Valda Čakare 15.09.2011

Oblomova glābšana – nepabeigts projekts*

JRT izrādē ar pirmajiem mirkļiem kļūst skaidrs, ka ne jau tādēļ, lai izsmietu apātijā grimstošo muižnieku Oblomovu un, pasargi dievs, atmaskotu 19.gs. Krievijas satrunējušo dzimtbūtniecību vai tās mūsdienu ekvivalentu – globālo tirgus sabiedrību Hermanis iestudējis Ivana Gončarova slavenā romāna dramatizējumu, kurš tapis sadarbībā ar Gundaru Āboliņu.

Kā pēdējā laikā ierasts, iestudējumam ir arī vāciskais variants Ķelnē. Diemžēl nav bijusi izdevība to redzēt, tāpēc, iespējams, garām paslīd sakarības, ko varētu izgaismot salīdzinājums. Bet arī atrauti no Eiropas konteksta Hermaņa iestudējums piedāvā izcilus aktieru – īpaši Gundara Āboliņa, Viļa Daudziņa un Ģirta Krūmiņa - darbus un bagātīgu vielu pārdomām.

Izrāde sākas, kad skatītāji ienāk zālē - priekškars jau ir atvērts (tātad ar darbības personām atrodamies vienotā telpā) un bez steigas iespējams aplūkot Oblomova mājokli. Māksliniece Kristīne Jurjāne to iekārtojusi ar pretenziju uz autentiskumu: notecējuši griesti, nobružāts skapis, netīriem traukiem apkrauts galds. Tas viss telpas kreisajā pusē, kas saistās ar tumsu, subjektivitāti, intuīciju. Putekļainajā mijkrēslī vīd arī gaismas sala – labajā pusē, kas asociējas ar gaismu, objektivitāti un zināšanām, starp durvīm un netīro logu novietota svētbilde, zem kuras plivinās sveces liesmiņa. Pat kaut kāds istabas augs nīkst uz etažeres līdzās logam. Pie telpas dibensienas centrālo vietu ieņem dīvāns, uz kura jaušamas segās ievīstīta cilvēka auguma aprises. Virs dīvāna – gravīras vai fotogrāfijas. Dažas noņemtas vai nokritušas, par ko liecina ietvaru pēdas uz nokvēpušajām tapetēm. Blakus fotogrāfijām – sienas pulkstenis, kas sāks tikšķēt tieši septiņos. Stūrī aiz krāsns mūrītis, uz kura kaudzē samestas lupatas. Pelēka, šķietami sastingusi pasaule, kas visu četru izrādes stundu garumā paliks nemainīga.

Gončarova romāns par krievu aristokrātijas Platonu populārajā uztverē cieši saaudzis ar diviem klišejiskiem priekšstatiem – titulvaroņa fatālo slinkumu un milzīgo skaitu lappušu, kurā nekas nenotiek, - Oblomovs ne tikai neiziet no dzīvokļa, bet pat nepieceļas no dīvāna. Abi priekšstati, šķiet, draud ar nepārvaramām grūtībām teātrim un garlaicību skatītājam. Hermaņa izrāde pārsteidzošā kārtā rada iespaidu, ka nav nekā aizraujošāka par gulēšanu, kas ir bezgala intensīvs, darbīgs un enerģiju ģenerējošs process.

Pirmais cēliens var kalpot par paraugu tam, kā bezdarbību padarīt fiziski sajūtamu un ieraugāmu. Tikšķ pulkstenis, dzirdami klusi šņācieni, iekrākšanās, ieīdēšanās, līdz no Oblomova dīvāna izplūst vārgs un vāji artikulēts sauciens: ”Zaha-a-a-ar!”. Lupatu kaudze uz mūrīša sāk kustēties, iegārdzas un uz grīdas ar blīkšķi noveļas netīrīgs, bezzobains radījums ar velteņiem kājās. Šī norise izrādē būs vērojama vairākkārt. Tāpat kā pretējs process, kur Viļa Daudziņa Zahars modina kungu, demonstrējot pie viņa cisām profesionālas bērnaukles cienīgu repertuāru. Sākumā ir draudzīgs „kili-kili!” un sānu bužināšana zem segas, kam seko enerģisks „bē!” un Zahars, pirkstus kā ragus virs pieres pacēlis, ņemas kungu badīt, tad bez redzamiem panākumiem cenšas noraut viņam segu un visbeidzot, novests līdz izmisumam, paceļas bībeliskos augstumos – vicina sarepējušās rokas un dzied kā gailis, sludinot augšāmcelšanos un gaiņājot tumsas spēkus.

Pēc šādas uvertīras kunga piecelšanās šķiet esam Hērakla cienīgs varoņdarbs. Lai skatītāja uztverē radītu aktīvas darbības iespaidu, izrādās, nav jācīnās ar dievu vai sabiedrības pārspēku, nav jārīko holivudisks action, pietiek ar pārcilvēcisko piepūli, ko Gundara Āboliņa vai Ģirta Krūmiņa Oblomovam prasa izkāpšana no gultas, apģērbšanās, apsēšanās pie galda, lai paēstu vai uzrakstītu vēstuli. Dinamiski kontrasti, sīku mikrolīmeņa kustību neparedzamība ikdienas norises padara fascinējoši interesantas, savukārt makrolīmenī to disciplinējošā regularitāte piešķir Oblomova dzīvei ritmu un noteiktību.

Rezultātā mūsu priekšā paveras pašpietiekama pasaule, kas funkcionē pati pēc saviem likumiem. Tajā ir zaudējumi – Zaharam siers apēdies un sīknauda no galda paņēmusies, bet ir arī uzvaras, kad noklīdusī Oblomovkas stārasta vēstule pēc ilgas Āfrikas cilšu dejai līdzīgas vandīšanās pagultē un zem spilveniem atrodas kungam aiz apkakles, vai kad Zahars, pēc mežonīgas trauku grūstīšanas un grabināšanas, pasniedz Oblomovam pa grīdu izvārtītu šķiņķa gabaliņu, un, publikai vētraini uzgavilējot, pēkšņi sastingst, sniegbaltu dvieli pāri rokai pārmetis, gluži kā viesmīlis labākajos restorānos. Pulksteņa laiks ir bezpersonisks un nepielūdzams, bet Oblomova un Zahara ikdienas rituāli to piepilda un padara cilvēciski nozīmīgu.

Ar Oblomovu Hermaņa izrādē ir viegli identificēties un viegli ir saprast viņa pasaules noslēgtību. Šāds cilvēks ir fatāli nelietderīgs un neiederīgs sabiedrībā, kura dzīvo pēc veselā saprāta likumiem. Sevišķi acīmredzami tas kļūst brīžos, kad Oblomova miteklī ielaužas sūtņi no ārpasaules. Hermanis romāna plašo tēlu galeriju reducējis līdz trim reprezentatīvām personām, kuras ļauj apjaust publiskajā telpā valdošos principus.

Aleksejevs Gončarova romānā ir indivīds bez sejas, viņu nepamana un neatceras; kā sūklis viņš uzsūc un piesavinās to cilvēku uzskatus, gaumi un garšu, kuri ļauj viņam paēst un pasēdēt siltumā. Jevgeņija Isajeva uzdevums nav no vieglajiem – pakļāvīgā piedzīvotāja daba aktierim jāatklāj, gandrīz visu izrādes laiku kluknot Oblomova mājā uz krēsla. Aleksejeva izpausmēm pagaidām pietrūkst to nemanāmo, bet nepieciešamo kontrastu, ritma maiņu un nianšu, kas varētu padarīt neievērojamību ievērojamu, respektīvi, pārvērst mākslas tēlā.

Savukārt Kaspara Znotiņa Tarantjevam – Oblomova parazītiskajam novadniekam izdodas satricināt nama mieru ne pa jokam. Zahars, viņa nekaunības nokaitināts, reiz pat tver pēc zobena. Baisiem bārdas rugājiem apaudzis, ar kaut ko baltu notraipītā savazātā frakā, pīpi vai cigāru zobos iekodis, Tarantjevs pārvietojas, atgāzies vismaz septiņdesmit piecu grādu leņķī. Skaidrs, ka radis visās mājās atkrist sēdeklī, uzceļot uz galda kājas. Pāris lakoniskas epizodes aktierim ir pietiekamas, lai liktu skatītājiem iztēloties Tarantjeva nožēlojamo dzīvi un uzskatu sistēmu, kuras asi veido priekšstats par cilvēkiem kā slaucamām govīm.

Ivara Krasta Doktors vizītes laikā, šķiet, atrodas kādā citā realitātes dimensijā. Melnās drēbēs, līķa bālu seju un ļimstošiem locekļiem, viņš bez pauzēm bārsta Oblomovam ieteikumus braukt uz Šveici vai uz Ēģipti un pareģo drīzu nāvi, kamēr pats rij pulverīšus un klepo kā tuberkulozes slimnieks pēdējā stadijā. Kaut pagrūti nojaust, kāpēc Doktors atgādina kaut ko vidēju starp parodisku tēlu no vampīru filmām un apbedīšanas kantora darbinieku, aktiera groteskā plastika un runas veids ļauj atpazīt viņā profesionālā kretīnismā galēji iestigušu tipu, kuram par visu nospļauties.

Viesu trijotne nāk no sabiedrības, kurā visas dzīves jomas tiek mērītas izdevumu un ienākumu kategorijās. Šī sabiedrība paļaujas uz to, ko zina, nevis uz to, kam tic. Oblomovs, kura vērtību hierarhijas virsotnē atrodas morāle, viņu acīs ir smieklīgs dīvainis, ko nav grēks apkrāpt. Tomēr Hermanis rāda, ka līdzīgi Dostojevska kņazam Miškinam viņš uz šiem cilvēkiem atstāj neapzinātu, hipnotisku iespaidu. Oblomova istabā visi nonāk savāda valdzinājuma varā - dīvāns ar magnētisku spēku velk viņus klāt, liek ļimt kājām, aizmigloties skatam un virpuļot kolektīvā miega bakhanālijā, no kuras tik tikko izdodas izrauties. Pragmatiskās sabiedrības vēstneši nespēj būtiski ietekmēt Oblomova dzīvi.

Pavisam citādi ir tad, kad pie Oblomova ierodas viņa draugs Štolcs. Gončarovs varoņu vārdos ietvēris viņu rakstura novērtējumu. „Stolz” vācu valodā nozīmē „lepnais”. Štolcam piemīt pašcieņa, stingra stāja un spēja pastāvēt par sevi. Savukārt krievu valodā vārds „oblomki” nozīmē „atlūzas”, „drupas”, tātad – norāda uz piederību pagājībai un perspektīvas trūkumu nākotnē. Gata Gāgas Štolcs, stalts un enerģijas pārpilns, mežonīgam matu ērkulim plīvojot, atrauj Oblomova istabā logu un durvis un atšķirībā no iepriekšējiem viesiem nevis grib no Oblomova kaut ko izspiest, bet mēģina viņa putekļainajā valstībā ienest labāko, kas atrodams ārpasaulē. Viņš ir bruņojies ar tehnikas brīnumu – fotoaparātu, atvedis statīvu un kaudzi saritinātu prospektu. Un pats galvenais – izlolojis ambiciozu Oblomova glābšanas plānu, kura būtiskākā sastāvdaļa ir drauga iepazīstināšana ar Olgas jaunkundzi, ko izrādē spēlē Liena Šmukste.

Gata Gāgas trauksmainā, mazliet robustā vitalitāte ir pievilcīga (kaut atsevišķos brīžos šķiet tikai tehniski izpildīta ārēja zīme), viņa Štolcam nav svešs arī vājuma mirklis, kad atmiņā ataust bērnība, bet to tūdaļ izgaisina jūsma par dzīves piedāvātajām iespējām un darbiem, kas veicami. Taču izrādē ir ietverta epizode, kas Štolca aktīvo dzīves pozīciju pakļauj ironiskam apšaubījumam. Līdzi atvestais tehnikas brīnums pēkšņi sāk darboties pats no sevis un nofotografē Štolcu, sastindzinot mirkli un pārvēršot to nāves projekcijā. Šķiet, tādējādi Štolcam tiek atgādināts šīs zemes pūliņu veltīgums. (Starp citu, Zaharu Štolcam tā arī neizdodas nofotografēt. Varbūt tāpēc, ka viņš pieder Oblomova pasaulei, kas atrodas ārpus dzīves tukšās rosības, tātad arī ārpus nāves?)

Taču tas ir tikai mirklis, un Štolcs ķeras pie projekta īstenošanas. Kad viņš iepazīstina Oblomovu ar Olgu vai Oblomovs tiekas ar Olgu parka alejā, kāda no darbības personām uz statīva novieto prospektu ar attiecīgu vides raksturojumu un aina tiek izspēlēta uz prospekta fona. Tas ir tehniski vienkāršs un asprātīgs risinājums, kas ļauj strauji mainīt darbības vietu, un tajā pašā laikā nepārprotams mājiens, ka Oblomova dzīves jaunā aktīvā dimensija ir butaforiska, inscenēta. Viņš spēlē lomu izrādē, kuras režisors ir Štolcs.

Šī izrāde izvēršas skaista kā bāli violetais ceriņu krūms, kas nomaina shematiskos prospektus, pēkšņi ieslīdot pa durvīm brīdī, kad Oblomova sirdī mostas mīlestības jūtas. Pat pulkstenis pārstāj skaitīt sekundes, jo nepielūdzamais laika ritējums ir apturēts. Taču Lienas Šmukstes brīžam motoriski smējīgajai Olga piemīt ne vien slieksme uz dzejiskumu, bet arī gatavība aktīvai rīcībai. Asprātīga un daiļrunīga ir epizode, kur Oblomovs zaudē līdzsvaru (kā tiešā, tā pārnestā nozīmē) un atmuguriski krīt ceriņu krūmā, iesaukdamies: ”Roku!”, bet Olga uzvaroši atbild: „Jā!”. Veikli interpretējot saucienu pēc palīdzības kā bildinājumu, viņa vienā mirklī „sašņorē” neizlēmīgo mīlētāju. Olgas pusē ir daba, veselais saprāts un dzīves attīstības loģika, Oblomova – tikai viņa ideāls, ko izsaka „Casta diva” – ārija no Bellini operas, kurā druīdu priesterienes Normas sarežģītās, bezdibenīgās, postošās kaislības atklāj skaists tonis un pareiza elpa. Oblomovs dezertē un atsakās no Olgas ne tāpēc, ka slinkums izrādās lielāks par mīlestību, bet tāpēc, ka nespēj rīkoties saskaņā ar ikdienas praktiskajiem spriedumiem.

Pret Štolca projektu abiem Oblomoviem veidojas atšķirīga attieksme. Gundars Āboliņš ar Botičelli madonnas skatienu valstās uz dīvāna gluži kā apburtā princese - īsts maiguma tīrradnis. Savās omulīgajās aprisēs viņš Štolcam un Olgai kalpo ne tikai kā mīlas un draudzības, bet arī kā pārdroša eksperimenta objekts – izdosies vai neizdosies socializēt laisko gara aristokrātu. Šķiet, viņš vairāk ar intuīciju sajūt, ka viņa „es” ir apdraudēts, un atkal ieslīgst miegā, tā arī īsti neapzinājies savu lomu Štolca projektā. Savukārt Ģirta Krūmiņa Oblomovs – kalsns, gara auguma, kustīgs – vizuāli atgādina Štolcu un var tikt uztverts kā viņa alter ego. Krūmiņa Oblomovs ir gatavs eksperimentam un gaida, lai viņu pārliecina, ka veselais saprāts ir pārāks par jūtām. Bet - piedzīvo vilšanos un tāpat kā Āboliņa Oblomovs atgriežas uz palikšanu savā iznīcībai nolemtajā ideālu pasaulē, kur Zahars greizā balsī īd „Casta diva” dievišķīgo melodiju.

Izrādes fināls ir rezignācijas apvējots. Štolcs, kādu brīdi sēdējis zem ceriņkrūma pie drauga kapa, pieceļas un apguļas uz dīvāna, kur savulaik gulēja Oblomovs. Kā atskāršot savu kļūdu un saprotot, ka ambiciozi iecerētais glābšanas projekts patiesībā bija mēģinājums atbrīvot Oblomovu no sevis paša, citiem vārdiem – no ideālisma, morāles principiem, kas nav savienojami ar sabiedrībā valdošajiem veselā saprāta apsvērumiem. Sabiedrības dzīvei nav centra, Oblomova dzīvei centrs bija. Hermaņa izrādes vēstījums, šķiet, ir par to, ka viens bez otra zaudē jēgu. Centrs bez dzīvā procesa ir nolemts bojāejai, savukārt process, kuram nav centra, ir vien tukša, neauglīga rosība, no kuras nevaram būt brīvi, kamēr dzīvojam. Varbūt tāpēc reizēm vajag atgulties uz dīvāna. Visvairāk jau režisoram.

 

*Atsauce uz Jirgena Hābermāsa 1980.gada polemisko eseju „Modernitāte – nepabeigts projekts”

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt