Valda Čakare 13.12.2012

Ināras Sluckas spoguļu istaba

Izrāde vai kinofilma? Programmas lapiņā viltīgi vaicā Nacionālā teātra iestudējuma „Zudušo laiku citējot” režisore Ināra Slucka. Tā vietā, lai definētu konkrētu žanru vai paspēlētos ar žanru robežām, kā problēma tiek pieteiktas attiecības starp diviem mākslas veidiem, kuri vēsturiski allaž ir savstarpēji konkurējuši un viens otru ietekmējuši un papildinājuši.

Pat tad, ja nebūtu lasīti Ināras Sluckas izteikumi iestudējuma tapšanai veltītajās intervijās, jau ar pirmajiem izrādes mirkļiem jūtams, ka kino un teātra sastapšnās režisorei ir personiski ļoti svarīga norise. Tāda kā atzīšanās mīlestībā abām mākslām. Jo Ināra Slucka, kura jau trīsdesmit gadus turpina būt Nacionālā teātra aktrise  un tagad arī režisore, ir arī viena no latviešu kino redzamākajām figūrām – viņas lomās sajūtams gan filmā izkoptais niansētais īstums, gan teātrim raksturīgā klātbūtnes enerģija.

Izrādes nosaukums asociējas ar Marsela Prusta romānu „Zudušo laiku meklējot”. Kopš romāna uzrakstīšanas pagājuši simt gadi, laiks vairs nav jāmeklē, tas ir atrasts un ieslodzīts kinolentē. Pie tā atliek tikai atgriezties. Konkrētāk, par iedvesmas avotu Inārai Sluckai kalpojis amerikāņu gangsterkino mantinieks  - film noir jeb melnais kino. Tam ir ne tikai daudz sekotāju, bet arī pētnieku, tostarp Dita Rietuma, kuras promocijas darbs „Film noir stila ģenealoģija” režisorei devis ierosmi un paplašinājis zināšanas. Vēl konkrētāk, par iestudējuma galveno atbalsta punktu kalpo Nikolasa Reja filma „Vientuļā vietā” (In a Lonely Place, 1950). Izrāde, kurā aktieru darbība spēles laukumā mijas ar melnā kino estētikā uzfilmētu materiālu, „tuvu tekstam” reproducē šīs kinolentes varoņus, mizanscēnas, kostīmus un noskaņas.

Dorotijas Hjūzas romānā balstītā filmas scenārija latviskās versijas notikumu centrā atrodas iekšēju pretrunu plosīts vientuļnieks, Holivudas scenārists Marks Veilers – jūtīgs un cinisks, fiziski spēcīgs, eksplozīvs, reizē varonis un upuris, mīlētājs un mīlētais, vajātais un vajātājs. Marks Veilers ir Kasparam Zvīgulim ideāli atbilstīga loma. Otra centrālā persona ir aktrise Džilda Raita - sieviete ar pagātni un noslēpumainām mandeļu acīm Līgas Zeļģes dekadentiski daiļā atveidā. Abu aktieru apvaldītais spēles stils atgādina aisbergu, no kura virs ūdens redzama tikai maza daļiņa, bet tā intriģē un nemitīgi liek minēt, kas gan varētu slēpties zem ūdens virsmas.

Marku māc dzīves apnikums un iedvesmas trūkums, taču, Džildas mīlestības pacilāts, viņš sāk rakstīt scenāriju, kura pamatā ir nevis pliekans romāns, respektīvi, fikcija, bet paša personiskā pieredze - notikumi, kas savērpjas ap restorāna garderobistes Agneses mīklaino noslepkavošanu. Kā galveno varoni šajos notikumos Marks redz sevi, pārējās darbības personas ir viņa draugi un paziņas. Marka iztēles telpa izrādē projicējas filmā uz ekrāna, bet dzīves telpa – uz spēles laukuma. Aktieri izrādes gaitā brīvi „pārvietojas” no teātra realitātes uz filmas realitāti un tikpat brīvi atgriežas atpakaļ.

Savstarpēji sabalsojas ne tikai filmētās un reālās skatuves norises, bet arī filmēšanas paviljona imitācijā iekārtotās darbības ligzdas spēles laukuma labajā un kreisajā pusē, kur simetriski izvietotas varoņu dzīves telpas. Ja raugās no spēles laukuma, Marks Veilers mitinās labajā, Džilda – kreisajā pusē, abi dzīvokļi iekārtoti līdzīgi: galds, krēsli un dīvāns vai gulta. Abi varoņi ieinteresēti lūkojas viens uz otru caur neesošiem logiem, kuri atrodas viens otram pretī. Kreisā puse ir sievišķā, emocionālā, labā – vīrišķā, racionālā, savukārt spēles laukuma dibenplānā novietotais ekrāns, uz kura projicējas filmas kadri, rada telpu, ko psiholoģiski iespējams interpretēt kā prātu/iztēli, bet priekšplāns ar „dzīviem” aktieriem veido ķermenisko pasauli. Kad Marks un Džilda sāk dzīvot kopā, abas dzīves telpas nepiespiesti saplūst, veidojot vienu dzīvokli, kurā vīrieša - Marka - telpa kļūst par darba istabu, sievietes - Džildas – par guļamistabu. Racionālā pasaule un jutekliskā pasaule satiekas, veidojot vienotu veselumu, kas kļūst par priekšnoteikumu radītspējai.

Izrādi skatoties, drīz vien rodas apjausma, ka galvenais tajā nav ne 1950. gada filmas simulācija, ne satraucošais slepkavības un mīlas stāsts (kaut gan - arī tam var sekot ar aizrautību), ne komentārs par Holivudas slavenību tikumiem. Iespējams, arī ne pašas režisores „Kultūras Dienas” intervijā minētā vēlme saprast, kādas ir dzīves un mākslas attiecības un kas ir spēcīgāks – dzīvais aktieris vai kino un vai tie abi var pastāvēt kopā.

Grūti iedomāties spilgtāku metaforu dzīves un mākslas attiecībām kā „Doriana Greja portrets”. Oskara Vailda romānā tas ir cilvēka dvēseles portrets, kurā parādās dzīves nospiedumi. Kad deģenerētajā portretā-dvēselē ietriecas nazis, reālajā pasaulē mirst cilvēks. Ināras Sluckas izrādē veidojas šķietami līdzīga situācija. Marka dzīves pieredzes iespaidā iztēlotais varonis sāk vadīt un ietekmēt pašu scenāristu. Tomēr izrādes stāsts nav par to, ka dzīve atdarina mākslu. Drīzāk par to, ka māksla atdarina pati sevi.

Par izrādes „galveno varoni” kļūst  izrādes sarežģītās struktūras radītais iespaids. Saspēle starp teātri un film noir simulāciju rada mise-en abyme jeb - kino zinātnieces Ingas Pērkones trāpīgā latviskojumā – atvara efektu, kāds izveidojas, cilvēkam stāvot starp diviem spoguļiem un redzot nebeidzamu atspulgu virkni. Ināras Sluckas izrādē teātris nav vis dzīves, bet melnā kino atspulgs, savukārt melnā kino simulācija ir teātra atspulgs. Kino un teātris nemitīgi spoguļojas viens otrā, atgādinot, ka realitātes pamatiem nav iespējams piekļūt un patiesība kā tāda cilvēkam nav pieejama. Viņš ir nolemts izmantot to, kam jau pieskārušies citi. Kaut gan - meklējumu process un centieni radīt ko jaunu nebeidz vilināt arī pasaulē, kurā lietas un vārdi tikai atspoguļo cits citu.

Melnā kino pazīšana izrādes aprakstītājam varētu sniegt papildu atklāsmes prieku, atpazīstot citātus un atsauces, kas izmantotas Ināras Sluckas un Ērika Vilsona radītajā tekstā, mūzikas režisora Jāņa Līdes veidotajā skaņu celiņā, scenogrāfes un kostīmu mākslinieces Kristīnes Abikas telpā un apģērbos. Tomēr izrāde šķiet interesanta arī tad, ja nākas iztikt ar paviršo priekšstatu par film noir kā melnbaltu gaismu un ēnu pasauli, kur miglainās ielās klīst vientuļš varonis un dzērienu glāzes un spoguļi kokteiļu bāros atstaro draudīgo noskaņu, kurā materializējušās viņa bailes vai vainas apziņa.

Sevišķi saistoši ir vērot Nacionālā teātra aktieru sejas operatoru Ulda Janča un Aleksandra Grebņeva filmētajā materiālā. Šīs sejas, kuras ir tik labi pazīstamas un dzīvē tepat blakus esošas, pēkšņi iznirst it kā no sešdesmit gadu tālas pagātnes, apvedot ap stūri skatītāja laika izjūtu. Kamera tās iegremdējusi pagātnē, attālinot, vispārinot un pārvēršot viegli atminamos un reizē arī noslēpumainos tipāžos. Ērika Vilsona pašaizliedzīgais literārais aģents Alans, kurš nemitīgi tulko publikai Marka rīcību, paskaidrojot tās motīvus; eksaltēti jūsmīgā Zanes Dombrovskas Agnese;  Marka dīvainās izturēšanās mulsinātie draugi – Ģirta Liuzinika Bernards un Evijas Skultes Jūlija; restorāna dziedātāja, ko spēlē Marija Bērziņa... Visi ir ieguvuši kādu īpašu maģisku auru, kļuvuši neaizsniedzami, piederīgi kādai citai realitātei un raisa teju vai sentimentālas jūtas.

Ņemot vērā to, ka izrāde ir veidota citējot, respektīvi, apzināti izmantojot citās rokās pabijušus būvelementus, šķiet, ka dažkārt pietrūkst ironiskas distances, kas ļautu ieraudzīt citātiskumu un pilnībā novērtēt to, ka arī dzīvajā plānā skan aizkadra balss, ka aktieri spēlē kamerai un scenogrāfija imitē filmas uzņemšanas apstākļus paviljonā.  Piemēram, brīdis, kad pasaule zaudē savu krāsainību (pat apelsīns pēkšņi kļūst pelēks) izrādē ir grūti pamanāms. Taču tieši šajā brīdī varoņa dzīvē iestājas lūzuma punkts, jo iztēle ņem virsroku pār dzīvi, tāpat kā kino realitāte ņem virsroku pār teātra realitāti.

Plašākā kontekstā „Zudušo laiku citējot” ir ne vien intriģējošs, bet arī aktuāls iestudējums. Tieši pēdējā laikā cita pēc citas top izrādes (Alvja Hermaņa „Kabalas noslēpumi”, Elmāra Seņkova „Es par Rēziju”, Vladislava Nastavševa „Vecene” ir tikai dažas no tām), kuras cenšas mākslinieciski apgūt ar aci neieraugāmus un vārdos neizsakāmus esamības novadus. Inārai Sluckai, spēlējoties ar teātra un kino atspulgiem, izdodas tiem piekļūt pat ļoti tuvu, tik tuvu, ka kļūst redzama ieraudzīšanas neiespējamība.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt