Vēsma Lēvalde 17.06.2016

"Hamleta" paradigmu labirintā

Skats no Daugavpils teātra izrādes "Hamlets". Hamlets – Jurijs Djakonovs // Foto – Džeina Saulīte

Lai gan mēdz teikt, ka visas nelaimes ceļas no salīdzināšanas, divi jauni Šekspīra „Hamleta” iestudējumi vienā sezonā ģeogrāfiski tuvos teātros – Daugavpils teātrī un Kauņas Drāmas teātrī – šādu skatupunktu liek izvēlēties gluži dabiski. Lucina Sosnovska (Lucyna Justyna Sosnowska) un Vids Bareiķis (Vidas Bareikis) ir jauni režisori ar starptautisku pieredzi. Daugavpils teātrī vairākkārt strādājusī poļu viesrežisore, kā vēsta informācija internetā, studējusi režiju, krievu valodu un socioloģiju Krakovā, ieguvusi stipendiju skatuves mākslas studijām Somijā, Krakovas Augstākajā teātra skolā iestudējusi Hainera Millera postmoderno drāmu „Hamlets-mašīna”. V. Bareiķis ir diplomēts pianists, alternatīvās mūzikas grupu dibinātājs, komponists, aktieris, studējis režiju Vsevoloda Meierholda Teātra institūtā Maskavā, 2009. gadā nodibinājis teātra kustību „No Theatre”, 2012. gadā iekļauts septiņu daudzsološāko Krievijā studējošo režisoru sarakstā. Viņa režijā tapis Mihaila Bulgakova „Meistars un Margarita” (2009), kā arī vairāki iestudējumi ar uzsvērtu noliegumu: „No Concert” (2009), „No Awards” (2013),  Latvijā viņa vārds pazīstams no iestudējuma „Eiro Vīzija” Nacionālā teātra 2014. gadā īstenotajā starptautiskajā Eiropas viesrežisoru izrāžu ciklā „Šengenas zonas spožums un posts”.

Uzrunāt šodienu

„Kā lai saprot attiecības starp rakstīto un spēlēto Šekspīru? Vai lugas drukātā versija ir jāuztver kā pirmā un pārākā attiecībā pret to versiju, kas ir uzvesta uz skatuves, kura tādējādi ir nepilnīga un nepabeigta fotokopija, salīdzinot ar būtisko literāro artefaktu? Vai tieši otrādi – literārais darbs ir nepilnīgs un nepabeigts suvenīrs no tā teatrālā notikuma, nepabeigts dramaturģiska darba pieraksts, kuru var realizēt tikai izrādē? [1]” problēmu izvirza šekspirologs Maikls Dobsons. Lai gan postdramatiskais laikmets pieļauj jebkādu teksta interpretāciju, ieskaitot atteikšanos no klasikas oriģināla, Šekspīra traģēdijā ir tik daudz potenciāla, ka vairums režisoru pasaulē pieturas pie pamatteksta neatkarīgi no interpretācijas, iestudējuma estētikas un izmantotajiem skatuviskās izteiksmes līdzekļiem. Filozofs Ričards Kīrnijs (Richard Kearney) par traģēdijas centrā izvirza Hamleta tēva garu kā atslēgas kodu [2] – jāsaprot, vai tas ir „svēts” vai „nešķīsts” gars, un attiecīgi no tā var secināt, ko nozīmē viņa dotais uzdevums Hamletam – atcerēties tēvu un atriebt slepkavību. Tieši gara interpretācijā R. Kīrnijs saskata iespējamos „Hamleta” laikmetīgos lasījumus – psihoanalītisko paradigmu (gars kā bezapziņa), eksistenciālo paradigmu (gars kā neveiksme), dekonstruktīvo paradigmu (gars kā sagrāve), teoloģisko paradigmu (gars kā sirdsapziņa). V. Bareiķa iestudējums vairāk vai mazāk ietiecas visās šajās paradigmās, kas tomēr pakļautas vienotai estētikai, spilgtām metaforām un šodienas reālijās balstītiem kodiem. Oriģināls, novatorisks iestudējums par spīti veselai citātu lavīnai gan no Šekspīra darbiem („Makbets”, „Ričards III”), gan no agrākajiem „Hamleta” iestudējumiem, sākot ar Eimunta Nekrošus ūdens – ledus tēmu (1997) un beidzot ar Oskara Koršunova aktieriem pie grima galdiņiem (2008). Dekonstrukcija iezīmējas kā selektīva lugas teksta fragmentu un tēlu izvēle, dažas epizodes pat samainot vietām un tā radot pilnīgi jaunu skatuves notikumu, kas runā par to, kā (nevis vai) būt mūsdienu pasaulē, kura apmaldījusies pati savās vērtībās, pati savās patiesībās.

Skats no Kauņas Drāmas teātra izrādes "Hamlets". Centrā: Klaudijs/Ģertrūde – Daiņus Svobona // Foto – Donats Stankevičs

Pasaule – teātris

Kauņas „Hamleta” iestudējumā Šekspīra izcilie kalambūri un hrestomātiskās frāzes iegūst jaunu nozīmi burtiskā vizualizācijā. Izrāde sākas ar bērēm un dzīrēm vienlaikus. Visi izrādes varoņi, izņemot Vaiņus Sodeikas Hamletu, stāv svinīgā rindā, un viņiem tiek pienesta klāt urna ar pelniem, no kuras katram tiek iebērta riekšava, un visu rokas ir sasmērētas. Svinīgo ceremoniju pārtrauc skaļa mūzika, smiekli, traka dejošana, ko iesāk izrādes tēlu sistēmā ieviestā Jovitas Kornēlijas Jašinskaites Fortūna, kura iemieso Hamleta tekstu „[Fortuna] is a strumpet [3]”. Tā ir baltā lateksā ar sarkaniem akcentiem ieģērbta seksa rotaļlieta, kas nepārprotami „pieslienas” tiem, kuru rokās ir vara (kostīmu māksliniece Aiste Radzevičute). Tāpēc lielāko izrādes daļu viņa staigā blakus Daiņus Svobonas Klaudijam, kurš vienlaikus ir arī Ģertrūde. Puse aktiera sejas un ķermeņa ir grimēta un apģērbta kā skarbs valdnieks, puse – kā seksīga blondīne, groteski vizualizējot Hamleta teikto Klaudijam: „Man and wife is one flesh [4]”. Arī kronis galvā ir kopīgs. Tādējādi iezīmējas paralēle – Fortūna nozīmē ne tikai varas, bet arī Ģertrūdes jūtu un prāta pārņemšanu. Hamleta teiktais mātei „O, throw away the worser part [5]” iegūst gandrīz absurdu kontekstu.

Personāžu uzsvērtā teatralitāte organiski saplūst ar Paules Bočulaites veidoto scenogrāfiju, kas konceptuāli apspēlē jēdzienu „teātris teātrī”, nezaudējot metafizisku noskaņu. Atvērtā skatuve ir sadalīta vairākos dziļuma līmeņos. Uz proscēnija izvietota naktskluba (cirka? estrādes?) apaļā skatuve ar mēli, kas ved uz aizmugures daļu, kura atsedz imitētas aizkulises, aktieri gaida savu uznācienu, vērojot priekšplānā notiekošo. „Aizkulises” griežas, uz skatuves ripas ir vairāki simboliski priekšmeti. Te ir garderobes stienis ar baltiem krekliem, grima galdiņš ar spoguli, pie kura sēž Klaudijs/Ģertrūde, kurš turklāt mikrofonā runā arī Hamleta tēva rēga tekstu, tādējādi apvienojot trīs tēlus, kurus var apzīmēt ar vienotu kodu – vara. Šo metaforu pastiprina galminieku vienādais ietērps, kas atgādina nevīžīgus rūķus, kuri maskojušies ar bārdām. Starp skatuvi un proscēniju veidojas lietus priekškars, uz kura video projekcijā parādās rēga seja. Hamletam uz to lūkojoties, parādās arī viņa paša sejas projekcija, kas lēnām saplūst ar rēgu. Mudinājums atriebt nozīmē – pārņem varu! Te arī centrālais „būt vai nebūt” konflikts: sirdsapziņas aspekts izrādē it kā apvēršas otrādi, jo vara nav savienojama ar morāli, slepkavība arī taisnīguma vārdā paliek slepkavība. Hamlets, sācis nogalināt, parādās dīvainā tērpā – it kā karnevālā tēlotu kraukli.

Skats no Kauņas Drāmas teātra izrādes "Hamlets". Priekšplānā: Polonijs – Ļubomirs Laucjavičs // Foto – Donats Stankevičs

Vēl viens ambivalents kods izrādē ir neliela skatuvīte ar priekškaru, kas atrodas skatuves vidū – aiz lietus priekškara, taču tuvāk nekā „aizkulises”. Skatuvīte veidota kā marionešu teātris, bet tikpat labi tā varētu būt katoļu grēksūdzes kabīne. Tajā, aiz priekškara paslēpies, no Hamleta zobena mirst Polonijs. Tur pakārti karājas Edgara Žemaiša Rozenkrancs un Andrjusa Gauča Gildenšterns, te savu nāvi izstāsta Egles Grigaļūnaites Ofēlija, lēnām izmirkdama lietū, kas gāžas no kabīnes griestiem,  simboliski attēlojot viņas noslīkšanu. Abpus kluba skatuvei atstāta vaļēja orķestra bedre. Vienā pusē bedrē izvietoti sitamie instrumenti – izrādē ir „dzīvā” mūzika (komponists Marijus Stavaris), bet otrā pusē ir kapsēta, kur izrādes sākumā vientuļš, sakņupis tup Hamlets, bet kapsētas ainā kaprači jautri mētā un laiza lēni kūstošus ledus galvaskausus. Izrādē nav akcentētu ārējo briesmu – Fortinbrasa, jo iestudējums liek atbildes meklēt katram pašam sevī. Ir tikai biedējoši auksts sniegputenis un bezgalīgi soļojošas armijas videoprojekcijā skatuves fonā kā atgādinājums par to, kādu pasauli veido cilvēki, kuri aizvieto emocijas, jūtas, savstarpējās attiecības ar tieksmi pēc varas.

Pēc izrādes nav stāvovāciju, grandošu aplausu, iespējams, tāpēc, ka nemanāmi katrs skatītājs ir iesaistīts varas un morāles disharmonijas rēbusā, ko Šekspīra vārdiem uzdod Kauņas aktieri. Izrādes spēks ir ne tikai režijas novatorisms un idejas aktualitāte, bet arī vienotais aktieru ansamblis, kur nav uzkrītošu atšķirību meistarībā.

Vai avangards?

Daugavpils teātra iestudējuma radošā komanda – režisore Lucina Sosnovska, telpas un kostīmu autori Agneška Klepacka (Agnieszka Klepacka) un Matejs Horazijs (Maciej Wladyslaw Chorazy), komponists Bartošs Dzjadošs (Bartosz Dziadosz), kā arī gaismu mākslinieks Sergejs Vasiļjevs – pieteikuši „avangardisku spēli ar mūžīgo krievu valodā”. Pieturoties lielā mērā pie literārā pamatmateriāla, izvēlēts Borisa Pasternaka tulkojums, kas, šķiet, nezaudē Šekspīra tekstu daudznozīmību, emocionalitāti un valodas meistarību, vienlaikus to pietuvinot mūsdienu krievu valodai. Iestudējuma stilistika ir postmoderna – te netrūkst klišeju, popkultūras atsauču, nepārprotamu aizguvumu un ironijas, kas vērsta arī pret skatītājiem. Kopumā izrāde atsauc atmiņā 90. gadu jauno režisoru (Viestura Kairiša, Regnāra Vaivara u.c.) iestudējumus Latvijā, arī 60. un 70. gadu teātra procesus Eiropā, taču nekādas pārsteidzošas novitātes no šodienas skatupunkta izrādē nav. Ignorēta arī būtiska postmodernisma tēze – pareizas izpratnes nemēdz būt, visas izpratnes ir līdztiesīgas. Šajā gadījumā liekas, ka iestudējumam piemīt ne tikai vēlme sniegt atbildes, bet pat zināma didaktika, provocējot skatītāju atzīt, ka viņš iestidzis simulakru un snobiskuma pasaulē. Šāds uzstādījums būtu saprotams un pieņemams, ja pārliecinātu pats mākslas darbs.

Noguris Hamlets

Izrādes programmiņā ir intriģējošs, lai arī jau kopš 20. gs. 70. gadiem aprobēts tēmas pieteikums: Hamlets, Raskoļņikovs, Makbets ir kā viena sapņa atspoguļojums, kā starpposma stāvokļa pārvarēšana, lai virzītos uz izeju – iznīcināt sistēmu vai kļūt par daļu no tās. Ko režisore saprot ar sistēmu? Iespējams, ideja ir līdzīga V. Bareiķa vēstījumam – pasaule, kas sajukusi savu vērtību sistēmā. Taču filozofiskais vēstījums ir kļuvis triviāls, aiz paviršās formas pieteiktā ideja nav nolasāma.

Klaudijs – Mihails Samodahovs, Hamlets – Jurijs Djakonovs // Foto – Džeina Saulīte

Telpa veidota minimālisma stilā bez piesaistes konkrētam laikam vai vietai. Dominē pustumsa, melnā krāsa, brokāta akcenti tērpos, atsevišķās epizodēs izmantoti tikai daži scenogrāfijas elementi – melna gulta ar baldahīnu vai 70. gadu padomju interjeram tipisks atpūtas krēsls. Skatītāji sēž uz skatuves – kreisajā malā, kur tradicionāli ir kulises. Tāds kā baložu būris ar lodziņu atvēlēts Aleksandra Komarova Horācijam, lai viņš varētu atbildēt Jurija Djakonova atveidotajam Hamletam, ka „visu redzējis”, lai gan lielākā daļa norišu ir ārpus viņa redzeslauka. Telpa ir atklāta, dibenplānā jeb – šajā gadījumā – pa kreisi no skatītājiem ir divas dzelzs kāpnes ar  norobežotu laukumiņu augšgalā, kur atrodas abi troņi – zobeniem rotāts Mihaila Samodahova Klaudijam un leļļu galvām, rokām un kājām – Ģertrūdei, kuru atveido Žanna Lubgāne. Iespējams, saplosītajām lellēm ir vēl kāda simboliska nozīme, taču tās noteikti pastiprina Ģertrūdes tēla vizuālo izteiksmīgumu – balonveidīgs melnu mežģīņu tērps, cieši galvai pieglausti salmu krāsas mati un bālā seja mirklī rada asociāciju ar zirnekli – Melno atraitni.

Iestudējums sākas ar guļošu, sakņupušu Hamletu skatuves centrā, tieši priekšā skatītājiem, un izrādei pierakstītu tekstu – aktieris paziņo, ka nav vēl gatavs, ka nevēlas mirt. Tad jautā skatītājiem – ko esat te atnākuši? Hamlets, dāņu princis, ir miris, izrāde beigusies. Tieši tāds pats būs epilogs un caurviju motīvs – tradicionālais teātris ir beidzies, skatītājs, kuram vajadzīga klasika, ir miris. Īpaši spilgti tas izpaužas kapsētas skatā, kas ir vizuāli visspēcīgākais. Tiek pacelts dzelzs priekškars, kurš līdz tam aizsedzis skatītāju zāli, kas tagad pārvērtusies kapsētā, – skatītāju vietās ir krusti, mirgo svecītes, uz proscēnija salikti daži kapsētas pieminekļi. Diemžēl pats kapraču (abus kapračus atveido viens aktieris – Māris Korsiets) un Ofēlijas bēru skats bija tikai klausāms, jo no tālākajām skatītāju vietām tas, kas norisinājās uz proscēnija, vienkārši nebija redzams. Iespējams, ja skatītājus novietotu tieši pretī zālei, efekts būtu daudz spēcīgāks. Taču tad nebūtu pilnībā redzams pirmais dzīru skats, kas tiek izspēlēts daļēji „dzīvajā”, daļēji projicēts video attēlā uz sienas. Tiek pavērtas bīdāmās durvis, kuras parasti izmanto dekorāciju nogādāšanai uz skatuves, un aiz tām ir Klaudija un Ģertrūdes kāzu galds. Viss dzīru skats ir vācu režisora Tomasa Ostermeijera Berlīnes Schaubühne teātrī iestudētā „Hamleta” citāts [6], taču savdabīgi lokalizēts un izskatās arī nedaudz kariķēts. Proti – daugavpilieši rāda latgaliešu kāzas, kur puisis ar ģitāru spēlē populāras dziesmas angļu valodā, kurām visi dzied līdzi. Tāpat kā Berlīnes izrādē, Ģertrūde velta dziesmu Klaudijam, taču „Besame Mucho” viņa dzied kā iereibusi, nemuzikāla līgava, un kāzu viesi sirsnīgi velk līdzi.

Hamlets – Jurijs Djakonovs, Ofēlija – Jeļena Ņetjosina // Foto – Džeina Saulīte

Kā karikatūras izskatās kostīmi, kur acīmredzami notiek spēle ar dzimumiem. Klaudijs ietērpts koši zilā mētelī, baltā kažokādas cepurītē ar pērļu virtenēm virs abām ausīm, kas atgādina senu poļu vai latgaliešu sieviešu tērpu. Ivara Brakovska atveidotais Tēva gars ir garā, baltā kleitā ar elegantu melnu samta jaciņu, kas izšūta brokāta diegiem. Mihaila Abramova Laerts no Francijas atgriežas kā īsts švauksts – caurspīdīgā tunikā ar zeltītu ziedu rakstu, mežģīņu kombinezonā, ar zeltu ietonētiem deniņiem. Ofēlijas tērpu bez pūlēm var atrast lēto internetveikalu saitos, bet dredu parūka padara viņu līdzīgu Mauglim, traucējot uztvert Jeļenas Ņetjosinas pašatdevīgo un pārliecinošo aktierspēli. Galminieki ir gan mežģīnēs, gan puķainās pidžamās, taču kopumā liekas, ka tas ir pašmērķīgs mēģinājums šokēt skatītājus vai arī sagādāt raibu fonu Hamletam, kurš izskatās salīdzinoši eleganti, lai gan zeltītās bikses ar zemo stakli arī ir kā no modes skates kolekcijas.

Izstiepts ir aktieru skats, kurā visvairāk laika atvēlēts pamācībām, ko Hamlets sniedz par skatuves mākslu. Māksla šeit noteikti nav spēks, kurš spēj mainīt sistēmu, aktieri ir pagurušu statistu bariņš bez redzama mērķa un uzdevuma. Neuzminēta paliek arī Alberta Vecmaņa Fortinbrasa un Karīnas Sidinas kapteiņa starpbrīdī skatītāju foajē izspēlētā intermēdija, jo vairums publikas starpbrīdī nododas kam citam. Taču izrādes fināla skatā, kad Fortinbrass un kapteinis pēc Hamleta nāves iznāk uz skatuves un pārņem varu, jau ir redzams sarkasms par feminizēto Eiropu. Kapteinis ir stalta norvēģu dāma ar vareniem ragiem rotātu kara cepuri, bet Fortinbrass – nedaudz apjucis smalkas miesasbūves zēns ar zilu keponu galvā.

Intervijā laikrakstam „Latgales Laiks [7]” (13.05.2016) Jurijs Djakonovs saka, ka šī ir izrāde par nogurušu Hamletu. Patiesībā Hamlets ir artistiski viegls, virtuozi sapludina nosacīto spēli ar Šekspīra tekstiem, radot viegli uztveramu ironiju par šodienas realitāti bez izteikta traģisma. Taču nogurušu un nedaudz savārstītu iespaidu atstāj iestudējums kopumā. Iespējams, koncepcija ir „pārfilozofēta”, iedvesmojoties no citiem iestudējumiem. Taču šī ir vissarežģītāk interpretējamā Šekspīra luga tieši tās plašā potenciāla dēļ. Režisoram jāprot izvēlēties tos akcentus un stilistiku, kas precīzi trāpītu šodienā, nezaudējot Šekspīra dimensiju, turklāt tā jāsabalansē ar aktieru ansambļa varēšanu.

Gildenšterns – Miroslavs Blakunovs, Hamlets – Jurijs Djakonovs, Rozenkrancs – Dmitrijs Ivanovs // Foto – Džeina Saulīte

Ir Šekspīra jubilejas gads, un, visdrīzāk, šis fakts rosinājis iekļaut teātru repertuārā slavenāko no viņa traģēdijām. Taču, šķiet, arvien aktuālāks kļūst arī jautājums par traģiskā varoņa interpretāciju, par klasikas un mūsdienu teātra un sabiedrības attiecībām. Jauno režisoru vēlme ļauties šā avota bezgalīgā dziļuma izaicinājumam un radīt savu klasikas lasījuma versiju to apliecina.

 

Raksta autore ir Kurzemes Humanitārā institūta pētniece


[1] Dobson, M. (2001). Shakespeare on the page and on the stage. From: The Cambridge Companion to Shakespeare. Edited by Margareta De Grazia and Stanley Wells. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 235–251.

[2] Kearney, R. (2005). Spectres of Hamlet. From: Spiritual Shakepeares. Edited by Ewan Fernie. Routledge, pp. 157-185.

[3] Viņa ir prostitūta

[4] Vīrs un sieva ir viena miesa

[5] Metiet sliktāko pusi prom!

[6] T. Ostermeijera iestudējuma fragments skatāms šeit

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt