Valda Čakare 29.12.2014

Izrāde/parāde

Ostaps Benders – Andris Keišs, Vorobjaņinovs – Gundars Āboliņš // Foto – Jānis Deinats

Fakts, ka Alvja Hermaņa jaunais iestudējums „Divpadsmit krēsli” ir izpārdots līdz pat marta mēnesim un publika burtiski gāž apkārt teātri, nav unikāls, tomēr zināmā mērā pārsteidzošs. Jo ažiotāža, ar neapbruņotu aci skatoties, šķiet sacelta lielāka nekā savulaik ap „Ziedoni un Visumu”, „Latviešu stāstiem”, „Vectēvu” vai „Oblomovu”, piemēram. Vai Hermaņa starptautiskā autoritāte būtu iešūpojusi vietējo publiku līdz kolektīvai ekstāzei? Vai arī interesi uzkurinājusi ilgā pauze, kurā režisors strādāja tikai ārzemēs? Bet varbūt „pie vainas” ir asprātīgi parodiskais, vairākkārtēji ekranizētais literārais materiāls – Iļjas Ilfa un Jevgeņija Petrova romāns „Divpadsmit krēsli”, kas turpina valdzināt gan tos, kuri ar romānā aprakstītajām realitātēm ir pazīstami no personiskās pieredzes, gan arī tos, kam padomju dzīves grimases tēlojas kā tāla eksotika? Katrā ziņā Alvja Hermaņa izvēle intriģē un vedina uzdot abus ikvienas izrādes kontekstā svarīgos jautājumus – kā? un kāpēc?

Ja nu kāds nav lasījis...

Rakstnieku tandēma savērptais 1927. gadā klajā nākušais bestsellers „Divpadsmit krēsli” vēstī par bijušā muižnieka Ipolita Matvejeviča Vorobjaņinova likteņa pavērsieniem jaunajā padomju Krievijā. Romāna fabula bez grūtībām ietilpināma vienā teikumā: no mirstošās sievasmātes uzzinājis, ka tā, laikiem mainoties, iešuvusi vienā no mēbeļu meistara Gambsa darinātās garnitūras krēsliem savus briljantus, Ipolits Matvejevičs traucas pazudušo krēslu meklējumos kopā ar lielo kombinatoru Ostapu Benderu.

„Divpadsmit krēsli” ir tipisks blēžu, avantūras jeb pikareskais romāns – reālistisks pēc attieksmes pret dzīves īstenību, epizodisks pēc uzbūves un satīrisks pēc sava mērķa. Tajā netrūkst folklorizējušos epizožu, ne tikai krievu, bet arī latviešu valodas telpā klejojošu izteicienu un absurdu, padomju ierēdņu un varasvīru patvaļu raksturojošu situāciju. Tās kopā satur pārdrošu pasākumu virtene, kuru organizē uzņēmīgs, attapīgs un mūžam izsalcis blēdis – Ostaps Benders.

Būtiski, ka Benders uzrodas Vorobjaņinova acu priekšā tad, kad jau ir izgājis iniciācijas procesu – viņš ir dzīves norūdīts, nobriedis pikaro, kurš saprot, ka uzticēties var tikai sev pašam, ka pasaule ir viltus pilna un, ja neapšmauksi tu, tad apšmauks tevi. Kļūdas netiek piedotas.

Skats no izrādes „Divpadsmit krēsli” // Foto – Jānis Deinats

Krēsli 

Bendera un Vorobjaņinova, bērnībā saukta par Kisu, klejojumu telpa izrādē tiek būvēta no lielām kārbām – širmjiem, ko paši aktieri sabīda un pārbīda dažādās kombinācijās, veidojot te istabas sienu ar rožaina puķu raksta tapetēm, te vilciena kupeju, kurā cieši saspiedušies pasažieri, te zārku meistara Bezenčuka produkciju, te komunālā dzīvokļa vai viesnīcas istabiņu, te ko līdzīgu Simplegādu klintīm, kur darbības personām gluži kā argonautiem jāpaspēj izslīdēt starp divām sienām, pirms tās sakļāvušās kopā. Izrādes varoņi skrien, slēpjas, ienirst un atkal iznirst no gandrīz nemitīgi kustošos objektu gūzmas, kas raisa asociācijas ar dzīves procesa nepārtrauktību.

Bez bīdāmajām kārbām Alvis Hermanis, kurš šoreiz uzstājas ne tikai romāna dramatizētāja un režisora, bet arī scenogrāfa lomā, izrādes telpas iekārtošanai izmantojis tikai romāna emblemātisko tēlu – krēslus. Gan polsterētus, kurus citu pēc cita gaidu pilnā degsmē ritmiski uzšķērž abi briljantu mednieki – Gundara Āboliņa Ipolits Matvejevičs un Andra Keiša Ostaps –, gan parastus, bez polsterējuma, ko lieto darbinieki valsts iestādēs un ierindas pilsoņi savos dzīvokļos. Krēsli arī ir vienīgās mēbeles, kuras izrādē pilda visu citu mēbeļu, visbiežāk galdu un gultu, funkcijas.

Bet krēsls nav tikai ikdienišķa mēbele, tas ir arī paaugstinājums, ko piešķir vara vai statuss. Tronis un tā pieticīgākais iemiesojums – krēsls – ļauj saprast, kur un kā mēs esam nosēdināti dzīvē, krēsls ir norāde uz dzīves kārtību. Izrādē tāpat kā romānā krēslu ir divpadsmit, tieši tik, cik Kristus mācekļu, no kuriem viens izrādīsies esam nodevējs. Ilfa un Petrova parodiskajā skatījumā krēsls kļūst par nodevēju vismaz divās nozīmēs: gan tādā, ka sevī apslēptos briljantus „nodod” jaunās padomju valsts kalpībā, lai uzbūvētu dzelzceļnieku klubu, gan arī tādā, ka nodod Ostapu Benderu, pamudinot Kisu kļūt par slepkavu.

Izrādes varoņi kustīgo kārbu – kambarīšu un krēslu „apdzīvotajā” telpā maldās kā labirintā, cenšoties bez traumām izsprukt cauri brīžam pavisam šaurajām spraugām, bet tajā pašā laikā viņi paši arī ir šī labirinta veidotāji. Nav ko piebilst – visumā uzskatāms un nepārejoši aktuāls sabiedrības funkcionēšanas modelis.

Ipolits Matvejevičs Vorobjaņinovs – Gundars Āboliņš, Ostaps Benders – Andris Keišs // Foto – Jānis Deinats

Kā no citas pasaules

Aktieru fiziskās eksistences veids izrādē ir tīši deformēts un atgādina zīmēta personāža kariķētās kustības animācijas filmās. Alvis Hermanis, to komentējot, atsaucas uz interesi par Vsevoloda Meierholda kontrastos balstīto skatuves kustību, kura apzināti tiek konstruēta tā, lai saglabātu ikdienišķām ķermeņa līdzsvara noturēšanas reakcijām piemītošo dinamiskumu. Meierholda biomehānikas pamatlikums ir ļoti vienkāršs – katrā kustībā piedalās viss ķermenis. Arī Hermanis ar nepārtrauktā plūdumā savienotiem aktieru žestiem, pozām un skatieniem, ar negaidītām ritma maiņām un sastinguma mirkļiem, šķiet, tiecas radīt mutuļojošas sociālās attiecības.

Tomēr šo rindu autorei pirmā asociācija izrādē raisījās nevis ar Meierholdu, bet ar vēlāka avangarda piemēru – poļu režisora Tadeuša Kantora Nāves teātri. Tāpat vai gandrīz tāpat kā Kantora programmatiskajā iestudējumā „Mirusī klase”, arī „Divpadsmit krēslu” aktieru ansamblis atgādina no nekurienes (viņpasaules? atmiņas telpas?) uzpeldējušu murskuli, dzīvu sīkbūtņu salu, no kuras iznirst te viens, te otrs, te trešais īpatnis: Regīnas Razumas tricelīgā Petuhova madāma, Viļa Daudziņa sardoniski smīkņājošais ierēdnis Korobeiņikovs, Ģirta Krūmiņa pinkainais jurists-cienīgtēvs Fjodors, Ivara Krasta dzīves nejaušību sabaidītais inženieris Ščukins, Jevgēņija Isajeva sārtvaidzīgā atraitne Gricacujeva un zaglīgais nabagmājas pārraugs Alhens, Janas Čivželes nervozi smejošā Liza, Vara Piņķa mūžam norūpējušais zārku meistars Bezenčuks, Anda Stroda jēgu pārdzērušais sētnieks.

Kostīmu māksliniece Kristīne Jurjāne izrādē uzbūrusi veselu tērpu teātri, dāmas apģērbjot atbilstoši viņu sociālajam statusam (bijusī muižniece, pilsonisko aprindu madāma vai padomju meitene) un vecuma grupai, bet vīriešiem uzvelkot knapas žaketītes un paīsas bikses, kas attāli atgādina cirka klaunu dreskodu. Jaunākajiem kungiem kopīgo „ekipējumu” papildina augstu uzbužinātas parūkas, kuru radītais iespaids ir apmēram tāds, kā aplūkojot pīli vai zosi no dibengala. Gan vīriešiem, gan sievietēm sejā sastingusi maskai līdzīga izteiksme. Gaita visiem ir demonstratīvi tipinoša vai lēkājoša, bet izšķirošos momentos kustības tiek tīši sagausinātas kā palēninātos kino kadros. Vizuāli efektīgi, tomēr nevar nepiekrist viedoklim, ka aktieru spēja apdzīvot un cilvēciski pamatot tēlu groteskās izpausmes ir visai atšķirīga. No plašās epizodisko dīvaiņu galerijas tikai Vilim Daudziņam un pa daļai arī Ivaram Krastam izdodas savu varoņu ekscentriskumu apvienot ar konkrētu rīcības motivāciju.

Trīs pitijas un „dīvainais pārītis”

Atsevišķo sīki fragmentēto ainu krelles vienā virtenē uzticēts vērt trim aktrisēm – Baibai Brokai, Gunai Zariņai un vienai no divām Kļaviņām – Elitai vai Sandrai. Trīs sirmo, vecuma atšķirīgi piemeklēto dāmu gandrīz nepārtrauktā klātbūtne iezīmē plašu nozīmju lauku – varbūt māsas, varbūt hronistes, bet visdrīzāk – trīs Šekspīra „Makbeta” raganu līdzinieces, kuras palaikam iejūtas arī kādā citā lomā, bet galvenokārt veic teicēju funkcijas.

Skats no izrādes „Divpadsmit krēsli” // Foto – Jānis Deinats

Gunai Zariņai piemīt absolūts jūtīgums attiecībā uz tēla formu, kas ik mirkli ir saturiski piepildīta. Uz priekšu sagumusī sieviņa ar čerkstošo balsi un stīvo gaitu šķiet kāda pilnīgi nepazīstama būtne – viņā apvienojas visparastākās vecuma pazīmes un pārpasaulīgs viedums, kas materializējas nesatricināmā mierā. Bet Kisas kādreizējās pasijas Jeļenas Staņislavovnas epizodiskajā lomā aktrise burtiski pārvēršas. Traģikomiskajā sievišķī, kas spiež pie krūtīm resnu, pelēku kaķi, viņa ar intonāciju vien paver veselu nepiepildītu jūtu un pagātnes atmiņu bezdibeni.

Līdzvērtīgi plaša cilvēcisko izpausmju amplitūda un precizitāte piemīt Baibas Brokas atveidotajiem tēliem. Viņas teicēja neapšaubāmi ir aristokrāte, kura nevar atļauties sagumt, tāpēc sāpošo muguru atstutē ar elkonī saliektu roku, kamēr otrā apcerīgi kūp cigarete, bet daudz (visu?) redzējušās acis stingi raugās vienā punktā. Savukārt inženiera Brunsa mietpilsoniski pašapmierinātā dzīvesbiedre Baibas Brokas atveidā izskatās gluži kā slotas kātu norijusi, tikai seja raustās neapturamās konvulsijās aiz pārsteiguma par dzīves nepiedodamo neprognozējamību.

Sandra Kļaviņa no trijotnes ir pati optimistiskākā – viņas roka bez mitas plivina un rauj augšup kleitas malu, arī sejā pavīd vaibsts, ko var uztvert gan kā demences, gan kā dabiska koķetīguma izpausmi. Savukārt Elita Kļaviņa šajā lomā, šķiet, visus spēkus iztērē uzsvērtai vecuma uzvedības stilizācijai.

Trīs teicēju stāstos uzmanības centrā, protams, ir „dīvainais pārītis” – briljantu meklēšanas projekta partneri – Vorobjaņinovs un Benders. Gundars Āboliņš vijīgi un artistiski traucas cauri ceļojuma epizodēm un režisora noorganizētajām mizanscēnām – bērnišķīga nenobrieduma apzīmogotajā Kisā atbalsojas reminiscences gan no Oblomova, gan no „Kabalas noslēpumu” varoņiem, tomēr kaut kā tā kā pietrūkst. Neatkārtojamas individualitātes varbūt? Apjausmas par cēloņiem, kāpēc šis ne pārāk apsviedīgais un visumā labsirdīgais cilvēks izšķiras pārgriezt rīkli savam kompanjonam?

Toties Andris Keišs Ostapa „te nu es esmu” neatvairāmo šarmu no skatuves pludina tik dāsni kā tvaikus no pirts. Viņa nedabiski atpakaļ atgāztais torss un līgani lauzītās pozas un žesti vairāk atgādina daiļslidotāja piruetes nekā ikdienas kustības. Ja nu režisora nolūks ir bijis pārbaudīt Meierholda teorētiski praktiskos pieņēmumus par aktiera kustību kā deju, tad Andris Keišs ir dzīvs arguments to pamatotībai. Savā lidojošo soļu un žestu tīmeklī aktieris skatītāja uzmanību satin tik cieši, ka liek viņam ne vien ar prātu, bet arī ar ķermeni atsaukties Ostapa kustību virāžām. Andra Keiša Benders izrādē ir tā divdabīgā un fascinējoši pievilcīgā figūra, par kuru nav iespējams skaidri pateikt, vai tas ir Sātans vai Kristus. Viņš ir sliktais zēns, kuru izvēlas vīrieši par kompanjonu un sievietes par mīļāko, bez šaubīšanās dodot kurvīti labajiem. Vēl jo vairāk tāpēc, ka labie nemaz nav labi, bet tikai izliekas labi esam.

Skats no izrādes „Divpadsmit krēsli” // Foto – Jānis Deinats

Kāpēc?

Dramatizējumu Alvis Hermanis veidojis, izrādē iekļaujot arī komentāru par autoriem un romāna tapšanu, tāpat teksts ir papildināts ar nelielām starpspēlēm, kuru laikā tiek stāstītas ebreju anekdotes.

Izrādes programmā ir citēts fragments no literatūrpētnieces Maijas Kaganskas apcerējuma „Meistars Gambss un Margarita” (1984), kurā autore esejiskā formā ne tikai velk paralēles starp divām krievu 20. gadsimta prozas virsotnēm – Ilfa un Petrova „Divpadsmit krēsliem” un Bulgakova „Meistaru un Margaritu”, bet arī ieskicē „Divpadsmit krēslu” tēlu, motīvu un sižeta pavērsienu saikni ar krievu klasiskās literatūras tradīciju. Šķiet, ka Hermanim šīs sakarības likušās iedvesmojošas, bet jo sevišķi viņu ieinteresējis Kaganskas skatījums uz „Divpadsmit krēsliem” kā uz ebreju pilsētas folkloras atspulgu.

Izskatās, ka pretpadomju satīra, ko šodien varētu izlasīt kā birokrātijas formu un cilvēcisko netikumu inventarizāciju, Hermani nav interesējusi. Tāpat viņu nav saistījusi blēžu romāna specifika, kaut šim žanram raksturīgais ironiskais dzīves vērojums, kura centrā ir cilvēka piespiedu pielāgošanās dzīves prasībām, varētu būt pietiekami ietekmīgs „dzinējspēks” izrādes darbībai. Tā vietā režisors izrādes virspusē centies izcelt ebrejiskās tēmas un motīvus. Kādi ir cēloņi – atliek tikai minēt. Iespējams, vairākkārt iestudējot Īzaku Baševisu Zingeru, Hermani savaldzinājusi ebreju kultūra; iespējams, režisors vēlējies pievērst skatītāju uzmanību Bībeles leģendām. Galu galā Bendera dzīves gājumā tik tiešām var ieraudzīt līdzību ar Kristus ceļu, bet Ipolits Matvejevičs alias Kisa atkārto mūžīgā žīda likteni. Var jau būt, ka iecerēts bija vēl kā citādi, tomēr rodas iespaids, ka izrādē ebrejiskajiem motīviem un tēmām nav pielietojuma kā dzīves un cilvēkpētniecības instrumentam, tās ir tikai dekorācijas, kas piesaista aci, bet nekur tālāk vai dziļāk neved.

Ja nu kāda līnija izrādē ir ne tikai dekoratīvi spilgta, bet arī dzīva un cilvēciska, tad tās ir Ostapa un Kisas attiecības, kuras risinās no romāna atšķirīgā gultnē. Tajās ieskanas teju vai liriska stīga – savstarpēja pieķeršanās, kas likumsakarīgi dzimst no kopīgas pieredzes, kopīgiem mērķiem un centieniem, lai kādi tie būtu.

Ipolits Matvejevičs Vorobjaņinovs – Gundars Āboliņš, Ostaps Benders – Andris Keišs // Foto – Jānis Deinats

Un vēl. Režisors īpaši izcentrējis un atbrīvojis no karikatūriskuma epizodi, kurā Ostaps gatavojas pievienoties teātrim „Kolumbs”, kur nokļuvuši vairāki no meklētajiem garnitūras krēsliem. Brīdī, kad Keiša Ostaps gremdējas atmiņās par to, kā jaunībā spēlējis Hamletu (visdrīzāk gan blefo), spilgtās dežūrgaismas skatuves telpā satumst, uz mirkli kļūst maigākas, mīkstākas, noskaņa top liriskāka. Iespējams, šī aina ir iestudējuma atslēga. Proti...

Parāde

„Divpadsmit krēsli” ir nevis izrāde, bet drīzāk parāde. Aktieru meistarības, režisora izdomas un līdzšinējās izrādēs izmantoto teātra māksliniecisko izteiksmes līdzekļu parāde: plastiskie kustību palēninājumi – no „Kabalas noslēpumiem”, širmji/kārbas un opermūzikas fragmenti – no „Oblomova”, vēstījošā teksta un tiešās runas savijums – no „Ledus” u.t.jpr.

Alvja Hermaņa māksla kopš pašas režisora darbības sākuma allaž bijusi pašrefleksīva. Līdz ar stāstu par cilvēkiem un viņu dzīvi Hermanis ir stāstījis arī par savu teātri, atsaucies uz agrākajām izrādēm un tajās izmantotajiem paņēmieniem. Viņa mākslā nekad nav pastāvējusi fundamentāla opozīcija starp teātri kā dzīves izpēti un teātri kā teātra izpēti. Agrāk izmantoto paņēmienu atkārtojums režisoram ir bijis vajadzīgs, lai caur to pateiktu ko jaunu, personisku gan par dzīvi, gan par teātri. Šoreiz tā nav. Savā ziņā „Divpadsmit krēsli” atgādina Hermaņa agrīno iestudējumu „Marķīze de Sada”, kurā režisors, savu māksliniecisko rokrakstu meklējot, kā pašvērtību demonstrēja dažādus tehniskus paņēmienus un tādējādi radīja ko līdzīgu efektīgai instalācijai no dažādiem cilvēciskiem, skaistuma un sievišķības tipiem.

Grūti saprast, kas Alvi Hermani valdzinājis Ilfa un Petrova romānā. Tā vien liekas, ka režisoram daudz lasītais, analizētais un interpretētais teksts šoreiz bijis vajadzīgs nevis kā skalpelis, lai „uzšķērstu” savu laiku vai atklātu kādas pārlaicīgas sakarības par cilvēka dabu, bet drīzāk kā kanva izšūšanai. Citiem vārdiem – kā piemērots materiāls, kurā parādīt divdesmit darba gados uzkrāto un noslīpēto teātra izteiksmes līdzekļu arsenālu. Ja tā, tad mērķis ir sasniegts.

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt