformācijas par tēliem, atsakās arī no daudziem tēliem, pat Aijas bērniem, uzmanību pievēršot tikai trim centrālajiem tēliem – Aijai, Jānim un Jurim, bet tajā pašā laikā jāsaka, ka Regnāra Vaivara piedāvātā dekonstrukcija ir pietiekami smalka un pat viltīga, jo izrādes epizodes ļoti precīzi un detalizēti tomēr sasaucas ar Jāņa Jaunsudrabiņa piedāvāto variantu, un sāk likties, vai tā patiešām ir dekonstrukcija. Bet ir, un par to liecina attieksmes maiņa. Jānis Jaunsudrabiņš ļoti pakāpeniski un mērķtiecīgi rāda Jāņa emocionālo un līdz ar to arī fizisko sabrukumu, kas notiek apjautā, ka viņa mīlestībai nekad nebūs pretmīlestības, bet arī apzinoties savu vājumu nespējā atteikties no kaislības, ko Jānī rada Aija. Pamazām viņa sajūtās sāk mīties naids un neapvaldīts maigums, līdz izmisums un naturālistiski determinētais raksturs (jāuzsver alkohola būtiskā nozīme Jaunsudrabiņa Jāņa tēla izveidē) ņem virsroku, liekot tikai caur nāvi sevi atbrīvot no mīlestības murgainās apsēstības. Jānis Jaunsudrabiņš ir skarbs. Jānis Jaunsudrabiņš patiešām ir skarbs. Pret Jāni, ne pret Aiju. Viņa ir diezgan parasta sieviete, bez šaubām slinka attiecībā uz visu, izņemot seksu, bet tas jau laikam ir normāli. Izrādē ir pavisam citādi. Ir skaidrs, ka Aijai tajā ir ko teikt, viņa nav tikai simbols. Atsakoties no Jāņa kā centrālā izpētes tēla jaunsudrabiņiskā traktējumā, izrādes centrā nepārprotami nostājas Aija – kā dzīvs, pilnasinīgs tēls, cilvēks, kam ir ko pastāstīt. Jo romāna centrā tomēr ir Jānis, Aija ir tikai simbols – mistiski nāvējošs. Kā apsēstība, ļaunais, vadātājs. Varētu saukt vēl rindu folkloristisku tēlu, kas raksturo Aiju. Viņas dēmonismu, burvju spēku apliecina epizode baznīcā, kurā viņa „nobur” Jāni ar vienu skatienu vien. Baznīca kā sakrāla vieta, garīga vieta, kam pretstatā ir negarīgā Aija, kura ir fiziski iekārojama sieviete, kura pati nebaidās iekārot. Arī Jāņa tēla izveidē var manīt fiziskās iekārojamības, seksapīla klātbūtni, jo viņā praktiski bez jebkādas citas motivācijas kā vien seksapīla klātbūtnes iemīlas divas sievietes, un, ja arī Aija viņu nemīl, tad vismaz savā pusaudzības posmā arī spēj viņu iekārot.

Aija pēc Jaunsudrabiņa

Tātad izrādes centrā ir Aija, ap kuru riņķo divas dažādas planētas – Jānis un Juris. Riņķošana, vārīšanās, uzpūstība, respektīvi, spēle. Spēle kļūst par Regnāra Vaivara izrādes galveno elementu, un Aija, manuprāt, itin nemaz nav tikai seksuāli iekārojama, tas ir tikai viens no spēles elementiem, kurš, liekas, pašai Aijai nozīmē visai pamaz. Režisors ir centrējies uz dzīves kā spēles attēlojumu, dzīves teātra reizē komismu un traģismu, kas uztur spēkā tīras (kā lieta pati par sevi) dzīvošanas ideju, kuru sevī ietver Aijas tēls. Dzīvošana šī jēdziena vispilnīgākajā nozīmē, nevis eksistēšana vien, ir izrādes idejas pamatā, turklāt būtisks ir arī laimes jēdziens, kura izpratnei un nozīmei veltītas neskaitāmas izrādes mizanscēnas.

Izrādes laiktelpa ir savdabīga „mūsdienu” stilizācija, kurā izceļas, iespējams, potenciālo īrijiešu bezmērķīgā dzīvē pagaidām vēl tepat uz vietas, krīzes pārņemtajā Latvijā, precīzāk Vidzemē, Latgalē vai vienalga kur, bet moderni tehnoloģiskā laikmeta urbanizētās vides tēlojums paliek perifērijā vai tiek atmests pavisam, respektīvi, nekas neliecina par kaut cik reālu mūsdienu tēlojumu, kurā varētu iztikt bez datora, bet nav iedomājams, ka trūktu mobilā telefona, toties ir milzīgs magnetofons un vēl pa pastu sūtītas vēstules, nevis tikai elektroniski sagatavotie rēķini un reklāmavīzes. Šāda stilizācija atgādina drīzāk deviņdesmitos gadus ar pārejas laika krīzes situāciju, nevis milēniuma krīzi, bet tas droši vien ir subjektīvs vērtējums, nav jau iespējams zināt visu cilvēku dzīves apstākļus, bet tomēr arī subjektīvam vērtējumam ir nozīme. Tātad – par ko liecina, piemēram, koka karošu grebšana, ar kuru Jānis nodarbojas „mūsdienās”? Šķiet, diezgan mākslīgi uzskatīt Jāni par kokgriezēju–amatieri, kas nodarbojas ar koka suvenīru izgatavošanu. Bet var jau būt, ka viņš ir kāds neizdevies mākslas vidusskolas audzēknis, kura profesijas izvēle bijusi dzīvei absolūti nepiemērota... Vieglāk viņu iedomāties par tipisku lauku „mežinieku”, proti, vīrieti, kas strādā mežā, to izzāģējot ar „družbu” vai iztīrot no vētrās sagāztiem kokiem. Un mašīna, kura atbrauc Jānim pakaļ – tās rūkoņa ir tik drausmīga – šī skaņa ir vienīgā, kas liek iedomāties, ka mašīna varētu būt žigulis vai pavisam vecs „opelis”, „audi”, lai gan tikpat drausmīgi rūc arī dzīves nogurdinātā aktiera Džonija Marko jaudīgais melnais Ferrari Sofijas Kopolas jaunākajā filmā „Kaut kur” (Somewhere)... Bet Regnāra Vaivara izrādē nekas neliecina, ka Jānim varētu būt draugi, kas brauc ar dārgu sporta auto uz mežu strādāt. Tie ir draugi vai paziņas, kas iztiks ar to pašu degvīnu un vārītiem kartupeļiem, ar kuriem iztikt varēja arī Jaunsudrabiņa laika meža darbu palīgi, ja vien viņiem būtu nācies palīdzēt.

Telpas iekārtojumu varētu dēvēt par „viss vienā” (scenogrāfs Aigars Ozoliņš). Tā ir viena liela istaba, kas ir gan virtuve, gan guļamistaba, gan ēdamistaba. Vienā istabas galā stāv kaut kas līdzīgs (vai tieši?) Jotul krāsniņa, kura vairāk noder kā dusmu noslāpēšanas ierīce – tajā tiek iemestas Jānim sūtītās vēstules, un Aijas greizsirdība (vai drīzāk izsmiekls?) izkūp skurstenī. Krāsniņā tiek mesti skali, kurus Aija skalda turpat istabā, tajā par iekuru tiek samesti arī Jāņa sagatavotie sienas dekori, bet krāsns nekuras, lai kā arī Aija pūstu. Respektīvi, viss ir „uzpūsts”, nekas tā pa īstam nenotiek, jo izrādes pamatkoncepcija ir spēle. Krāsns paliek auksta, un vienīgais, kas kaut cik norāda uz siltuma klātesamību un iespējamību ir ūdens, kas nepārtraukti vārās uz elektriskās plītiņas otrā istabas galā. Elektriskā plītiņa pretstatā ar malku kurināmai krāsnij norāda uz mākslīgumu kā vienīgo patiesību, kas mīt izrādes vidē starp tēliem, un vēl jo vairāk liek domāt par spēles elementa pārliecinošo klātbūtni. Droši vien krāsns tēlam var piešķirt freidiski psihoanalītiskus aspektus, pierādot, ka Regnāra Vaivara skatījumā arī seksuālā pievilcība starp Jāni un Aiju ir mazāk nozīmīga nekā, piemēram, 1987. gada filmā, kur Zanes Jančevskas Aija viennozīmīgi pārliecina ar savu seksuālo pievilcību daudz vairāk nekā Kristīnes Nevarauskas Aija, lai gan ar aktiermākslu šajā gadījumā tam nav nekāda sakara.

Par vides centrālo raksturotāju kļūst gulta – tā atrodas gandrīz istabas vidū, vienmēr acu priekšā. Tā pat nav gulta, bet uzpūsts matracis (atkal „uzpūsts”!), kas sākumā ir pietiekami kārtīgi saklāta, neizraisa nekādas pretenzijas, bet ar laiku top par pretīgu midzeni, kurā tiek samests viss iespējamais, savelts murskulī un „smukumam” pārklāts ar kaut ko, kādu segas stūri. Ar laiku gultā cilvēkiem vietas neatliek, un te nu kārtējo reizi parādās, cik nenozīmīgs ir sekss kā tāds šajā izrādē. Veidojas savdabīgs trīsstūris – malkas krāsns, kura nekuras, gulta, elektriskā plītiņa, kura nekad nebeidz darboties. Šajā trīsstūrī centrā ir gulta, kas neder seksam, bet der nāvei. Gulta–zārks, atšķirība tikai tajā, ka zārkā saliek it kā vajadzīgas lietas, bet Aijas gultā tiek sasviests viss nevajadzīgais, arī Jānis ar pārgrieztām vēnām...

Būtiska nozīme izrādē tiek piešķirta ūdenim. Ūdens kā dzīvības elements, pārmaiņu un kopumā arī dzīves simbols tiek gan vārīts, gan laistīts no spaiņa spainī, gan liets virsū Jānim un arī uz grīdas. Tomēr virtuves izlietnē pa krānu tas netek, kas rada vēl vienu pretstatu – ūdens istabā nonāk „dzīvā” veidā, respektīvi, no akas, bet mākslīgā ūdens piegāde ir neiespējama. Virspusēji domājot, tā ir vien kārtējā nolaidība, jo krāns nav salabots, bet simboliskā līmenī šāda ūdens „piegāde” ir pretstatā uguns attiecībām (malkas un elektriskajai krāsnij). Ūdens slāpē uguni, tādēļ vienīgā vārīšanās kā dzīves attēle iespējama, radot vārīšanās temperatūru mākslīgi, respektīvi, mākslīgi stimulējot emocijas (iespējams, vārds ‘mākslīgi’ šajā gadījumā ir cieši saistīts ar vārdu ‘māksla’). Ūdens un uguns attiecībās saskatāma dzīvotgribas un kaisles izpausme, kurā pārsvaru ņem dzīvotgriba – nemitīgā ūdens vārīšanās. Tam savukārt pretstatā ir Jāņa nāve un Aijas grūtniecība. Jānis kā uguns, kas ienāk Aijas dzīvē (pirms tam bija pietiekami kārtīga istaba, tad tā tika sajaukta, piemēslota), ir pārāk „dedzinošs”, pārāk citas dzīves iespējamību apliecinošs, varbūt pat pārāk negaidīts, jo ierodas Aijas mājā paslepšus, kad viņas pašas nav. Savukārt Aija ir ūdens, kurā slēpjas dzīvība tās tīrā formā – gribēšanā eksistēt bez šķēršļiem, tā atbrīvoti, vienkārši, nedomājot par ikdienas sīkumiem, naudas trūkumu, vīriešu greizsirdību utt. Tieši šī iemesla dēļ viņa tik nikni pārdzīvo ikdienu, kurā nav malkas, ēdiena, citu pirmās nepieciešamības lietu, bet tajā pašā laikā dzīvotgribas elements ir arī tas, kas liek neuztraukties par cūcisko nekārtību, par piemēsloto istabu un gultu. Viņa ir dzīves svinētāja un baudītāja, varbūt pat egoiste, un šīs īpašības ir viņas gan pievilcīgā, gan atbaidošā puse. To apliecina kāzu svinību aina, kurā vedējtēvs Juris piedāvā atrakciju – griezties uz riņķi bļodā istabas vidū. Griešanās piedāvā dzīves apreibuma un svinēšanas simboliku, bet to padarīt iespējamu un pastiprināt var tikai ar ūdens palīdzību, kas tiek izliets uz grīdas, lai bļoda labāk slīdētu. Ūdens ir kā zināma garšviela šādai režisora piedāvātajai dzīvei, un ne velti ūdens ir Aijas simbols. Aijā ir ūdens dzīvinošais spēks, varētu pat teikt pārspēks, ko Jānis sajūt (saaukstēšanos viņš ārstē ar karsta ūdens tvaiku elpošanu, tādējādi cenšoties iesūkt sevī dzīvības spēku), bet Jānim kā ugunij ūdens pārspēka priekšā ir jāizdziest, kaut arī izdzišanai ir vairāk formāls, nevis emocionāli pamatots iemesls.

Kā jau minēts, izrādes centrā ir Aija, kuru atveido Kristīne Nevarauska. Savdabīgi, ka teātris principā Aijas tēlu centies traktēt atšķirīgu no Jāņa Jaunsudrabiņa piedāvātā. Tā vairs nav apvēlusies, tumšmataina un dzīves nogurdināta sieviete ar krunkām, kuras Jānis ievēro un uzsver. Teātrī ienāk Aija–gaišmate, tieva un lunkana, pavisam ne vecēt, bet brīžiem šķiet, ka tikko tikai dzīvot sākusi. Tāda ir Kristīnes Nevarauskas Aija. Viņa arī, atšķirībā no J. Jaunsudrabiņa Aijas, nav nemaz tik stulba, ja tā var teikt – istabā stāv klavieres, kuras viņa pat prot plinkšķināt, viņa zina, kā „izsist korķus”. Regnāra Vaivara Aijā iemīt viltība tās augstākajā pakāpē – tāda viņa patiešām arī izskatās, visu laiku viltīga. Viņā ir, iespējams, mūsdienām visai pieprasīts seksapīls, bet viņa nav līdz pilnībai erotiska. Viņa drīzāk ir skuķis, meitene, kas vienmēr gatava riskēt, nedaudz puiciska, bravurīga, nešpetna, respektīvi, „savējā”. Bet viņā ir arī noslēpums, kas piesaista. Tas ir dzīves baudīšanas noslēpums, varbūt pat apjauta, ka viņa ir pati dzīve – materializējusies, ieguvusi fizisko veidolu. Kristīne Nevarauska spēj parādīt šo Aijas daudzveidību, dzīves spēlētājas tēlu, azartspēlmani. Viņa ir azartspēlmane, kurai svarīgi apzināties un sajust dzīvi kā tādu, tādēļ viņā iemīt straujums, spēja iesaistīt spēlē, sajust tās garšu. To izjūt viņas abi vīrieši. Gints Grāvelis Jāņa lomā ir nedaudz bērnišķīgs, naivuma pilns, bet, kas būtiski, viņš ir tieši tāds pats kā Aija. Šis ir viena no romāna principiāli atšķirīgajiem un izrādes unikalitāti veidojošajiem elementiem – Jāņa un Aijas līdzība. Romānā ir skaidrs, ka Jānis un Aija – tie ir pilnīgi atšķirīgi cilvēki, kuriem kopīga nav gandrīz nekā. Bet izrādē viņi abi ir traki, viņi abi ir spēlētāji, kas riskē un „iet uz pilnu banku”. Iztrūkstot abu tēlu raksturu un rīcības iemeslu motivācijas izpētei (kā to romānā piedāvā pirmā daļa „Aija”), redzams, ka Jānī arī mīt spēlmanis – viņš ir atstājis divas sievietes, bet sirdsapziņas pārmetumu viņam nav. Mīlestība arī šajā gadījumā ir tikai spēles elements, kas saasina izjūtas, varbūt tāpēc tai tūliņ nav jāpiešķir tik būtiska nozīme, lai gan šāda nozīmes piešķiršana ir neizbēgama.

Jānis spēlējas ar Aiju, tāpat kā viņa spēlējas ar Jāni. Spēlē ir būtiski iesaistīties, nebaidoties no sekām, nedomājot par to, kas būs pēc tam. Tāpēc viņi abi ir viendienīši, kuriem iesaistīties savu sociālo ikdienas problēmu risinājumā arī ir tikai spēlēties. Viņi stāv uz robežas starp dzīvību un nāvi, tādējādi jo spēcīgi apliecinot dzīves pārspēku – cirvju, naži, virves, lūk, īstie spēlētāju ieroči. Jānis gan ir mazliet naivāks spēlētājs par Aiju – viņa ieroči ir nedaudz bērnišķīga ņemšanās ar istabas sienas dekorēšanu vai jancīga krokodila veidošana no džempera, bet tas Aijai pat nav svarīgi. Viņa novērtē to, ka viņš prot spēlēties, kaut vai sašķaidot olu uz viņas galvas. Neviens no viņiem abiem nezina, ko otrs var sadomāt un izdarīt, turklāt nenojaušot arī viens otra reakcijas uz šiem spēles darbiem.

Saredzēt Jānī līdzvērtīgu spēlētāju, ar tādām pašām trakām acīm kā Aijai – tā ir noteicošā izvēle, kāpēc Aija paliek kopā ar Jāni. Pieņemot, ka režisors rēķinājies ar skatītāju iepriekšsagatavotību un zināšanām, var domāt, ka Jānī iemīt kaut kas intelektuāli garīgs, kaut kas trausls un maigs, ja salīdzina ar Aiju vai Juri. Tomēr izrāde pati par sev neko tādu neapliecina. Jānis tiek pasniegts kā spēlētājs jau no pašām pirmajām izrādes sākuma minūtēm – viņš ienāk Aijas mājā negaidīts, bet klusiņām paslēpjas, lai radītu citu iespaidu, viņš automātiski saprot spēlēs noteikumus, kad Aija viņam zaļās tējas vietā piedāvā ūdeni, sajauktu ar zaļo guaša krāsu. Ginta Grāveļa labdabīgais un samiernieciskais izskats it kā saka – mani var vest ap stūri, bet tajā pašā laikā arī viņš ir viltīgs ampelmanis, varbūt tikai mazāk izturīgs, jo kāzu naktī nespēj turēt līdzi Jurim un Aijai.

Aija pēc Jaunsudrabiņa

Juris Artūra Dīča izskatā piedāvā pavisam no Jāņa Jaunsudrabiņa Aizupju Jura atšķirīgu tēlu. Visādā ziņā viņš ir pārāks par Jāni, turklāt, šķiet, ka viņš ir vienīgais, kurš šajā izrādē kādu nozīmi piešķir arī mīlestībai. Jā, šķiet, ka viņš patiešām Aiju mīl, nevis tikai iekāro, jo kāzu svinību ainas greizsirdība tiek izspēlēta ļoti patiesi un ticami. Turklāt salīdzinājumā ar Jāni, viņā ir arī vairāk kā tāda, ko dēvē par vīrišķību, arī fiziskā izskata ziņā. Pie tam viņš ir pat atļāvies uztetovēt uz muguras Aijas vārdu, kurš galu galā jāmaskē par Kaiju – savdabīgu sasauci ar Antona Čehova lugu, kurā skaļi izteiktiem vārdiem tik maz nozīmes, bet vēlmes ne vienmēr izrādās dzīvē realizējamas... Un nevar īsti saprast, vai Artūra Dīča Juris ir spēlētājs vai nav. Aija, manuprāt, viņu neizvēlas tāpēc, ka viņš viņu mīl. Aijai taču patīk spēlēties! Aija ir kaķis, kuram izdevies noķert divas peles reizē – nu viņi trijatā nedaudz padancos pie viena galda, bet kaķis paliek kaķis. Un vienai no pelēm, proti, Jurim ir saglabājies pašsaglabāšanās instinkts – viņš nav gatavs spēlēt uz pilnu banku, atšķirībā no Jāņa.

Jāņa pašnāvība ir izrādes dīvainākais elements. Pēc Jaunsudrabiņa sižeta tā tam jābūt, ka Jānis pārgriež vēnas, bet izrāde nepiedāvā šādu emocionālo kulmināciju, kurā iederētos pašnāvība kā katarses elements. Gints Grāvelis savu lomu nospēlē izcili labi, līdz finālam saglabājot naivā zēniņa sejas izteiksmi, bet parādot arī sevi kā riskētāju un azartistu. Tomēr pašnāvība notiek tik strauji, sakāpinātā ritmā, kad Aija mizo kartupeļus, skrien uz veikalu, bet pats Jānis vēl par varēm cenšas sevi izārstēt ar tvaika inhalācijām, proti, cenšas uzsūkt sevī dzīvības spēku, bet te jau griež vēnas un vizionāri (bet varbūt ne?) redz Aiju turpinām uzdzīvot tāpat kā iepriekš. Manuprāt, pašnāvība ir Jāņa gājiens „uz pilnu banku”. Viņi ar Aiju ir spēlējušies jau pietiekami ilgi, lai saprastu, uz ko katrs no viņiem ir spējīgs, tādēļ kaut kas sāk zaudēt savu sākotnējo spožumu, vilinājumu, piesaisti vienam pie otra. Un te nu Jānis izdomā jaunu gājienu, lai pārbaudītu Aijas reakciju, redzētu, kas notiks pēc tam. Atšķirībā no romāna, viņš nav nedz piedzēries, nedz sauc Aiju palīgā brīdī, kad apjautis, ko izdarījis. Izrādē Jānis bez liekiem trokšņiem pārgriež vēnas un paliek guļam, varbūt pat gaidot, ka Aija steigsies palīgā. Bet ko dara Aija? Nekas viņas raksturu nespēj mainīt, vismazāk nāve. Jānis paliek guļot gultā–miskastē, bet Aija turpina svinēt dzīvi, skaļi kliedzot „Jāni, piedod!”. Līdz bezgalībai traģikomiski, bet Aija ir un paliek egoiste.

Šādu Aijas un Jāņa attiecību traktējumu rodas vēlme salīdzināt ar Jana Semjuela (Yann Samuell) 2003. gadā uzņemto filmu „Mīli mani, ja uzdrīksties” (Love Me If You Dare; oriģinālā „Bērnu spēles” – Jeux d’enfants). Filmā pāris viens otru izaicina uz dažādām ārprātīgām lietām, lai tikai apliecinātu savu mīlestību vienam pret otru, līdz beigās šīs spēlēs izvēršas pat traģiskas, sāpinot citus cilvēkus un pašiem sevi izaicinot uz nāvi, un beigas paliek atvērtas, liekot domāt, ka tikai nāvē šie divi cilvēki var patiesi palikt kopā. Izrādē „Aija pēc Jaunsudrabiņa” notiek kas līdzīgs – mīlestība top par spēli, spēle pārvēršas par mīlestību un vienīgo kaislību, kas sagādā baudu, tādēļ cīnīties par realitāti ir bezjēdzīgi. Aijai vienmēr paliek kāda alternatīva – kāds juris, jānis vai galdars, bet ne jau mīlestības, bet gan kompānijas dēļ.

Izrāde ir ļoti interesanta pateicoties formai, kādā tā tiek pasniegta. Tie ir epizožu virknējumi, kurus vienu no otra atdala muzikāls pavadījums un pilnīga tumsa, kas ļauj skatuves telpu sakārtot atbilstoši nākamajai epizodei. Izrādei ir divas daļas, starpbrīdis nepieciešams, lai „novilktu” robežu laikā un transformētu Aijas istabu – pie sienas parādās Jāņa darinātais ornaments un jauns dēļu apšuvums. Viens no izrādes patiešām pārliecinošiem formālajiem aspektiem ir kostīmi (kostīmu māksliniece un arī horeogrāfe Anta Priedīte), precīzāk – to krāsas un krāsu saspēle. Sākotnēji šķiet, ka īpaša uzmanība kostīmiem nav jāpievērš, jo stilizētas mūsdienas pieprasa arī stilizētu mūsdienu apģērbu. Tomēr par kārtējo it kā nenozīmīgo un nepamanāmo elementu kļūst vilnas zeķes, kas it kā pārējā laucinieciski nevīžīgajā apģērbā ienes savdabīgu spilgtumu un arī sava veida pārdrošību. Aija tērpusies biezā pelēcīgā vatenī un gumijas zābakos, matos viņai folijas lēkšķes, nekas uzmanību nepiesaista, līdz brīdim, kad viņai kājās ieraugāmas zaļas zeķes, kas tik pateicīgi sasaucas ar indīgās krāsas dzērienu, ko sieviete pasniedz Jānim. Zaļās zeķes kontrastē ar sarkano kleitu, ko Aija velk kāzu svinībās un arī vēl kādu reizi pēc tam, piemēram, „svinot” Jāņa nāvi. Zaļajai krāsai piemīt kaut kas no miera, un nav brīnums, ka zaļas zeķes Aijai ir kājās (arī gumijas zābaki ir zaļā krāsā) – viņa bradā pa mieru, kas viņas klātbūtnē praktiski nav iespējams. Varbūt arī abi vīrieši vēlētos viņas klātbūtnē beidzot iegūt miera sajūtu, bet tas nav iespējams, ko apliecina Aijas ugunīgi puķainā kleita. Tikai degšanas procesā Aija iegūst savu būtību, bet degšanas process nekad nav mierīgs.

Zem kleitas Aijai ir zils naktskrekls–apakškleita, kuras mala vienmēr redzama. Šis apģērba gabals, tāpat kā viņas zilā apakšveļa sasaucas ar Aijas ūdens stihisko dabu, kas atklājas arī šajās detaļās. Savienībā ar sarkano kleitu, kas pārklāj zilo naktskreklu, atklājas kārtējā uguns un ūdens saplūsme. Aijai ir arī playboy zaķīša kostīms – vismaz ausis, kuras norāda uz šo erotisko, seksuālo izrādes motīvu, bet šī kostīma, maskas „zaķa” daba ir tik krasā pretstatā ar Aijas koptēlu, ka gribot negribot jādomā par izrādes piedāvāto karnevālisma iespaidu. Uzlikt maskas – iekāres, mīlestības, sapratnes, greizsirdības, laimes utt. Tā viņi trijatā dzīvo, katrs ar savu masku, līdz viss sabrūk, lai sāktos jauns „teijāteris”. Bet tomēr – nekas nav īstāks un patiesāks kā šo trīs cilvēku spēlētās spēles. Viņu sejās tomēr ir kaut kas sāpīgs, pārdzīvojumi ir spēle, bet arī spēlē ikviena emocija ir īsta, tikai beigās vienmēr nāk atziņa, kas tas tikai pa jokam, respektīvi, spēle piedāvā galarezultātu neuztvert nopietni – paradoksālā kārtā tieši tādu pašu nobeiguma iespaidu atstāj arī izrāde.

Muzikālajā noformējumā epizožu virknēšanai izmantota Burharda Sosāra dziesma „Tas trakais kavalieru gads”. Dziesma ir arī Dailes teātra himna, bet nezinātājam tas neko neizsaka (kā, piemēram, man). Drīzāk gribas savirknēt dziesmas vārdus par bezjēdzīgu dzīvi, kurā pēc asarām un sērām rodas vēlme atrast kaut ko vērtīgāku, ar izrādes koncepciju un nelaimīgo mīlas trīsstūri, kurā cilvēki griežas kā vilciņi – ap savu asi un vēl viens ap otru. Par Aijas un Jāņa kāzu valsi izvēlēta Edgara Liepiņa dziedātā Raimonda Paula dziesma „Ķiļķēns un Klimpa”. Dziesmas ironiskais tonis un Liepiņa balss, ja tā var teikt, nenopietnais raksturs kāzas padara par komēdiju tās augstākajā pakāpē. Dziesma turpina uzsvērt vārīšanās tēmu kā dzīvošanas analoģiju. Vēl izrādē izskan arī Edgara Liepiņa dziedātā dziesma „Lora”, kuras raksturam nenopietnības ir pietiekoši. Šīs divas dziesmas rada humorpilnu atmosfēru, kam pretstatā ir dziesmas „Tas trakais kavalieru gads” zināma pat traģiska noskaņa. Savienojot šīs divas noskaņas, rodas izrādes pamattonis – Jānis un Aija rīvējas kā divi naži, bet Juris viņiem pa vidu ir kā tecīla, pret kuru uztrīties, lai rīvēšanās būtu asāka, bet lai tas viss nebūtu pārāk nopietni, smieklu deva obligāti nepieciešama.

Kad savienojas uguns un ūdens, sākas vārīšanās, kuras galarezultāts ir garaiņi. Tvaiks – tas, kas izkūp gaisā, aiz sevis atstājot vien nojausmu, ka tāds vispār bijis – tā ir Aijas un Jāņa mīlestība. Visu izrādes laiku viņi to vāra, vāra, bet labuma nekāda. Varbūt Jānis ar savu pašnāvību gribēja apturēt vārīšanos, negribēja mīlestību aizlaist gaisā kā nebijušu? Ja tā, tad viņa nāve bija tikai viens varen’ bezjēdzīgs solis. Tādēļ, lai nepaliktu bezjēdzības pēcgarša, es domāšu, ka izrāde bija spēle, kurā kādam vienmēr jāzaudē, bet palicēji ir uzvarētāji un balvā saņem dzīvi ar tās svinēšanas un baudīšanas iespējām. Tādā aspektā arī izrāde kopumā iegūst vārīšanās ritma īpašības – sākotnēji, kamēr ūdens uzkarst, Jānis un Aija būvē sapņu pilis, rada ilūziju, ka viņi ir viens otram vajadzīgi, bet, kad ūdens sasniedz vārīšanās robežu un parādās burbuļi, viņi ilūziju aizstāj ar spēli, līdz, pēc burbuļu plīšanas un garaiņu parādīšanās, mīlestība izkūp gaisā kā nebijusi, jo nedz ilūzijas, nedz spēle neglāb varoņus no apjautas, ka katrs no viņiem tomēr laimi bija sapratis pa savam. Bet paliek tomēr sajūta, ka vienīgais garainis, kas veicina vārīšanos, ir mīlestība.

Un kāds tam sakars ar Imantu Ziedoni (izņemot to, ka viņš ir dziesmas „Ķiļķēns un klimpa” vārdu autors)? Pilnīgi nekāds.

 

 *LU HZF Baltu filoloģijas MSP 2.kursa studente.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt