Ieva Rodiņa 19.12.2014

Baiļu faktors

Skats no izrādes // Foto – Edgars Pohevičs

Džordža Orvela antiutopija „1984” ir sarakstīta 1948. gadā, publicēta 1949. gadā, stāsta par iztēlotu realitāti 1984. gadā un beidzas vēl tālākā nākotnē – 2050. gadā. Domājot par šiem faktiem, arvien skaidrāka kļūst atziņa, ka Orvela radītajā stāstā konkrētais laiks kļūst par otršķirīgu, brīžiem pat apzināti maldinošu faktoru, priekšplānā izvirzot visos laikos (bet jo sevišķi mūsdienu – mediju laikmetā) aktuālus konfliktus – starp patiesību un meliem, brīvību un verdzību, mīlestību un nodevību. Liepājas teātra jauniestudējums „1984” robežu starp šiem jēdzieniem nenovelk, bet uzurda daudz sarežģītākus, būtībā neatbildamus jautājumus – vai melot citiem nozīmē melot arī sev? vai nodot sev tuvu cilvēku nozīmē nodot arī pašam sevi? vai vispār eksistē absolūti objektīva realitāte?...

Māksla un dzīve

Roberta Aika un Dankana Makmilla sarakstītā luga ir pateicīgs materiāls, kas ļauj Džordža Orvela romānu izspēlēt teātra valodā, nezaudējot rakstnieka izteiksmes stilu, kurā skaudrs tiešums mijas ar intelektuāliem zemtekstiem. Izrāde, vadoties pēc Aika un Makmilla dramatizējuma, sākas un beidzas kā stāsts stāstā jeb teātris teātrī. Uz skatuves satiekas grupa cilvēku, kuri pārrunā tikko izlasītu grāmatu – Vinstona sarakstīto dienasgrāmatu, kas Orvela romānā funkcionē kā nosacīta patiesības balss jeb objektīvs realitātes atspoguļojums, kamēr ārpus dienasgrāmatas lappusēm realitāti absolūti kontrolē (un ar propagandas starpniecību uzlabo) Partija. Dramatizējumā un arī Liepājas teātra izrādē dienasgrāmata līdzās šim vēstījumam iezīmē arī citu tēmu loku – par teksta un lasītāja attiecībām, liekot uzdot jautājumu, vai realitāte tiešām ir tāda, kādu autors to atveidojis, un vai autora radītie tēli var eksistēt arī ārpus grāmatas lappusēm (lasiet – cilvēka iztēles). Jautājums par mākslu kā fikciju un dzīvi kā objektīvo realitāti turpmākajā izrādē gan netiek izvērsts, tādēļ izrādes prologs, kaut arī veic nepieciešamo pamatstāsta ietvara funkciju, izskan nedaudz didaktiski, salīdzinot ar pārējo izrādes intonāciju, jo pārāk klaji pasaka priekšā, par kādām tēmām tiks runāts izrādē.

Svešā identitāte

Izrādē attēlotā pasaule ir galēji absurda, to balsta tukšas frāzes, dekoratīva klanīšanās Partijas varas priekšā un bezierunu disciplinētība, kuru uztur neomulīgā sajūta, ka viss, ko dara varoņi, tiek vērots, kaut arī pašu novērotāju – Lielo Brāli jeb Partijas iemiesojumu – mēs tā arī neieraugām. Režisores Lauras Grozas-Ķiberes interpretācijā Orvela ideja par Lielo Brāli, kas „visu redz un visu dzird”, iegūst skaudru aktualitāti un sabalsojas ar kādu citu šosezon redzētu izrādi – vācu režisora Juliana Hecela performanci „Noķert RABIT” Nacionālā teātra projektā „Šengenas zonas spožums un posts”. Abās izrādēs ar precīzi izvēlētiem izteiksmes līdzekļiem runāts par to, cik trausla (iespējams – pat neatgriezeniski izzūdoša) mūsdienās ir robeža starp privāto un publisko telpu, kur mums nemitīgi seko redzamu vai neredzamu kameru acis – kāda augstāka vara, kas stājusies Dieva vietā un vēro katru mūsu soli, vārdu vai pat domu.

Skats no izrādes // Foto – Edgars Pohevičs

Tēma par indivīda un kolektīva attiecībām gudri apspēlēta gan Mārtiņa Vilkārša scenogrāfijā, gan Ilzes Vītoliņas darinātajos kostīmos, kuri izrādē funkcionē kā nedalāms tandēms. Skatuves telpa iekārtota vairākās zonās, kas it kā liecina par katra izrādes varoņa privāto telpu – skatuves kreisajā pusē, iztapsēts ar senlaicīgas pilsētas kartes musturu, atrodas skapis ar sen aizmirstām vēstures liecībām, priekšplānā taisnstūrains laukums ar zālāju, bet skatuves dziļumā iekārtota divstāvīga konstrukcija, kas iedalīta sešās atšķirīgu krāsu un funkciju (guļamistaba, tualetes telpa, ēdamistaba, darbistaba u.c.) telpās. Neraugoties uz krāsu un faktūru dažādību, Ilzes Vītoliņas košie, pat nedaudz bērnišķīgie kostīmi rada skaudru pretrunu starp ārējo ekstravaganci un dzelžaino sistēmu, ko atspoguļo sarežģītais telpas iekārtojums. Izrādes varoņi šajā skatuves konstrukcijā pārvietojas kā bandinieki pa šaha laukumu – brīžiem atrodoties savā (baltajā vai melnajā) lauciņā un pilnībā hameleoniski saplūstot ar to (brīnišķīgi iedzīvināta metafora par sienām, kurām ir ausis), brīžiem ielaužoties svešā teritorijā un spilgti izceļoties uz nepareizā fona. Kā pavadošais motīvs izrādē sastopama platmale – katram varonim, izņemot Egona Dombrovska Vinstonu, ir sava, kostīmam un attiecīgajam fonam pieskaņota hūte, kas funkcionē gan kā ironizēšana par spiegu tēmu, gan signalizē, ka teju katrs tēls apzināti vai neapzināti ir pieņēmis svešu identitāti – vai nu lai izspiegotu citus, vai arī lai paslēptos no visu redzošā Lielā Brāļa.

Dubultās identitātes motīvs precīzi īstenots arī aktierspēlē – gandrīz visi aktieri, izņemot Egonu Dombrovski, iejūtas vairākās lomās, taču līdzās burtiskajai lomu maiņai fascinē vairāki aktieri, kuri virtuozi nospēlē viena varoņa dažādās sejas. Tāds ir gan Gata Malika metafiziskais labvēlis/ļaundaris O’Braiens, gan Pārsons, kura lomā Leons Leščinskis aizkustinoši nospēlē veselu cilvēka likteni, gan Sanda Pēča Sīmijs, kurš sākotnēji atgādina nozombētu Partijas saukļu mašīnu, bet vēlāk slapstās pa skatuvi, būdams zemāks par zāli.

Ideja par propagandas graujošo ietekmi uz cilvēka personību sasniedz kulmināciju Terēzes Laukšteinas atveidotās aukstasinīgās mazās meitenes tēlā – ir izaugusi jauna paaudze, kura absurdo politisko sistēmu ir pieņēmusi kā normu, kurai trūkst atskaites punkta par to, kā kādreiz bijis vai kā varētu būt, un kura tādējādi kļūst par ideālo varas īstenošanas ieroci. „Tagad visi bērni bija briesmīgi. (..) Dziesmas, gājieni, karogi, ekskursijas, vingrojumi ar koka šautenēm, lozungu saukšana, Lielā Brāļa dievināšana – tas viss viņiem bija brīnišķīgs sports. (..) Bija gandrīz normāla parādība, ka pieaugušie, kam bija pāri trīsdesmit gadiem, baidījās paši no saviem bērniem. [1]” Orvela romānā bērni attēloti kā groteskas, šausmas izraisošas būtnes, kam zudusi spēja just cilvēciskas emocijas – iejūtību, žēlsirdību, mīlestību. Arī izrādē ārēji piemīlīgā paskata meitene nemitīgi ir klātesoša – gan noklausoties citu sarunas, gan izrādes finālā tiešā veidā piedaloties cilvēka spīdzināšanā.

Mākslīgais pret dabisko

Varoņi pa skatuvi pārvietojas, teju pēc katras kustības vai vārda salutēdami teleekrānam – sakrustojot virs krūtīm dūrēs savilktas plaukstas, un šī sveiciena siluetā neapšaubāmi iespējams sazīmēt padomju varas atribūtiku – gan aģitplakātos bieži sastopamo savilkto dūri, kas aicina cīnīties/strādāt, gan stipri nosacītāk – arī strādnieku šķiras simboliku sirpi un āmuru. Horeogrāfe Liene Grava līdzās šai pompozi oficiālajai kustībai radījusi arī ironisku vingrošanas stundu, kurā līdzās militāri disciplinētām kustībām iepītas arī komiskas laikmetīgās dejas kustības, radot jautru, taču no lietderības viedokļa absolūti bezjēdzīgu kustību mudžekli.

Džūlija – Agnese Jēkabsone, Vinstons – Egons Dombrovskis // Foto – Edgars Pohevičs

Uz šī disciplinēto darbību fona rodas patiesas, cilvēciskas jūtas starp Agneses Jēkabsones stūraino, nepieradināto Džūliju un Egona Dombrovska iekšējo konfliktu mocīto Vinstonu. Abu mīlestība sākotnēji dzimst kā primitīva iekāre, kura tiek apmierināta dzīvnieciskā bakhanālijā turpat skatuves proscēnijā, uz zālāja. Šajā ainā notiek divkārša brīvības iegūšana – līdzās izbēgšanai no teleekrāna uzraudzības lauka notikusi arī tieša un simboliska cilvēka izlaušanās no urbānās (tātad – nedzīvās, mehanizētās, dabiskām jūtām naidīgās) vides pie dabas, kas ir skaista, neprognozējama un slēpta spēka pilna.

Bailes kā metafizisks spēks

Mazpamazām, minūti pa minūtei uz skatuves arvien mērķtiecīgāk atklājas varas ambivalentā daba – atšķirībā no Orvela romāna, kur vara tiek nosacīti personificēta Lielā Brāļa ģīmetnēs, kas pilsētā atrodamas ik uz stūra, izrādē tā arī neieraugām varas patieso seju. Kā „tiesu izpildītājs” teleekrānā laiku pa laikam parādās Rolanda Beķera Lielā Brāļa Mazais Brālis, kurš ar melnajiem lokiem ap acīm un grotesko glūnēšanu no ekrāna drīzāk atgādina komisku tēlu.

Līdz ar to arvien redzamāks kļūst patiesais bezierunu pakļautības iemesls – kāds neredzams, abstrakts, metafizisks spēks, no kura visi paniski baidās, kaut arī to nekad nav redzējuši. Un kādā brīdī pārņem skaudra atziņa, ka šis destruktīvais spēks slēpjas cilvēkā pašā. Varu izrādē iemieso paša cilvēka bailes, kuras tik dziļi iezīdušās zem ādas, ka izdzīvošanas instinkts ņem virsroku pār veselo saprātu, tādēļ bez sirdsapziņas pārmetumiem iespējams melot ne tikai citiem, bet arī sev. Bailes ne tikai no citiem, bet arī pašam no sevis – no savām domām, no savas iekšējās balss, kas vājuma brīdī var arī atteikties pakļauties mūžīgajai paškontrolei, kā tas izrādē noticis, piemēram, ar Leona Leščinska Pārsonu, kurš miegā, pats to neapzinoties, iekliedzies „Nost ar Lielo Brāli!”. Tieši bailes izrādē attēloto sabiedrību padarījušas par precīzi funkcionējošu mazu paklausīgu zobratiņu sistēmu, kas nemitīgi griežas – salutēšana ar saukli „Slava!” ir kā mehānisks impulss, kas atgādina kolektīvu rituālu, tādēļ kādā brīdī, kad Egona Dombrovska Vinstons, būdams aizdomājies, neatbild uz Sanda Pēča Sīmija sveicienu, otra sejā vērojama absolūta neizpratne – kolektīvā klanīšanās Lielajam Brālim kļuvusi gandrīz par refleksu, kas aizstājis citus savstarpējās komunikācijas procesus, kā, piemēram, sarokošanos.

Dziedošie sanitāri – Viktors Ellers, Edgars Ozoliņš, Sandis Pēcis; Vinstons – Egons Dombrovskis // Foto – Edgars Pohevičs

Izrādes kulminācijas aina – Vinstona spīdzināšana, kuras rezultātā viņš, izdzīvošanas instinkta vadīts, nodod savu mīļoto sievieti Džūliju, – atrisināta, imitējot atpazīstamu svētdienas vakara izklaides šova formātu, kurā formāli ir viss nepieciešamais kvalitatīvai izklaide – vakara viesis, līdzjutēju bariņš, harismātisks šova vadītājs, izdarīgi un smaidoši asistenti, erudīcijas jautājumi, dažādi šova elementi un muzikālās pauzes. E. Dombrovska Vinstonam (lasiet – apsūdzētajam) jāatbild uz virkni āķīgu jautājumu un ideoloģiski nepareizas atbildes gadījumā jāspēlē „Anatomloto”, no stikla bļodas izlozējot bumbiņu, uz kuras uzrakstīta kāda no spīdzināšanas metodēm (pirkstu galu nociršana, elektrošoks u.tml.). Gata Malika žilbinošais vakara vadītājs mērķtiecīgi uzdod jautājumus un dod pavēles saviem asistentiem – Dziedošajiem sanitāriem. Jauno aktieru Edgara Ozoliņa, Sanda Pēča un Viktora Ellera iemiesojumā šie trīs krāsainos kostīmos tērptie bendes publiku šarmē ar pašu radītām lipīgām un tekstuāli asprātīgām dziesmiņām un muzikāliem saukļiem, bet vienlaikus uzdzen šermuļus kā paša ļaunuma iemiesojums popkultūras iesaiņojumā.

Ideja par bailēm kā ļaunu spēku, kas lūzuma brīdī nomāc jebkādas cilvēciskas sajūtas, atstājot tikai aklu pašsaglabāšanās instinktu, kulminē mirklī, kad E. Dombrovska Vinstonam šova finālā jāstājas pretī viņa galējam baiļu slieksnim – žurkām. Aktieris šo epizodi nospēlē tik organiski, ka rodas sajūta, it kā mēs paši, skatītāji, atrastos viņa ādā, un izmisīgais kliedziens, nododot Džūliju, šķiet kā spēja atbrīvošanās, kas sev līdzi nes šausminošu atziņu – diez vai atrastos kāds, kurš spētu stāties pretī pats saviem ļaunākajiem dēmoniem, nevēloties, lai viņa vietā būtu kāds cits.

Veselā saprāta balss

E. Dombrovska Vinstons klasiskā nozīmē ir absolūti nevaronīgs varonis – viņam nepiemīt īpašas fiziskas vai garīgas spējas, taču no apkārtējiem viņu atšķir kāds sīkums – veselais saprāts, kura balsi izrādē dzirdam kā Vinstona dienasgrāmatas lasījumus, ko izpilda nevis viņš pats, bet pārējie izrādes tēli, paslēpuši sejas aiz platmalēm – tādējādi šī saprāta balss šķiet atdalīta no konkrēta runas objekta un skan pati par sevi, neviena neradīta un neviena neuztverta. E. Dombrovska Vinstons ir izrādes centrālais tēls gan sižetiskā, gan vizuālā ziņā: viņš ir vienīgais, kurš izrādes laikā nemaina kostīmus – tātad vienīgais, kurš estētiski un simboliski necenšas pieskaņoties pasaules kārtībai ap sevi. Aktiera izveidotajā lomas zīmējumā saskatāma dažāda motivācija, kādēļ Vinstons nolemj pretoties apkārtesošajai sistēmai – anarhisms anarhijas pēc, mazā cilvēka protests pret pastāvošo varu, iestājoties par cilvēka garīgo un fizisko brīvību, vai gluži vienkārši fizisks nogurums un apnikums justies kā bezspēcīgai skrūvei kolektīvajā varas mehānismā. Visi šie motīvi pārmaiņus saskatāmi E. Dombrovska Vinstona rīcībā – no vienas puses, padarot tēla iekšējo dzīvi sarežģītu un daudznozīmīgu, bet, no otras puses, tomēr radot iespaidu, ka aktiera un tēla attiecības joprojām atrodas procesā.

Bērns – Terēze Laukšteina, Vinstons – Egons Dombrovskis // Foto – Edgars Pohevičs

Izrādes finālā, kad E. Dombrovska Vinstons apsēžas proscēnijā ar seju pret skatītājiem, redzams emocionāli un fiziski salauzts cilvēks, kas novests līdz absolūtam spēku izsīkumam. Rodas sajūta, ka Vinstonu šajā brīdī moka ne tik daudz vainas apziņa par savu principu nodošanu, cik dusmas par atkarību no sava ķermeņa un prāta iespēju robežām. Divu titānu cīņā šoreiz salūzusi nevis sistēma, bet indivīds.

 


[1] Orvels Dž. 1984 – R., Zvaigzne ABC, 2010, 33. lpp.

 

Drukāt 

Atsauksmes

  • Vētra 20.12.2014

    Šis vairāk atgādina pārspriedumu un satura atstāstu, kā recenziju. Pēc šī lasīšanas izrādi noteikti ir mazāk interesanti skatīties. "Spoileris" tā teikt..

  • Māra 26.12.2014

    Tā ir gan.

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt