Ilze Kļaviņa 13.02.2014

Skatpunktu vienlaicība

Ilgi neceļas roka, lai šķetinātu režisora Alvja Hermaņa Briseles La Monnaie teātrī iestudētās operas „Jenūfa” vizuālos kodus, kuru kopējais emocionālais kamols sajūtās nebeidz vibrēt krietni pēc izrādes apmeklējuma. Precīzākais vārds augstās mākslas buķetei, kas nāk prātā, ir – gleznojums.

Ar gleznojumu „Jenūfu” sarado, pirmkārt, tehniskais „plakanums”, bagātīgām ornamenta vītnēm ierāmētā skatuve (vertikālas sānu tapetes un frontāls priekškars līdz pusei aizsedz telpu apmēram 2/3 izrādes laika), tuvu aiz priekškara piespiests lubok folkloras stilam līdzīgs divstāvu iekārtojums. Tas šķiet koši izkrāsots, bet īstenībā pildīts ar blīvām videoprojekcijām, starp kurām aktieri, koris, dejotāji kārtojas vertikāli līdz griestiem, arī līmeņi, manuprāt, veidojas trīs, jo solisti pašā priekšplānā ievērojami ilgu laiku darbojas pazeminātās pozās – sēdus, tupus, uz ceļiem, tādejādi veidojot vēl vienu skatpunktu. Vidū kordebaleta grupa. Solisti avanscēnā attiecībā pret kori atgādina sengrieķu traģēdijas amfiteātri. Bez noiešanas un uznākšanas kustībām.

Krāšņos nacionālos kostīmos tērptais koris iemieso varu, tiesu un taisnību 1. un 3. cēlienā, kad darbība norisinās 19. gadsimtā. Priekšējā plānā sarežģītas attiecības skaidro kāda Morāvijas ciemata ģimene. Jenūfa, kura iemīlējusies Števā un slepeni gaida no viņa bērnu, bažījoties, ka viņš varētu tikt iesaukts armijā. Greizsirdīgais Laca, kurš pauž rūgtumu pret pusbrāļa privileģēto stāvoklī mājā. Števa allaž ir piedzēries un lepojas ar savu veiklību ar meitenēm. Ģimenes galva – pamāte Atslēdzniece, satriekta par bezatbildīgā Števas uzvedību, liedz viņam precēties ar Jenūfu, iekams viņš vienu gadu būs dzīvojis nedzēris. Jenūfa visiem spēkiem aizstāv Števu, neņem vērā Lacas mēģinājumus nomelnot pusbrāli. Laca dusmu brīdi sagriež Jenufai vaigu ar nazi, jo neglīta jaunava Števam nepatiks. Otrajā cēlienā, kad bērns ir piedzimis, darbība notiek mūsdienās. Atslēdzniece organizē Jenūfas goda glābšanu, meklējot tai vīru, taču Števa no negribētā bērna atpērkas ar naudu. Laca šaubās par savu izvēli stāties laulībā ar Jenūfu. Lai pārliecinātu apprecēt meiteni, pamāte izlemj nogalēt mazuli, domājot, ka tā būs visiem labāk. Šajā ainā spēcīgi ieskanas pamātes – Žannas Mišeles Šarbonē (Jeanne-Michèle Charbonnet) dramatiskais soprāns, ar smagumu un emociju piepildītām pauzēm viņa cīnās ar savu sirdsapziņu, ko darīt ar bērnu, vēlāk izmisīgi atzīstot, ka veikusi nepareizu izvēli. Bērna nāves atskārsmes aina līdzinās ārprātam, kad Jenūfa, neaptverot notikušo, mehāniski turpina locīt zīdaiņa drēbītes, bet pamāte nožēlā tās slēpj ledusskapja saldētavā. Situāciju glābj Laca, kurš piekrīt laulībām. Lacas lomā Šarls Vorkmans (Charles Workman) pārliecinoši izspēlē pāreju no aizvainota sāncenša pozas pirmajā cēlienā uz nobrieduša dzīves partnera gatavību Jenūfai. Trešais cēliens noris pavasarī, plānotajā Lacas un Jenūfas kāzu dienā, ciema iedzīvotāji atkal uzgavilē arī Števas jaunajai līgavai. Kad upē tiek atrasts bērna līķis, ciemats un koris ievieš tūlītēju skaidrību. Atslēdzniece atzīstas, viņu aizved. Jenūfa ar nemīlamo Lacu tiek atstāti vieni. Taisnība ir triumfējusi, bet laime – neiespējama. Vienīgais, kurš priecājas, ir Števa – vispompozākais un krāšņākais no personāžiem, ciemata dižulis, kurš iemieso vitālu, bet bezjūtīgu sparu. Tenors Nikijs Spenss (Nicky Spence) trāpīgi uzsver sava varoņa paviršību un bravūrību. Dziedātāja Sallija Metjū (Sally Matthews) Jenūfas daudzšķautnaino lomu atklāj precīzi un tīri, rūpējoties par katras ainas īpašo raksturu. Viņas soprānā skan plašas emocionālas gammas no naivas atzīšanās mīlestībā līdz bērna nāves apraudāšanas rūgtumam.

No Alvja Hermaņa iestudētās operas „Jenūfa” // Publicitātes foto

Stāsts par Jenūfu kā upuri slēgtas sabiedrības morālei, kurā valda sāncensība, greizsirdība un sociālā kontrole, pārkāpj viena stāsta robežas, pateicoties izrādes formai. Vislielāko iespaidu rada bagātīgi citētās gleznas (visvairāk Morāvijas mākslinieka jūgendstila meistara Alfona Muhas) un ornamenti. Izrādes krāsu valoda veido savu dramaturģiju. Siltā krāsu gamma pirmajā un trešajā cēlienā kontrastē ar aukstajiem toņiem otrajā. Ornamentu plūdumā mainās izmēri, raksti, ritms, toņi. Gleznieciskai stilizācijai jāpieskaita arī dejojošo astoņu balerīnu virkne (horeogrāfe Alla Sigalova), kas atgādina kustīgu tapeti. Tā ir vienādi tērptu daiļavu sinhronu kustību deja uz fona, kas vienā krāsā ar kostīmiem. Dzīvās vinjetes plastikā ir kaut kas no bezdvēseliskas mehānikas, arī uniseksa (kaislībai nav dzimuma – vēl viens jūgendstila motīvs).

Izrādes vizualitātei kopumā piemīt jūgendstila divējādais raksturs: no vienas puses, tiekšanās pēc telpiski racionālām arhitektoniskām vērtībām, no otras – formas pašvērtības uzsvērums un ārišķīga greznība. Kostīmiem (Anna Vatkinsa), gaismām (Gļebs Fiļštinskis), ekrāna projekcijām (Ineta Sipunova) piemīt dekoratīvisms, kas atsvešina no psiholoģiskā slāņa, bet tai pat laikā komentē to. Sarkanu rožlapu attēli izceļ bērna nāves ainu, rotaļīgu sieviešu smaidu gleznas sinhronizē Jenūfas laimes sajūtu, roku līniju zīmējumu kustības papildina principiālu solistu mazkustību, u.t.t., arī stop kadri (solisti ik pa brīdim sastingst izteiksmīgās pozās, atsāk kustību nākošajā darbības vietā) veido dzīvo bilžu papildefektu. Kulminējošos kaislību mirkļos gleznojumu plūduma un darbības plāni savienojas, piemēram, rēta Jenūfas sejā, ko ievaino greizsirdīgais Laca, uz dažām sekundēm iezīmējas arī gleznas sejā. Uzzib ievainota skaistuma tēls, kas ir izrādes poētiskais vadmotīvs.

No Alvja Hermaņa iestudētās operas „Jenūfa” // Publicitātes foto

Visdziļākā sāpju sajūta raisās ainā, kad bērna sarkanā cepurīte viļņu ritmā pulsē turp šurp uz augšu uz leju, slīdot caur vinjetei, atkal un atkal atgriežoties, negribīgi dejotājas to izlaiž no rokām, līdz izdziest mazais dzīvības punkts. Asinssarkanais aplis – magnetizējošākais izrādes brīdis. Sāpes, šķiet, iztek caur ķermeni, lai nenovēršami un stindzinoši piekaltu pie atziņas – nav atgriežams.

Neatgriezeniskums, pēc kura skumst „Jenūfa”, sasaucas ar harmonijas zaudējumu arī gadsimtu mijas (fin de siecle) mākslas vēstures lappusēs. Pirmais pasaules karš pārtrauca to stilizācijas izsmalcinātību un skaistuma pašvērtības tēmu, kas staroja no Alfona Muhas, Gustava Klimta, Obrija Berdsleja, grupas Nabis, u.c. „Jenūfas” režijas mērķtiecīgi un auglīgi paplašina estētikas kontekstu. Izvēloties jūgendstilu kā „mājvietu” operai, režisors ir atzinis apzīmējumu, kas jūgendu sauc par „bioloģisko romantismu”.

Par bioloģiju un fizioloģiju jādomā otrajā izrādes cēlienā, kad darbība gluži kā fotonegatīvā pārlec šodienas nabadzīgā ciematā. Istabā ar aizsalušiem loga stikliem ievietota Jenūfas gulta, plīts, pārtikas maisi, televizors, ledusskapis. Daudz vietas ir atvēlēts naturālismam. Mazinās videoprojekciju daudzums, tās sasaucas ar pāris svētbildītēm pie sienas. Telplaika pārnesums kā spēcīgs estētisks paņēmiens, manuprāt, ne tikai kontrastē un ļauj atpūsties no krāsu mirdzuma, kas, atkārtojoties trešā cēlienā sasniegs jau nogurdinošu līmeni, bet arī psiholoģiski izvērš tēlu attiecības. 2.cēlienā savu bērnu ar mīlestību uzlūko Števa, un tomēr atsakās no viņa, savas mīlestības stiprumu iekšēji izsver Laca, bērna nāvi izvēlas un to nožēlo pamāte. Naturālā vide un aktieru reālpsiholoģiskā spēle (kontrastā pirmā – trešā cēliena statutārām pozām) ļauj niansētāk nodoties iekšējai darbībai. Psiholoģiskais skatpunkts, ja ne mazina, tad vismaz izskaidro pamātes vainu bērna slepkavībā (nabadzība ir uzskatāma, Jenūfas laulības ar nemīlamo Lacu – izdzīvošanas nepieciešamība).

Ar augsto piesātinājuma līmeni „Jenūfas” vizualitāte pietuvinās tiem redzes noslēpumiem, par ko raksta filozofi fenomenologi, apgalvojot, ka redze nav tikai izziņas instruments, bet arī daļa no ķermeņa. Moriss Merlo Pontī – franču „gleznieciskuma” filozofs, kā viņu apzīmē tulkotāja filozofe Māra Rubene, runā par tādu estētikas izpratni, kas jutekliskajā parādībā atrod ne tikai klātbūtnes pilnību un baudu, bet meklē un atrod jēgu. „Māksla piešķir redzamību tam, kas nav dots uztverē”, esejā „ Acs un gars” raksta M. Merlo Pontī. „Mēs mēģinām definēt, ko nozīmē īpašības, lieta, pasaule – to, kas ir. Bet būtībā, lai saprastu, nevajag definēt, vajag redzēt”.

No Alvja Hermaņa iestudētās operas „Jenūfa” // Publicitātes foto

Izrāde provocē domāt par redzamā un neredzamā attiecībām, spēlējas ar dažādiem mērogiem. Attēlotās detaļas izmēros pārsniedz aktieru spēles mērogus, konkurē ar tiem. Izrāde uzdod noslēpumainus jautājumus, piemēram, kā neizveidojas haoss vairākkustību vienlaicīgumā starp operas solistiem, dejojošu kordebaletu un slīdošām video projekcijām un kā nosargāts emocionāls trauslums racionāli būvētajā „Jenūfas” struktūrā, kas sastāv no tehnisko paņēmienu raibuma? Un tomēr haosa nav un emocionālie zibšņi izspraucas caur konstrukcijām līdzīgi Briseles jūgendstila arhitekta Viktora Ortas kailo karkasu mežģīņu elegancei, kas veido vienotu emocionālu tēlu. Līdzīgs tēls ir arī izrādē. Kā mežģīņotā karkasā melnā kāzu kleitā pēdējā ainā Jenūfa gaida laulības ar nemīlamu vīru un noskatās, kā viņas Števa rotaļājas ar citu jaunkundzi. Jenūfa – nekustīga, aizkustinoša un patiesa, groteski uzpolsterētā tērpā, kas pēc piegrieztnes atdarina nacionālo kostīmu, bet kurā ir izsūktas visas krāsas. Acīmredzami, ka tērpa piegriezums un proporcijas ir tādas pašas kā tērpiem, kādos visu izrādes laiku kustas kordebalets. Un vēlreiz gribas norādīt uz jūgendstilu, kas, iedvesmu gūstot no dabas tēliem, vienlaikus tos pakļauj, tiražē, šķeļ, pēta u.t.t. un, lietojot ikdienas vajadzībām, iznīcina dabas parauga fenomenu. Vai tikai šķiet, ka Jenūfas liktenis nozīmē pievienoties bezkrāsaini mehāniskam daiļumam, kurā individuālās jūtas kļuvušas par daļu no ornamenta?

Lai arī atsevišķi elementi ir hermaniski atpazīstami, izkāpināta jutekliskuma atmosfēra, piemēram, atsauc atmiņā „Marķīzi de Sadu”, naturālais sadzīviskums otrajā cēlienā, špikots no „Vēlīniem kaimiņiem” un „Garās dzīves”, savukārt filigrānajā dejojumā ir kaut kas no „Doriana Greja” senioru baleta groteskas, tomēr oriģinālais koptēls ir pilnīgi jauns. Daudzu izteiksmes līdzekļu vienlaicīgumā panākta intensitāte, kas ir ekvivalenta šodienas informācijas plūsmas fragmentārismam un uztveres intensitātei. Tajā pašā laikā nezaudējot intimitāti. 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt