Ilze Kļaviņa 24.03.2015

Dreskods – pērles

Manona Lesko – Asmika Grigorjana, de Grijē – Murats Karahans // Foto – Jānis Deinats

Pērles vienmēr būs operas apmeklētāju tērpu galvenais spožums, mīlestības ciešanas mūžīgi būs līdzīgas nežūstošām asarām smiltīs. Par to – jaunā Džakomo Pučīni operas „Manona Lesko” izrāde Latvijas Nacionālajā operā.

Režisore Ināra Slucka, iestudējusi Bruno Skultes operu „Vilkaču mantiniece” un Andra Dzenīša operas „Dauka” koncertuzvedumu, savā trešajā operas darbā turpina vēstījumu, ko aizsāka ekrāna un teātra saspēlē – Nacionālā teātra izrādē „Zudušo laiku citējot”. Tajā cilvēki pazūd/dublējas telpā starp kino iztēloto realitāti un dzīvo spēli. Savukārt vēl vienā Nacionālā teātra izrādē „...bagātā kundze…” režisores uzmanības lokā attiecības starp divām plaknēm bija ne vien telpas, bet arī laika dimensijās. Uz skatuves vienlaikus bija Līgas Liepiņas mūžam jaunā kino seja filmas „Pie bagātās kundzes” kadros un aktrises pašreizējais dokumentālais, vecīgais stāvs, izšķiļot tikpat daudz nezūdošas smeldzes, cik naivuma atklāja šodienas Emma – aktrise Inga Misāne. Režisore veiksmīgi multiplicēja izteiksmīgo Leonīda Leimaņa kino kadru, kurā virs Daugavas uz laipas stāv balti punktotā kleitiņā tērpta sieviete. Izrādē kādā brīdī baltais tērps vienpadsmit vienādi ģēbtu aktrišu mugurā piepildīja visu telpu, kļūstot par zīmi katras sievietes nepiepildītam sapņojumam. Epizodes noslēgumā baltie audumi uzplīvo debesīs skatuves augstumos un slimā meitenīte Juze, kuras pirmsnāves murgos rādījusies dīvainā vīzija, mirst.

Zīmīgi, ka sapņa bojāejas tēma caurvij arī operizrādi „Manona Lesko”, kuras sižeta pamatā, līdzīgi minētajiem Latvijas Nacionālā teātra iestudējumiem, ir divu cilvēku jūtu cikls no piedzimšanas līdz mokošām beigām. Saglabājot operas vēsturisko libretu, ko gadsimtu garumā pakāpeniski pilnveidojuši astoņi autori, ieskaitot komponistu Džakomo Pučīni, režisore magnetizējošajā vīrieša un sievietes pievilkšanās un atgrūšanās stāstā saliek savus akcentus.

Izrādes pirmo cēlienu organizējot kā kāzu ceremoniju, uzsvērts svētku pacilājums. Dzīves apliecinošajā noskaņojumā garīdznieks, laulājot savu draugu Edmondu, ierauga jaunās sievas draudzeni Manonu un pirmo reizi mūžā iemīlas. Garīdznieka statuss emocionāli palielina attālumu ceļam, kas operas laikā galveno varoni de Grijē ved no garīgās kalpošanas uz ticību jūtu pasaulei. Attiecību trīsstūrī trešais ir mākslas kolekcionārs Žeronts de Ravuārs, kurš iedegas iegūt Manonu kā skaistuma lietu savai kolekcijai. Otrajā cēlienā Žeronta namā-muzejā dzīvo Manona, kura pēc laimes mirkļiem kopā ar de Grijē, līdzekļiem izsīkstot, pieņēmusi Žeronta piedāvājumu. Dzīvojot labi pārtikušu, greznu dzīvi, Manona ilgojas pēc de Grijē mīlestības. Mīlnieku slepenā tikšanās tiek atklāta, Manona, kura provocējoši sasit vienu no skulptūrām, tiek aizturēta. Kad trešajā cēlienā Manona tiek atbrīvota no apcietinājuma, viņa turpina šaubīties par izvēli starp jūtām un skaistu, greznu dzīvi. Abu galveno varoņu attiecības nonāk kārtējā strupceļā, ko režisore interpretē kā emocionālu tuksnesi. To videoekrānā ilustrē Manonas un de Grijē attiecību dubultnieki – Edmonda sieva ar savu mīļāko: bezvārdu kustībā smilšu bezgalībā ceļu meklē vīrietis un sieviete kā simbolisks iekšējo pārdzīvojumu atspulgs. Šīs ainas laikā de Grijē kopā ar Manonu ir kā vērotāji skatuves priekšplānā un pirms nāves Manona atzīstas de Grijē, ka patiesi mīlējusi tikai viņu.

Centrā: Lesko – Jānis Apeinis, Žeronts de Ravuārs – Krišjānis Norvelis // Foto – Jānis Deinats

Risinot liktenīgo jūtu tēmu no iemīlēšanās līdz jūtu bojāejai, no ārējiem notikumiem uz iekšējo pasauli, režisore pārkāpj dažādu laiku robežas. Par izrādes darbības laiku uzskatāmas mūsdienas, par ko liecina tērpu stils un atsauces uz itāļu filmām, tomēr viendabīga estētiska rakstura visas izrādes garumā nav. Šis paņēmiens izvēlēts mākslinieciski mērķtiecīgi, jo katrā operas daļā dominē cits žanrs, veidoti atšķirīgi spēles noteikumi. Pirmais cēliens risināts kā salonopera, otrā dramatiskā daļa pietuvināta klasiski romantiskai operai. Trešā daļa atgādina koncertuzvedumu, kur stāsts par emocijām veidots sarežģītā formā – videoekrānā redzams kustību priekšnesums, kas asociatīvi attēlo emocionālo spriedzi, vienlaikus skanot Pučīni mūzikas noslēgumam. Dziedājumā-vēstījumā, kad solisti statiski, ar seju pret skatītājiem izpilda fināla ārijas, ir kaut kas no sengrieķu traģēdijas atsvešinājuma un katarses.

Aktieru eksistencē ir atšķirīga sazobe starp reālo un iekšējo pasauli. Operas pirmo daļu ar atpazīstamu mūsdienu Itālijas vidi, ar kāzu rituālu dinamiku caurauž konceptuāli iestudēta attiecību paviršība. Strauji mainās notikumi, tostarp satikšanās, cīņa par Manonas labvēlību, nolaupīšana – aizbēgšana, ko organizē jaunā Edmonda sieva. Veidojas izplūdis (neskaidri motivēts, kāpēc un kurš kuru grib iegūt) un sentimentāls pieteikums tēmai par sievietes un divu vīriešu mīlestības trijstūri. Tomēr jūtu sekluma iespaids ir tikai šķietams, jo turpmākie notikumi dramatiski sabiezē, iegūstot iekšēju dziļumu. 

Izrādē „Manona Lesko” režisore Ināra Slucka lieto sev raksturīgo paņēmienu – ekrānu, paplašinot izrādes jēdzienisko lauku un ļaujot runāt par divpakāpju dramaturģisko sistēmu. Ekrāna stāsts ir konsekvents – no ikdienišķa skaistuma atspulga līdz abstrakti asociatīvai zīmei. Pirmajā daļā ekrāns ir kāzu viesu izklaides objekts, kurā redzami fotosesijās fiksētie svētku mirkļi, bet otrajā cēlienā Manonas milzu attēls, līdzīgs Madonnai kā pielūgsmes objektam, kā vīzija ieņem altāra cienīgu vietu skatuves centrā. Skaistums pacelts pāri laicīgajam. Noslēgumā Katrīnas Neiburgas milzīgās videoprojekcijas dominē pār vizuāli mazajām aktieru figūrām priekšplānā. Emocionālā tuksneša tēls ir telpiski un dramatiski izteiksmīgs, tomēr laika ziņā pārāk stiepts un saite starp redzamo un dzirdamo nav konkretizēta. Manuprāt, diskutabls ir jautājums par videoprojekcijās redzamajiem konkrētajiem cilvēkiem, kuru paralēlo attiecību stāsts maz nolasāms operā kopumā.

„Manonas Lesko” muzikālais raksturs ir pateicīgs materiāls stāstam par jūtu piedzimšanu un sabrukumu ar tajā dominējošo emociju tiešumu, pat raupjumu. Diriģenta Mārtiņa Ozoliņa vadībā orķestra mākslinieki virza Pučīni partitūrā ietverto noskaņu un pārdzīvojumu plūsmu, pakļaujot raksturīgākos un iezīmīgākos akcentus inscenējuma koncepcijai, kas saliedē muzikālo interpretāciju ar skatuviskām darbībām. 

Nozīmīgs izrādes mākslinieciskais līdzeklis ir tērps – kā ietilpīga laikmeta, domāšanas veida un attiecību zīme. Mākslinieces Keitas darinātie kostīmi ne vien galvenajiem varoņiem Manonai, kavalierim de Grijē, Lesko, Žerontam, Edmondam, viņa sievai, Žerontam de Ravuāram, bet arī daudzajiem kāzu viesiem, apsargiem, prostitūtām un kalpotājiem gan individualizē katru raksturu, gan vispārina tēlu attiecības. Konkrētais tērps ir reizē kaut kas ļoti personisks, līdz mugurkaula skriemeļiem sajūtams kā otrā āda, un vienlaikus raida noteiktu kodu skatītājiem un aktieriem. Baltā tērptais pāris – Edmonds ar sievu – un melnā tērptie de Grijē un Manona ekspresijā ir izteiksmīgāki par apkārtējiem. Īpaši divu galveno mīlētāju monohromi melnbaltie tēli kontrastē ar daudzkrāsu ņirbošo pūli. Asmika Grigorjana (Manona) graciozi dejiskā pozu valodā plastiski akcentē apvaldītu kaisli. Murata Karahana (kavalieris de Grijē) klasiski robustā figūra iemieso vīrišķīgu stabilitāti un reizē piesātinātu nenovēršamību.

Skats no operas "Manona Lesko" // Foto – Jānis Deinats

Izrādē īpašu nozīmi iegūst ķermenis kā zīme. „Cilvēka – apveida” tēls akcentēts ne vien ar apģērba krāsu un stilu, bet arī ar skulpturālu formu. Manona spēlējas patriciešu dārzā ar greznām statujām, tās viņai kalpo kā kaprīzas uzvedības objekti. Arī Asmikas Grigorjanas figūra iezīmējas kā viena no statuetēm. Epizodē, kad Žeronta nama-muzeja kolekcijas vērtīgākā sastāvdaļa tiek dekonstruēta un daiļās statujas iepako kastēs, atskārstu, ka sengrieķu statujām taču bija arī prototipi reālajā dzīvē. Šo domu akcentē arī brīdis, kad muitas darbinieks veic izvedamo skulptūru uzskaiti, paralēli nosaucot arī Manonas vārdu. Tādejādi izrādē darbības ar priekšmetiem (figūrām) kā sievietēm risina jautājumus par skaistuma pērkamību, traģisko īslaicību un nemainīgo vērtību.

Izvērstas un precīzas mizanscēnas padara operas kopiespaidu tīru no liekām detaļām. Mērķtiecīgs ir scenogrāfa Mārtiņa Vilkārša darbs. Uzbūvētais majestātiskais un pēc tam dekonstruētais klasiskās pils apveids, pat atsegts kā puskails karkass, savā nemainībā ir liecinieks skaistuma bojāejas likumsakarībām.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt