Valda Čakare 07.06.2012

Bermudu trīsstūris

Vladislavs Nastavševs, iestudējot Valmieras teātrī „Jūlijas jaunkundzi”, pret Strindberga apgalvojumu, ka luga ir pirmā zviedru naturālisma traģēdija, izturējies skeptiski. Programmas grāmatiņā ierakstītais izrādes žanrs - mīlestības trīsstūris – izklausās teju vai ironiski, jo tieši no mīlestības te nav ne vēsts. Bet trīsstūris ir. Trīs jauni aktieri - Inese Pudža (Jūlija), Anta Aizupe (Kristīne) un Mārtiņš Meiers (Žans) - divarpus stundu garumā bez pārtraukuma izspēlē dīvaini samocītās Strindberga varoņu attiecības, par kuru būtību tā īsti neko nevar ne pateikt, ne saprast. Bet varbūt arī nevajag, jo tas, kas notiek uz spēles laukuma, ir aizraujoši. Pie kam, aizraujoši arī tajos retajos brīžos, kad ir garlaicīgi. Kāpēc? Par to mazliet vēlāk.

Strindberga dramatiskā iztēle ir ārkārtīgi spēcīga. Kaut arī viņa lugas plašā spektrā aptver vēsturi, pasaku, fantāziju un dzīves redzējumu simbolos, visvairāk viņš tiek asociēts ar pārkairinātas psihes klaustrofobisko pasauli. Strindberga skatījums uz vīrieša un sievietes attiecībām kā uz kaujas lauku ļauj viņa lugas salīdzināt ar Freida mācības dramatizējumiem. Strindberga sievietes ir vellatas, bet vīrieši - ārprātīgie, kurus par tādiem padara sieviešu intrigas.

„Jūlijas jaunkundzes” stāsts šajā ziņā nav izņēmums. Jāņu naktī grāfa meita Jūlija pavedina sulaini Žanu, kuram, kā tagad pieņemts teikt, ir attiecības ar kalponi Kristīni. Kad grāfs atgriežas, Jūlija bailēs no savas rīcības sekām, Žana neuzkrītoši, bet pārliecinoši pamudināta, izdara pašnāvību, ar bārdas nazi pārgriežot sev rīkli. Šo skatu publikai aiztaupa gan Strindbergs, gan Nastavševs. Toties izvērsti izrādē tiek izspēlēts lugā ierakstītais arhetipiskais pretstats starp aristokrātiju un sociāli zemākajām šķirām. Strindbergam un arī Nastavševam liekas svarīgi parādīt, kā daba koriģē cilvēku iezīmētās sociālās robežas. Aristokrāte Jūlija savās seksuālajās vēlmēs izrādās prasta un neizvēlīga, kurpretī sulainis Žans seksuālā plāksnē ir izsmalcināts aristokrāts. (Kā Vailda Jānis Kristītājs, kurš no Salomes atgaiņājas ar stereotipisku atbildi - nost, Bābeles meita, vai Manna Jāzeps, kurš riebumā novēršas no uzmācīgās Potifera sievas.) Arī darbības personu vizuālais tēls „jauc pēdas” un norāda, ka nekas nav tā, kā izskatās. Paviršā acu uzmetienā nemaz nevar pateikt, kurš ir kungs, kurš – kalps. Režisora piedāvātā kostīmu koncepcija signalizē, ka tieši sociāli zemākajām šķirām jābūt perfektām – Žans tērpies tumšā uzvalkā, Kristīne - gaiši pelēkā kleitā ar baltu apkaklīti, bet kungi var atļauties būt nevērīgi. Jūlijai kā kādai apkopējai mugurā izbalējis džinsu sarafāns, uzvilkts uz kailas miesas virs krūštura, kājās smagi, nomīdīti šņorzābaki.

Vērot to, kas notiek spēles laukumā, ir fascinējoši interesanti, pirmkārt, tāpēc, ka tēlu attiecības risinātas nevis „caur liriku”, bet „caur fiziku”. Indivīda pašsajūta netiek deklarēta vārdos, bet nodibināta konkrētā fiziskā darbībā. Otrkārt, valmierieši Strindbergu nevis „iedzīvina”, bet „spēlē” - dramaturga naturālistiskās pretenzijas uz dzīves ilūziju, ceturtās sienas ievērošanu, rekvizītu autentiskumu brehtiskā manierē „ierāmējot” un distancējot ar komentāriem vai ar tiešu vēršanos pie publikas. Tādējādi skatītājam nemitīgi tiek atgādināts, ka viņš atrodas teātrī un ir izrādes nozīmes līdzradītājs tieši tāpat kā režisors, kurš ar konjaka glāzi rokā sēž publikā. Starp citu, tā ir viņa balss, kas pirms izrādes brīdina, ka aktieri runās ļoti klusu un visu nevarēs saprast, bet tas nemaz neesot vajadzīgs.

Izrāde tiek spēlēta teātra Apaļajā zālē. Arēnas laukumu visapkārt ietver vairākas krēslu rindas, un tas, ka aktieri ienāk pa tām pašām durvīm, pa kurām telpā ienāk skatītāji, visus iekļauj vienā kontekstā, norādot uz Strindberga varoņu kaislību universālo raksturu. Skatīšanās pieredze ir atšķirīga no ierastās – krēslu apļveida izkārtojums un vienmērīgi izkliedētā gaisma, kas izrādes laikā nenodziest, ļauj publikai vērot ne tikai aktierus, bet arī pašai sevi. Vairākās epizodēs publika tiek iesaistīta izrādē arī kā darbības persona – reizēm varoņi, meklējot atbalstu, uzrunā to kā liecinieci, reizēm, paužot nosodījumu - kā tenku izplatītāju.

Darbība tāpat kā lugā notiek virtuvē – telpā, kas simboliski asociējas ar radošu konteineru. Ēdieni un to sastāvdaļas te tiek pakļautas haosa un kārtības procesiem, virtuve ir enerģiju saplūsmes vieta. Starp Žanu – garu, izstīdzējušu puisi – un divām miniatūrām meitenēm šajā noslēgtajā telpā visu laiku mainās spēku samērs: sociāli zemāk stāvošie sabiedrojas pret aristokrāti, sievietes solidarizējas pret vīrieti, sociālās kārtības pārkāpēji vēršas pret kārtības sargātāju. Attiecības nemitīgi izkārtojas trīsstūrī, bet tas ir bīstamais Bermudu trīsstūris, kurā pazūd kuģi un lidmašīnas.

Režisora radīto scenogrāfiju veido viens centrāls elements – spēles laukuma vidū novietots cilvēka auguma statīvs, uz kura balstās svaru kārts vai drīzāk dēlis – šaura, gara plakne. Izrāde sākas ar Kristīnes rosīšanos virtuvē – viņa noliek uz dēļa viena gala krūzi, bet šūpoles sasveras, jāsteidzas uz otra gala novietot burku un šķīvi. Atkal līdzsvars tiek izjaukts. Jāskrien atpakaļ, lai ar galda piederumiem vai alus pudeli nestabilo konstrukciju noturētu līdzsvarā. Visi priekšmeti, kas būs nepieciešami izrādē, tiek salikti uz plaknes – tostarp divas burkas ar ķiršu kompotu. Ar ierobežotu skaitu rekvizītu tādējādi tiks pārraidīts potenciāli neierobežots nozīmju skaits. Antas Aizupes Kristīnes uzmanība ir koncentrēta uz to, lai izdarītu visu, kas darāms - saklātu galdu, izvārītu Jūlijas grūsnajai kucītei burvju dziru, sakoptu virtuvi. Tajā pašā laikā viņa nedrīkst atļauties nevienu lieku vai neprecīzu kustību – līdzsvars tiks izjaukts un visas pudeles, krūzes un šķīvji nolidos uz grīdas. Aktrise to nedrīkst atļauties reālajā fiziskajā telpā tāpat kā viņas varone – sociālajā telpā.

Ir brīži, kad krāmēšanās ar rekvizītiem, priekšmetu nemitīga pārbīdīšana kļūst apnicīga. Bet - te arī garlaicības interesantums – ar šo atradumu tiek nošauti vairāki zaķi. Pirmkārt, ne aktieri, ne skatītāji darbības mikrolīmenī nezina, kas būs tālāk (vajadzēs vai nevajadzēs skriet un pārbīdīt kādu priekšmetu), un tā ir jebkuras skatuves norises dzīvīguma ķīla. Otrkārt, nevis racionāli, bet tieši jutekliski tiek panākts dzīves plūduma efekts, kurā laiku padara ieraugāmu monotonie, apnicīgi sīkie ikdienas pūliņi. Treškārt, no šīs rosīšanās pakāpeniski iznirst ar prātu apjēdzama un vārdos noformulējama nozīme – dzīve ir kārtības uzturēšana, ikdienišķās un arī sociālās. Visvairāk ar šo kārtības uzturēšanu noņemas Kristīne, palaikam arī Žans, Jūlija nekad. Jūlija kārtību jauc – paķer glāzi un sašķaida to pret grīdu.

Ar nestabilās plaknes palīdzību vizuāli precīzi tiek parādīts arī tas, ka cilvēks ir vienlaikus kārtības uzturētājs un upuris. Kad pārgurusī Kristīne virtuvē aizmieg, aktrise vienu svaru kārts galu nostiprina ar atsvaru, otrā ieāķējas pati un ar cirka artistes cienīgu izturību un organiku pusotru stundu (!), šad tad Kristīnei miegā pamainot pozu, mēmi karājas – kā gūstekne vai kā krūzīte trauku skapī. Kāpēc lai Kristīne miegā nejustos droša? Viņa ir tā, kas notur līdzsvarā pastāvošo kārtību. Anta Aizupe izskatās kā pats miera, harmonijas un skaidrības iemiesojums. Tikai finālā aktrise ļauj ieraudzīt, ka šajā maigajā būtnē slēpjas Oļiņiete, nešaubīgi pārliecināta par savām tiesībām un to, ka Kunga un Pestītāja tiešais pienākums ir stiept uz saviem kamiešiem viņas grēkus. Arī Mārtiņa Meiera Žans brīžos, kad viņu pārņem verdziskuma lēkme, ar žaketes apkakli pieāķējas svaru plaknei, bet tad apkaunas par savu gļēvulību un izvelk rokas no piedurknēm, atstājot žaketi kā tukšu čaulu. Dažkārt viņa garajam augumam svaru plakne kļūst traucējoša un viņš pret to atsitas ar galvu.

Vārdos izteiktas, šis norises var šķist pārlieku didaktiskas, kā ar pirkstu acī iebakstītas, taču izrādē situācija, kurā cilvēks sastopas ar sociālās kārtības novilktajām robežām, ir ne tikai ieraugāma, bet arī fiziski sajūtama. Galva atsitas pret griestiem, griba atduras pret pieņēmumiem. Protams, tūdaļ prātā nāk izrāde „Mitjas mīlestība”, kur Vladislavs Nastavševs izmanto līdzīgu paņēmienu – aktieri galēji apgrūtinātos apstākļos, kāpelējot pa sienā iedzītām dzelzs tapām, izspēlē divu cilvēku sarežģīto ceļu vienam pie otra. Par ko bija stāsts (un vai vispār bija) neatceros, bet mokoši saspringtā sajūta – nokritīs, nenokritīs, sasitīsies, nesasitīsies – vēl joprojām vibrē nervu galos.

Priekšmeti, kas tiek novietoti uz svaru plaknes, velk šūpoles uz vienu vai otru pusi, tikai grāmata ar krustu uz vāka – Bībele? baznīcas dziesmas? - līdzsvaru nejauc. Tā nolikta pašā svaru plaknes viduspunktā un, kad Kristīne to paņem, lai dotos uz baznīcu, svari pat nesašūpojas. Tie nesašūpojas arī tad, kad Saulgriežu naktī Jūlijas pavedinātais Žans uzceļ un nogulda savu pavedinātāju pašā plaknes vidū, tur, kur atrodas Svētie raksti. Dievs un sekss, citiem vārdiem – Dievs un daba - sastopas vienā punktā. Aina, kurā Jūlija un Žans pārguļ, izrādē apzīmēta ar savstarpēji distancētām darbībām - Jūlija augšā pārdzīvo ekstāzes mirkli, bet Žans, lejā stāvēdams, ar sauju grābj ogas no ķiršu kompota burkas, met mutē un spļauj uz grīdas kauliņus, kamēr pāri sejai tek sarkana sula. Pēc tam sekos mīlnieku savstarpējas pazemošanas seanss, kurā kauliņi sausi sprakšķēs zem apavu zolēm, padarot fiziski sajūtamu ķīviņa raisīto diskomfortu.

Programmas grāmatiņā režisors ierakstījis, ka, viņaprāt, visi lugas iestudējumi vairāk runā par Žanu. Tam nevar nepiekrist – galu galā Jūlijas tēlā Strindbergs neko vairāk nav ierakstījis kā barbariskā veidā paustu naidu pret sievietēm. Interesanti un empātijas cienīgi viņa lugās ir tieši vīriešu raksturi.

Vladislava Nastavševa nolūks rehabilitēt Jūliju kā mākslinieciskās izpētes objektu šķiet intriģējošs, vēl jo vairāk tāpēc, ka režisoram ir ideāla sabiedrotā – aktrise Inese Pudža, kura, šķiet, jebkurus tēla dzīves apstākļus spēj izjust un pārdzīvot kā savējos. Līdz šim redzētajos „Jūlijas jaunkundzes” iestudējumos tā jaunās grāfienes pagātnes lappuse, kas saistās ar audzināšanu vīrišķīgā garā, tikusi uztverta kā dekoratīva piedeva, kas nav atstājusi reālu iespaidu uz varones raksturu. Valmieriešu izrādē ir citādi. Ineses Pudžas Jūlija, augumā sīka, trausla, īsi apcirptu zēngalviņu, atgādina pāragri nobriedušu puiku, reizēm cinisku, reizēm bērnišķīgi neaizsargātu. Žanam viņa tuvojas kā vīrietis, uzņemoties iniciatīvu gan dejas apskāvienā, gan jutekliskā pieskārienā. Dzimumu stereotipi tādējādi tiek apvērsti – Jūlija ir medniece, Žans – medījums. Norāvusi Žanam kreklu, Jūlija tver viņa krūtis, kā vīrietis kaisles apsēstībā varētu tvert sievietes krūtis. Bet jau nākošajā mirklī viņa, sagatavojusies bēgšanai, mātišķi saudzīgi tur plaukstās ķivuli – mehānisku cāli, kurš, uzvilkts, drusku palēkā un komiski atkrīt uz astes. Kad Žans putnam uzmet virsū masīvu atsvaru, rotaļlietā iemontētais mehānisms baisi nokrakšķ (tāpat kā samītie ķiršu kauliņi, tikai daudz skaļāk) un uz spēles laukuma paliek dzeltena ļerpatiņa, ko Jūlija paslēpj mēteļa kabatā. Izdzīvo stiprākais, bet stiprākais ir tas, kurš spēj pielāgoties. Ineses Pudžas Jūlija to mēģina, bet nespēj.

Savukārt Mārtiņa Meiera Žans ne tikai Jūliju, bet arī Kristīni izjūt kā bioloģiska instinkta instrumentu, kas grauj viņa garīgo brīvību, mēģinot ievilināt laulības sociālajā atbildībā. Mārtiņam Meieram aizvadītā sezona ir bijusi jaunu kvalitāšu laiks. Jau virsleitnants Lukašs Vara Braslas iestudētajā „Šveikā” ar savu vīrišķīgo stāju būtiski atšķīrās no tūtiņdreijeriem, ko aktieris līdz šim atveidojis ar labu humora izjūtu. Žanā Meiers ne tikai nospēlē plebeja sociālās augšupejas ambīcijas, bet arī iezīmē sarežģītu iekšēju konfliktu starp instinktīvu verdziskas zemošanās vēlmi, kurai nav racionāla izskaidrojuma, un apziņu par savu objektīvo pārākumu.

Strindberga lugā Jūlija, pavadījusi nakti ar Žanu, baidās, ka būs palikusi stāvoklī un izdara pašnāvību. Auglības svētki beidzas ar totālu neauglību. To simboliski apstiprina arī Jūlijas mīluļu liktenis. Medību kucei Diānai tiek izvārīts dzēriens, kas likvidē sekas viņas attiecībām ar sētmales Kranci, bet ķivulim Žans nocērt galvu. Valmieriešu izrādē no Jūlijas un Žana attiecībām kaut kas tomēr piedzimst, turklāt ļoti laikmetīgs – naudas žūksnis, ko Jūlija nozog grāfam, lai mēģinātu nopirkt Žana atbalstu, jo mīlestība nav pieejama. Palagā ietīts kā zīdainis, tas paliek mētājoties zem svaru kārts.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt