Silvija Radzobe 05.07.2017

Rūdolfs Blaumanis – 2017

Skats no Daugavpils teātra izrādes "Purva bridējs (-i)". Edgars – A.Vecmanis, Kristīne – Z.Mankopa

Aizgājušajā sezonā Latvijā iestudēti trīs Rūdolfa Blaumaņa darbi – “Purva bridējs (-i)” Daugavpils teātrī, “Trīne” (“Trīnes grēki”) Nacionālajā teātrī, “Pazudušais dēls” Valmieras teātrī. Visi trīs uzvedumi latviešu teātra repertuāra pamatautora izpratnē ienesuši svaigas, agrāk nejustas strāvas. Pārdomām par to, kādas tās bijušas, veltīts šis raksts.

Lai arī pēc izteiksmes veida izrādes savā starpā atšķiras, tās tomēr vieno kāds ļoti būtisks apstāklis: režisoru izpratne, ka Blaumanis nav tikai “zvērināts” reālists, kāds bijis līdzšinējais uzstādījums. Bet ka dramaturgs ir Jaunās drāmas pārstāvis, tas nozīmē – autors, kurš līdzīgi Ibsenam, Hauptmanim vai Čehovam reālismu sapludina ar dažādu modernisma virzienu praksēm, visvairāk, iespējams, ietiekdamies simbolismā, ja runa ir par viņa nopietnajām lugām un novelēm. Tāpat kā viņa komēdijās par lauku dzīvi rodamas nereālistiskas struktūras, kurām, protams, ir citi tradīciju avoti, lielā mērā sakņoti 19. gadsimta Latvijā pazīstamā vācu-austriešu komēdiju pieredzē.

Purvu bridēji jeb “Pūt, vējiņi!” arhetips

Ideāla bijusi režisora Jura Joneļa sadarbība ar dramaturģi Agnesi Rutkēviču, kura Daugavpils teātrim dramatizējusi Blaumaņa noveli “Purva bridējs”. Tik konceptuāls skatuves darbs nevarētu tapt, ja literātes un režisora starpā nevaldītu pilnīga sapratne par iecerētā uzveduma mērķi un idejām. Uzveduma nosaukums brīdina, ka runa būs ne tikai par vienu purva bridēju, respektīvi, Edgaru, kā tas ir autoram, bet ka purvus bridīs (tas ir – pāri slīkšņainiem atvariem centīsies tikt pāri) vairāki, varbūt pat visi šīs izrādes tēli. Jau lomu saraksts uzsver – diez vai uzmanības centrā būs ierasti aktuālais muižas jeb sociālo apstākļu purvs, jo Frišvagars – intrigu vērpējs un Edgara tiešais pazemotājs – “amputēts”, bet Baronam, kuru Mihails Abramovs spēlē ar nelielu akcentu un ļoti lielu kažokādas apkakli, notikumos ierādīta visai necila vieta. Tāpat otrā plānā nobīdīta tradicionālā morāle (dzert ir slikti, nedzert – labi), jo visi Edgara grēcīgie alkoholiskie kārdinātāji un “pavedinātāji” (Kučieris, Vīskrelis, Sulainis) sakoncentrēti viena aktiera veikumam – Māris Korsiets savu lomu “trīs vienā” izpilda ar gaumīgu humoru: viņš vienmēr tiecas pēc goda, ko tam neviens (ne Barons, ne Edgars vai Kristīne) neizrāda, un, nesagaidījis cerēto, sašļūk sevis apvainotā žēlošanā kā raudulīga sieviete.

Toties izrādē kā personāži ieviesti četri zirgi – to lomas izpilda Miroslavs Blakunovs, Raimonds Paegle, Jevgeņijs Mihailovs un Māris Boka. Četri slaidi puiši, ģērbti rupja adījuma džemperos un ādas zābakos ar klaudzošiem papēžiem. Vairāk nekā loģiski, jo Edgars taču ir staļļapuisis. Taču zirgi nav ilustratīva dekorācija, lai norādītu Edgara profesiju, bet ļoti būtisks izrādes tēls, kas liek atcerēties Federiko Garsijas Lorkas simbolu sistēmu, kur zirgs apzīmē seksuālu kaislību. Kad Alberta Vecmaņa Edgars, piedzīvojis kārtējo Zandas Mankopas Kristīnes izvairīšanos, nežēlīgi pletnē zirgus, meitene, puisim aizskrienot, glāsta un žēlo tos. Dramatizējuma izrādes centrā izvirzītas pretējo dzimumu attiecības, kas traktētas nevis sociālā vai tradicionālās morāles aspektā, bet gan jutekliskā, var teikt arī – seksuālā. Šajā spēlē, kas ir galēji lakoniska, kas daudz ko noklusē, ļaujot vien nojaust, galvenās personas ir četras – Kristīne, Edgars, Kristīnes Veinšteinas Vešeriene, Egila Viļumova Akmentiņš. Kristīne ģērbta kā mūsdienu meitene – baltā blūzē, melnās garajās biksēs, mati sasieti “zirgastē”, Edgars – lielā pelēkā džemperī, Vešeriene un Akmentiņš – viscaur melnā. Kostīmu māksliniece – Marija Ulmane. Vešerienei ir ļoti daudz teksta, rodas iespaids, ka viņa runā visu laiku, cenzdamās meitai iestāstīt, viņasprāt, pareizo dzīvošanas variantu, labāko vīra kandidātu, Akmentiņš nerunā gandrīz nemaz, vien dažas frāzes, viņam ir ļoti skopas kustības, eksistences veids galēji statisks, pat acu skatienu viņš sarunu biedra virzienā raida reti. Taču starp abajiem “melnajiem” tēliem pastāv tāda kā radniecība, viņi grib ietekmēt Kristīni, pakļaut savam agresīvajam spiedienam. Vairākkārt veidojas trijstūra mizanscēna – Akmentiņš, Vešeriene un Kristīne. Elegantais, šķietami delikātais Akmentiņš izstaro pāri sadzīvei ejošu enerģiju, raisīdams asociācijas ar kādu gluži vai infernālu tēlu, teiksim, Raiņa Melno princi un tā tieksmi turēt mūžīgā miega gūstā Saulcerīti, mūsu gadījumā – Kristīni. Savukārt Vešeriene apvieno sevī visus “Zelta zirga” septiņus kraukļus ar to nerimstošajiem krā-krā. Vienlaikus Vešeriene – Kristīne – Akmentiņš veido vienu no Kristīnes iespējamiem dzīves scenārijiem: pagātnes – tagadnes – nākotnes triādi, no kuras, pats par sevi saprotams, meitene grib izrauties.

Vešeriene – Kristīne Veinšteina // Foto – Džeina Saulīte

Bet kā tad ar Edgaru? Alberta Vecmaņa Edgars ir normāls mūsdienīgs jauneklis – nekāds ne alkoholiķis vai meitu mednieks. Arī ne disidents vai lielībnieks, drīzāk pat tāds kā labsirdīgs, labi audzināts zēns. Un Kristīni viņš patiešām, es nezinu, vai mīl, bet grib – noteikti. Un izturas pret viņu, kā ieradis izturēties pret meitenēm vai kā dzirdējis, ka citi tā izturas, jo viņa pieredze nekur – tai skaitā intīmo attiecību sfērā – nešķiet neko liela. Viņš grābj Kristīni, spiež pie sienas vai grīdas, stingri satvēris viņas rokas, lai paralizētu pretošanos, skūpsta, spiež klāt savam ķermenim, ignorējot to, ka viņa visiem spēkiem vairās, pūlas izlocīties no viņa tvēriena. Edgaram pat prātā neienāk, ka viņš ar Kristīni varētu aprunāties kā ar līdzīgu, pajautāt, vai viņai patīk šādi viņa pavisam ne maigi “maiguma” uzplūdi, jo ir pārliecināts, ka visas meitenes to vien gaida, lai viņas kampj. Puisis visdrīzāk redz savā priekšā objektu, kas vairās, uzkurinot viņa mednieka instinktu, ne konkrēto meiteni, ne Kristīni. Reiz kā pārsteigumā, it kā būtu konstatējis ko amizantu, Edgars priecīgi iesaucas: “Tev bail?” Var jau būt, ka arī Kristīne gaida, lai viņu “kampj”, bet kaut kā citādi, cilvēciskāk, maigāk, individuālāk, lai “kampējs” ieraudzītu viņu, nevis tikai objektu. Šajā izrādē Kristīne nevairās no Edgara kādu morāles apsvērumu dēļ, ne arī tādēļ, lai pāraudzinātu Edgaru, bet intuitīvi, aizsargādama savu “es”, ko jūt apdraudētu ne tikai no mātes un Akmentiņa, bet arī no Edgara. Kaut nepārprotami Edgars meiteni pievelk un saista, to jūt no viņas skatieniem, kas pūlī vienmēr pirmo ierauga Edgaru, no viņas elpas paātrināšanās, tam tuvojoties. Tādējādi izrāde dziļi un smalkjūtīgi ietiecas pretējo dzimumu pievilkšanās-atgrūšanās problemātikā, sarežģītajā sievietes un vīrieša tuvināšanās procesā, kur garīgajai tuvībai harmoniski būtu jāpāriet fiziskajā saplūsmē. Zandas Mankopas Kristīne ir ļoti jauna, varbūt vēl padsmitniece, bez jelkādas pieredzes intīmajā dzīvē, ne no viņas gaidīt prasmi būvēt sev pieņemamas attiecības ar vīrieti. Turklāt viņai nav kam prasīt padomu, jo māte to nedzird, nav laika pašai padomāt, jo tāda, tik nepieredzējusi, ir izmesta laulību “tirgū”. Šīs izrādes Kristīne lietišķi darbojas, mazgājot veļu, ātrā, raitā solī pārvietojas, bet reti smaida, pat šķiet, ka nekad, ir saspringusi un pret visu nogaidoši noraidoša.

Ļoti svarīga ir spēles telpa ar simboliskiem elementiem, ko iekārtojis Krišjānis Elviks. Izrāde notiek netradicionālā telpā, kas nosaukta par eksperimentālo skatuvi – skatītāji, lai tiktu līdz savām sēdvietām, tiek aicināti uzvilkt virs apaviem bahilas – kā smalkā muzejā vai slimnīcā gripas epidēmijas laikā. Kad tas izdarīts, šķērsojam balti izklāto grīdu, aiz sevis atstājot durvis, kam izrādes finālā būs liela nozīme. Skatītājiem pretējā sienā ir maza lūciņa kā miniatūrs lodziņš uz kādu blakus esošu paralēlu pasauli, bet neliela paaugstinājuma malā šaurs un garš ūdens baseins, kur Vešeriene un Kristīne skalo veļu un ko iespējams uztvert par upi, Lētu, kas kopš antīko mītu laikiem nes dzīvības-nāves šķīrējas-vienotājas simbolisko nozīmi.

Finālā Kristīne iznāk baltā kleitā, lai dotos laulāties ar Akmentiņu, viņas baltais plīvurs ir hipertrofēti garš, tas slīd un slīd ārā no mazās lūciņas, liekas, tam nebūs gala. Kristīne aptin plīvuru ap savu augumu, ievīstīdamās kā kokonā, tad sāk plēst nost ne tikai plīvuru, bet arī līgavas kleitu, līdz kaila (kailums ir nosacīts, jo aktrise paliek miesas krāsas apakšveļā) iziet pa durvīm, pirms tam šķērsojusi nosacīto upi, līdzi ņemdama zirgus. Aiziet nāvē vai ārprātā. Brīvībā. Vienīgā izkāpusi no (savu) moku purva, kur paliek visi pārējie. Purva bridēji. Šāds fināls arhetipiski sakrīt ar Raiņa lugas “Pūt, vējiņi!” finālu, kur Baiba mīl Uldi, bet izdara pašnāvību, jo nespēj ne viņa mīlestību, ne savu vērst citādu.

Kristīne – Zanda Mankopa // Foto – Džeina Saulīte

Pat ja izrādi uztveram tikai kā stāstu par individuālu (Kristīnes) gadījumu, tas savā delikātajā izsmalcinātībā aizkustina ar iedziļināšanos sievietes jūtu un sajūtu pasaulē un ir spēcīgs pretarguments šīs teātra sezonas dominējošajai izteikti antifeministiskajai koncepcijai, kas sievieti traktē kā alkatīgu, seksuāli satracinātu mātīti, kura paverdzina un izmanto vīriešus. To redzam tādās izrādēs kā “Tuvā pilsēta” (Nacionālais teātris), “Bannija Manro nāve” un “Karmena” (Dailes teātris), “Platonovs un viņa sievietes” (Liepājas teātris), “Ciniķi” (Jaunais Rīgas teātris).

Pēdējā gada laikā Latvijas teātrī tapušas trīs izrādes par nenotikušām, respektīvi, neiespējamām precībām – Lorkas “Asins kāzas” Nacionālajā teātrī, Nikolaja Gogoļa “Precības” Liepājas teātrī, un nu Rūdolfa Blaumaņa “Purva bridējs (-i)” Daugavpilī. Šajos uzvedumos laulības traktētas vienlaikus kā fizisks un metafizisks akts, kā pašas dzīves metafora, kura, respektīvi, dzīve, savā ideālajā, ne sadzīviskajā nozīmē nav iespējama bez brīvības izlemt. Skanētu droši vien smieklīgi, ja es teiktu, ka Līgava, Podkoļosins un Kristīne man liek domāt ne tikai par atsevišķiem indivīdiem un to likteni, bet arī par lielāku cilvēku kopumu – tautu un/vai valsti. Taču – vai tad nav tā, ka māksla dažkārt intuitīvi uztver sava laika aktuālas eksistences problēmas?

Netradicionāli iecerētā un smalki realizētā izrāde, no vienas puses, rada dziļu gandarījuma sajūtu kā filigrāni izstrādāts mākslas darbs, no otras puses, raisa dziļu dramatisku pārdzīvojumu, liekot domāt par pagātnes (pieredzes) purvu, kas nogalina nākotni.

Pazudušā dēla atgriešanās, jeb ar plikām kājām

Blaumaņa “Paudušais dēls” Valmieras teātra Apaļajā zālē ir viens no retiem turpat vai absolūtās harmonijas gadījumiem skatuves mākslā. Režija un scenogrāfija veido tik saliedētu vienību, ka liekas – tās ir “izšķīdušas” viena otrā. Citiem vārdiem, Andra Eglīša iekārtotā telpa nederētu nevienai citai izrādei, bet Reiņa Suhanova režija nebūtu iespējama kādā citā telpā. Tas pats jāsaka par Mareka Lužinska apgaismojumu un Annas Heinrihsones kostīmiem, kā arī par aktieru darbu, kur blakus profesionāliem māksliniekiem nevainojami strādā arī trīs Kultūras akadēmijas pēdējā kursa studenti.

Speciāli izgatavotas divu pelēku koka solu rindas, kur pirmajā rindā sēž skatītāji pamīšus ar tiešajā darbībā neaizņemtajiem aktieriem, ideālā aplī apjož spēles laukumu, radot priekšstatu par rituālu, kurā visi – gan mākslinieki, gan skatītāji – ir iesaistītie. Tas ir teātra neuzbāzīgs, bet nepārprotams norādījums, ka izrāde nav tikai priekšnesums, bet vēsts, kas attiecas uz katru klātesošo personīgi. Līdzīgi aktierus starp skatītājiem izsēdināja arī Elmārs Seņkovs, Nacionālā teātra Jaunajā zālē iestudējot Blaumaņa “Purva bridēju” (2013), taču tolaik tas vairāk palika interesants, bet formāls paņēmiens. Valmierā minētais publikas-aktieru izvietojums ne tikai negaidīti “uzsprāgst” finālā, kļūstot par izrādes kulmināciju, bet arī uzveduma laikā tam ir aktīvs raksturs. Pirmkārt, tēli, vērodami spēles laukumā notiekošo, kļūst par lieciniekiem tam, kas notiek viņiem aiz muguras un ko viņi, pēc autora domām, nezina. Līdz ar to viņus nevar apmānīt, viņi zina, kas ir patiesība, kas meli, pat ja slēpj savas zināšanas. (Perfekts līdzeklis, kā “ieviest” zemtekstus tur, kur autors to nav paredzējis.) Otrkārt, aktieri, respektīvi, tēli, rodas tāds iespaids, iesaistās darbībā, kad vairs nevar pasīvi sēdēt un noskatīties bez viņiem ritošajos notikumos – gan tad, kad cer ar savu ierašanos mainīt, viņuprāt, greizo notikumu gaitu, gan tad, kad ierauga iespēju noplūkt kādu saldu izdevību no retajām zemnieku pelēkās ikdienas puķēm.

Krustiņš – Rihards Jakovels // Foto – Matīss Markovskis

Spēles laukums izklāts ar pelēku drānu, līdzīgu tai, no kuras šūti izrādes varoņu tērpi. Pirms vēl darbība sākusies, tukšajā laukumā redzam miniatūras zemnieku mājas. Tēli uznākot līdzi stiepj vai nes milzīgus maisus, uz kuriem uzkrāsoti gaļas kluči, malkas pagales, dārzeņi, siens-salmi... Tēli maisus pārvieto, krauj kaudzēs, izmētā, atsēžas uz tiem vai atguļas, radot iespaidu par darba procesu un dzīvi, kas lielākoties tiek vienādota ar sadzīvi. (Dažkārt maisu ir tik daudz, ka, šķiet, cilvēkiem vairs nepietiek vietas.) Mazās mājas, kas radīja iespaidu par eksistenci kosmosā, pazudušas. Par to, ka visu tomēr nav “apēdusi” sadzīve un ka arī šī zemnieku sēta ir iesaistīta kādos lielākos, pāri ikdienai ejošos ritos, atgādina gaismas aušana un rietēšana aiz baltā auduma sienām, kas iekļauj zāli.

Scenogrāfijas funkcionalitātē saskatīju divu izcilu Latvijas scenogrāfu darbu neapzinātu ietekmi vai, kā šādos gadījumos pierasts teikt, tipoloģisku sakritību. Tā arī Ilmārs Blumbergs savā diplomdarbā, kas tika realizēts Rīgas Krievu drāmas teātrī (1972), izmantoja rekvizītus, kuros tika iedarbināta gan to materialitāte, gan simboliskā nozīme. Andreja Upīša “Žannas d’Arkas” spēles laukumu scenogrāfs bija radījis kā tukšu, baltu “kārbu”, ko izrādes laikā tēli piesārņoja ar žagariem, papīriem, lupatām un citiem atkritumiem, kas kļuva par nodevības ugunskuru, uz kura tika sadedzināta varone. Savukārt līdzīgas miniatūras zemnieku mājiņas modeli, kas riņķo izplatījumā, redzējām Aigara Ozoliņa scenogrāfijā Seņkova “Ezeriņam” Nacionālajā teātrī.

Visā Suhanova izrādē vienlīdz lielu nozīmi spēlē kā tēlu un objektu materialitāte, tā arī to neuzbāzīga simboliskā nozīme. Krustiņš uzticēts Rihardam Jakovelam, kurš ar šo lomu kļuvis par Latvijas teātra augstākās klases spēlētāju. Viņš tērpts nātnās drēbēs, kā arī redzams līdz vidum kails. Gara auguma, spēcīgs, jauns, veikls, viens no labākajiem sava dzimuma eksemplāriem. Tādam tikai dzīvot un dzīvot, un laist pasaulē sev līdzīgos. Viņš nekādā gadījumā neatstāj alkoholiķa vai meitu mednieka, vai deģenerāta iespaidu. Jā, kļūdas bijušas, laiks vadīts nelietderīgi, nauda, kas paredzēta saimniecības nodokļu nomaksai, notriekta krogā azartspēlēs. Pie tik garīgi un fiziski vesela Krustiņa pat rodas jautājums – vai un kā tas varēja notikt? Samierināmies ar iespējamo variantu – naivitātes dēļ, ievilināts šņabja vai narkotiku reibonī.

Kad Tālivalža Lasmaņa Roplainis atgriežas no ilgstošas ārstēšanās slimnīcā, Jakovela Krustiņš nokrīt ceļos un skūpsta tēva roku, veidojoties mizanscēnai kā Rembranta gleznā “Pazudušā dēla atgriešanās”. Un tā nav poza – Krustiņš smagi pārdzīvo, ka pievīlis tēva uzticību, ir apņēmības pilns glābt, kas vēl glābjams. Jo viņš nepārprotami mīl tēvu, viņam par visu svarīgāk ir atgūt zaudēto uzticību. Arī Lasmaņa tēvs ir dziļi aizkustināts, pat jūtas tā kā drusku neērti, jo, cik saprotams, šai zemnieku sētā nav pierastas tik demonstratīvas, lai arī patiesas, jūtu izpausmes.

Krustiņš – Rihards Jakovels, Roplainis – Tālivaldis Lasmanis // Foto – Matīss Markovskis

Tradicionāli latviešu teātrī šo Blaumaņa traģēdiju spēlē kā “pazudušo dēlu”, meklējot cēloņus Krustiņa “pazušanai” un nododoties jautājumam, vai tēvs finālā nošauj zagli vai savu dēlu. Suhanovs un Jakovels atceras arhetipiskās Bībeles līdzības otru daļu, ko iemūžinājis arī Rembrants savā gleznā – viņa atgriešanos. Aktieris nospēlē, ka tas nav formāli, ka tā ir patiesa atgriešanās vēlme, kam jauneklis gatavs ziedot visus savus fiziskos un garīgos spēkus. Taču atgriešanās mizanscēna tomēr ir aina “ar noklusējumu”, jo sava grēka īsteno dziļumu dēls ir noklusējis – viņa radītā posta apmērs nav izrunāts. (Lai samaksātu Krustiņa parādu tēva senam ienaidniekam krodziniekam Iņķim, būtu jāpārdod mājas. Vai arī jāprec viņa meita Matilde.) Kāpēc? Režisora piedāvātais un aktieru nospēlētais variants ir patiesi novatorisks. Krustiņš noklusē ne (tikai) tādēļ, ka baidītos no tēva dusmām vai pat iespējamā infarkta. Pirmkārt, viņu, gluži kā mazu bērnu konfekte, saldina šķietamais harmonijas un saprašanās brīdis ar tēvu. Otrkārt un galvenokārt, viņš saprot, ka tēvs nekādā ziņā viņu nesapratīs. Ne tikai kādu tikumisku apsvērumu vai reālā naudas trūkuma dēļ. Bet tāpēc, ka ir pilnīgi citāds cilvēks nekā dēls – harmonisks, viengabalains, grēka neievainots, vienkāršāks. Īsts latviešu zemnieku patriarhs, kā Lasmanis to pārliecinoši nospēlē. Turpretī Krustiņš ir grēka ievainots, sašķelts, bet arī... izsmalcinātāks, vismaz tādā nozīmē, ka spējīgs saprast no sevis totāli atšķirīgo, šai gadījumā – savu tēvu. Kad saskatīju šo sakarību, ne tikai noticēju teātra gaišredzības spējai, bet arī tam, ka Blaumanis patiesi ir modernists, jo 19. gadsimta beigās, kad sarakstīta šī luga, simbolisma kreisais spārns dekadence slavina grēku kā apziņas paplašināšanas un padziļināšanas līdzekli, kaut arī tas saposta šādas pieredzes iemantotāju.

Te arī vieta pateikt, ka visi Roplaiņu sētas iedzīvotāji un viesi izrādē staigā zeķēs, vienīgi Krustiņš kailām kājām. (Imanta Strada Iņķis padusē nēsā līdzi kurpes.) Diez vai tas ir tādēļ, ka Krustiņa kurpes, netikumu ceļus brienot, ir tā nodilušas, ka krīt nost no kājām, kā tas ir Rembranta Pazudušajam dēlam, kam vienā kājā gluži izirusi kurpe, bet otra – nošļukusi blakus kailai pēdai. Krustiņš, pēc izrādes veidotāju domām, acīmredzot dzīvi izjūt tiešāk, varbūt arī sāpīgāk, jo starp dzīvi, respektīvi, zemi, un viņu vairs nav atdalošās, saudzējošās zeķu un/vai apavu sienas, kā tas ir ar citiem.

Vieglās/vieglprātīgās pazušanas un smagās atgriešanās tēmu Jakovela Krustiņš risina saistībā ar divām personām – sevi un tēvu, atstājot ārpus vainas-atbildības Daces Eversas māti, kam tradicionāli šīs lugas iestudējumos piekritis dēla lutināšanas grēks. Protams, arī šajā izrādē neizpaliek ne dēla pārmetumi, ne mātes lāsts, bet tie ir šķietami perifēri notikumi, jo Roplainiete vairāk ir sieviete, ne māte vai saimniece. Pie tam visai oriģināla un latviešu zemnieku sētai netipiska. Viņa ir ļoti temperamentīga – nebaidās skaļi pārtraukt autoritāro dzīvesbiedru, pārvietojas strauji, enerģiski, pat it kā lido. Un bezgalīga ir viņas... nezinu, kurš vārds precīzāks – mīlestība vai apbrīnas pilna sajūsma – pret dēlu. Nē, es te nedomāju nekādu otrādi apgriezto Edipa kompleksu, kaut pārāk tālu tas tomēr nav nobīdīts. Viņa dievina savu dēlu kā pilnīgi citādu cilvēku, nekā ir viņas tikumīgais, krietnais, strādīgais, bet tik ļoti garlaicīgais vīrs. Kā cilvēku, kurš pārkāpj robežas, ko arī viņai, visticamāk, gribētos, iešņorētai nepārtrauktu pienākumu un atbildības žņaugos. Un vienlaikus – Roplainietes un dēla attiecībās manifestējas vecākās paaudzes vienīgi zemnieku sētā vadītā mūža aprobežotība, atpalicība no laika, kura piedāvātās indīgās “brīvības” māte pat nenojauš. Un tā ir viņas traģiskā vaina. Kaut arī zināmā mērā Roplainiete ir bez vainas vainīgā.

Arī izrādes perifērā tēlu sistēma rūpīgi izstrādāta, kā “pozitīvajos”, tā “negatīvajos” uzsverot dzīvu pilnasinīgu cilvēciskumu, ne vienu vai otru īpašību dominanti. Tas attiecas kā uz profesionāliem aktieriem ar pieredzi – Rihardu Rudāku (Mikus tēvs), Imantu Stradu (Iņķis), Ievu Puķi (Aža), Kārli Neimani (Pūlīšu Pauls) –, tā uz topošajiem aktieriem – Elīnu Dambi (Ilze), Annu Neli Āboliņu (Matilde). Taču īpaši izceļas Mārtiņš Meiers Mikus lomā, kļūstot par tādu kā izrādes lirisko centru – atsvaru Jakovela patiesi traģiskajam varonim un viņa cīņai ar sevi. Zudusi aktierim dažkārt raksturīgā nervozitāte un emocionālā sakāpinātība. Meiera Mikus ir mierīgs, labvēlīgs pret apkārtējiem, garīgi izsmalcināts; ja arī viņš varbūt neraksta dzejoļus, kā Blaumaņa lugā “Ugunī” to dara Alders (arī galvenā varoņa – Edgara kontrasts), tad noteikti lasa tos. Viņam sāp Ilzes atraidījums, bet viņš aiz Alises Danovskas Līziņas spridzīgās koķetērijas ierauga pievilcīgu jaunu sievieti un viņas jūtas. Mikus un Līziņas skatu publikas lielākā daļa vēroja ar labvēlīgu smaidu un cerībām, ka te nākotnē varētu tapt “īstais pāris”.

Mikus – Mārtiņš Meiers, Līziņa – Anna Nele Āboliņa // Foto – Džeina Saulīte

Suhanova izrāde atgādina līdz pēdējai notij precīzi nospēlētu muzikālu partitūru – tik lielā mērā viss ne tikai ir izdomāts, bet arī realizēts līdz pašam finālam, kura kontekstā svarīgi atzīmēt divas lietas. Pirmkārt, Jakovels pārliecinoši nospēlē – Krustiņš dodas naktī slepeni ņemt tēva naudu ne tādēļ, ka kritis atpakaļ kāršu spēles netikumā, bet – aiz mīlestības pret tēvu, maldīgi cerot (varbūt) tā vinnēt spēli un pie reizes – sava mūža drāmu. Viņš apzinās, ko dara, un kaut kādā mērā viņa soli var salīdzināt ar pašnāvību, sevis ziedošanu, lai izpirktu (grēku), lai atgrieztos nevis pa pusei, bet pa īstam. Otrkārt, pirms pēdējās ainas spēles laukums tiek atbrīvots no sadzīves-ikdienas maisiem; tā centrā, tāpat kā izrādes prologā, miniatūras mājiņas un sīka cilvēka figūriņa, kura iet uz māju. Lai zagtu? Man šķiet, lai atgrieztos. Un tad ir tumsa, kurā aktieru balsis, kas spēlē Mikustēvu, Roplainieti, Roplaini, neitrālā tonī nolasa lugas pēdējā skata tekstu, arī par to, kā Roplainis nošauj zagli, kurš rāpjas iekšā pa mājas logu. Kad iedegas gaisma, cilvēka figūras spēles laukumā vairs nav.

Lielākoties, lai arī ne simtprocentīgi, psiholoģiskā reālisma metodē spēlētu izrādi noslēdzot ar episkam teātrim raksturīgu stāstu par nāvi, to tieši neparādot, tiek panākts fascinējošs un vienlaikus šokējošs iespaids, kas notiekošo pieslēdz rituāla struktūrām, aktualizējot arhetipu par mūžīgo atgriešanos, kas var kļūt arī neiespējama.

“Eksperiments neizdevās, bet par mēģinājumu paldies” (“Junona i Avosj”)

Protams, Blaumaņa “Trīnes grēki” nav reālistiska komēdija, lai arī par vienu no šīs lugas oriģinālākajām interpretācijām latviešu teātra vēsturē kļuva tās “atslēgšana” ar psiholoģiskās drāmas paņēmieniem, traktējot Trīni kā sabiedrības nežēlīgi izsmietu pusmūža sievieti, kura arī sapņo par cilvēcisku laimi, nodibinot ģimeni. Runa ir par Feliksa Deiča uzvedumu Valmieras teātrī (1997), kur titullomu spēlēja Dace Eversa.

1897. gadā sarakstītajā komēdijā saskatāma vācu-austriešu 18. gadsimta dramaturģijas žanra poses struktūra. Šīs komēdijas lielākoties izmantoja sižetus no zemnieku dzīves, to mērķis bija publiku smīdināt, lietojot neizsmalcinātus, pat rupjus jokus; situācijas robežojās ar burlesku – karikatūru un parodiju. Blaumanis regulāri apmeklēja Rīgas Vācu teātri, kura repertuārā bija poses, rakstīja par teātra izrādēm recenzijas. Tātad labi pazina šo tradīciju. To gan viņš diez vai zināja, ka teātra vēsturnieki uzskata – pose ja ne vēsturiski, tad tipoloģiski saistīta ar itāļu delartisko komēdiju, kurai savukārt raksturīga improvizācija un masku lietojums, masku izprotot arī kā paņēmienu veidot tēlu kā vienas dominējošas īpašības nesēju. Toties to zināja teātra novators Eduards Smiļģis, kurš 20. gadsimta 20. gados kā delartiskās komēdijas stilizāciju iestudēja ne tikai “Trīnes grēkus”, bet pat “Skrodedienas Silmačos”, kur psiholoģijai un reālismam ir nesalīdzināmi lielāka nozīme.

“Trīnes grēku” pamatā patiesi rodams delartisko komēdiju klasiskais sižets par divu dzimtu jauniešiem, kuru savienošanos savtīgu iemeslu dēļ negrib pieļaut vecāki, bet veicina labie palīgi – kalpi, lai tā finālā triumfētu. Blaumanis sev vien zināmu iemeslu dēļ gan tēlo precību sižetu, gan parodē to – viņam ar precēšanās trakumu ir pārņemti ne tikai “kungu gala” jaunieši (Emīlija un Juris), bet arī pusmūža kalpi (Brencis un Made), pusaudži (Annule un Jaņuks), rūdīta vecmeita (Trīne) un pat vecene (Rembēniete). Kaut arī virsrakstā likts Trīnes vārds, galvenā varone nav viņa, bet gan minētais precēšanās trakums; Trīne ar saviem meliem tikai tehniski sasaista notikumus Lielbērzos un Mazbērzos. Bet Rembēnietes ierašanās precēt Juri izvēršas klasiskā burleskā, kur nevēlamo precinieci aizbaida ar runām par trakojošu bulli, ko viešņa uztver kā iecerētā jaunekļa raksturojumu.

Mazbērzu tēvs – Jānis Vimba, Vilis – Uldis Siliņš, Mazbērzu māte – Maija Doveika, Juris – Ģirts Liuziniks // Foto – Kristaps Kalns

Elmārs Seņkovs savā iestudējumā tiecies atklāt “Trīnes grēku” nereālistisko struktūru, izmantodams vairākus paņēmienus, no kuriem galvenie ir parodija, improvizācija, leļļu teātris. Ditas Lūriņas Trīne, grimēta un frizēta kā islandiešu dziedātāja Bjorka, interpretēta kā lelle: platie svārki apslēpj to, ka aktrise pārvietojas, nometusies uz ceļiem; viņas augums ir lielas lelles vai ļoti maza cilvēka – liliputa – izmērā; plaukstas brīvi nokarājas, radot iespaidu, ka tās piestiprinātas pie tukšām piedurknēm. Reinis Suhanovs visas skatuves platumā novietojis trīspakāpju konstrukciju. Dodoties no Mazbērziem, kas atrodas pamatstāvā, uz Lielbērziem, kuru iemītnieki mīt “augstākos plauktos”, Trīne lec vai drīzāk lido pāri sienai kā lelle, radīdama priekšstatu, ka drīzāk ir marionete, ne dzīvs cilvēks. Aktrise spēlē virtuozi, bet ne uz ko vairāk kā uz pārsteigumu, Trīni pirmoreiz ieraugot, šāds paņēmiens nestrādā. (Otrajā sastāvā Trīni spēlē Marija Bērziņa.) Lai radītu kontrastu starp Mazbērziem un Lielbērziem, izmantots parodijas princips. Mazbērzu saimnieki parodē “Amigo” telefona sistēmas reklāmu. Maijas Doveikas Māte, Jāņa Vimbas Tēvs, Ģirta Liuzinika Juris, Ulda Siliņa Vilis ģērbti, grimēti un ar savām kustībām un runasveidu atgādina tādus kā alu cilvēkus – uz galvām pakulērkulīgas, izplūkātas parūkas, sejas groteski izkrāsotas, ap gurniem apjoztās drēbes atgādina zvērādas; viņi iet, ieliekdamies ceļos, brīvi, līdzīgi pērtiķiem, nokarina rokas. No šīs trijotnes vislabākā humora sajūta Vimbam, kura Lielvārdes jostā ierakstīto latvju tautas likteņa tulkojums kā ārišķīga nacionālisma izpausmes parodija zālē raisa labvēlīgus smieklus. Liuziniks šķiet nedaudz apjucis, bet Doveika Mātes agresiju ļoti pārspīlē, radīdama priekšstatu par satracinātu fūriju, kas nez kādēļ runā pārvērstā, vīrišķīgā balsī.

Toties Lielbērzu saime – Agneses Cīrules Emīlija, Lienes Sebres Annule, Aināra Ančevska Jaņuks – pārstāv “smalko galu”. Viņu raksturošanai izmantota antīko grieķu laikmeta kostīmu un kustību stilizācija ar latvisku “piesitienu”. Varoņi tērpti no raibiem, viegliem audumiem darinātos bikškostīmos un tunikās; viņi runā liegi lēnās balsīs, mīl stāvēt antīko varoņu statujām raksturīgās cildenās pozās.

Kaut arī Mazbērzu saimnieku “animalizēšana” šķiet barbariski pārspīlēta (tiesa, klasiskajā delartē katram no galvenajiem tēliem ir savs prototips dzīvnieku valstī), pats par sevi šāds divu saimju vizualizēts pretstatījums kā izejas pozīcija, kā atskaites punkts, no kura var sākties izrāde, ir loģisks un pieņemams. Taču izrāde... tā arī nesākas. Tā nevēsta, vienalga, kādā formā – ne par precēšanos – īstu un/vai iedomātu, ne par tenku-melu smieklīgumu/kaitīgumu, ne par teātri, ar ko blakus precēšanās trakumam ir gluži vai apsēsti pilnīgi visi lugas personāži. Jo kas tad cits ir izlikšanās, mānīšanās, pārģērbšanās, melošana, ja ne teātris? Izrāde izirst-izvirst pašmērķīgās, ar dīvainu kustēšanos un runasveidu saistītās joku kaskādēs, no kurām lielākā daļa, ne visas, ir garlaikojošas, jo nav saistītas ne ar kādu saturu, bet aktieru formas virtuozitāte nav tik liela, lai kļūtu par estētiskās baudas objektu, kā tas, piemēram, bija slavenajās Džordžo Strēlera delartes izrādēs.

Ja nu par katru cenu gribas atrast kādu kopsakaru starp atsevišķajiem izrādes fragmentiem, tad redzam tādu kā vairākās kopijās pavairotu antifeministisko spītnieces savaldīšanas variantu – sieviešu tirānijas pārvarēšanu, kas ķer kā Mazbērzu saimnieci, tā Trīni un beidzami arī Toma Treiņa visai bāli atveidoto Rembēnieti.

Ābrams – Mārtiņš Egliens, Made – Inga Misāne-Grasberga, Brencis – Arturs Krūzkops // Foto – Kristaps Kalns

Tiesa, ir divu aktieru radīts brīnums, kura dēļ, tāpat kā Jēkaba Nīmaņa mūzikas dēļ, kurā skan “balkāniski” akcenti un kuru izpilda Jakob Noiman Festival Band, iesakāms apmeklēt šo izrādi. Arturs Krūzkops (Brencis) un Inga Misāne-Grasberga (Made) savus tēlus veido pēc citiem principiem nekā pārējie izrādes dalībnieki. Viņi ir atraduši tēla rakstura psiholoģisko dominanti, ko asprātīgi izkāpinājuši, dažkārt novezdami līdz absurdam, kā arī iezīmējuši mērķi, pēc kura tiecas šie abi pusmūža kalpi. Krūzkopa Brencis ir groteski palēnināts – gan domāšanā, gan kustībās, kā arī tic pilnīgi visam, ko citi tam stāsta. Šī hipertrofētā naivitāte ir ne tikai ļoti komiska, bet arī aizkustinoša – aktieris prot savienot šķietami nesavienojamas lietas, radot iespaidu par Brenci kā lielu bērnu, kura biedēšanu un krāpšanu redzot, reizē ar smiekliem rodas līdzjūtība, tiekšanās pasargāt. (Ļoti svarīgi – Krūzkopa Brencis tāds IR, nevis grib būt vai tēlo tādu.) Tas ir galējas skaidrības etalons, kas robežojas ar vientiesību. Tā ir liela meistarība ļaut galējībām spoguļoties vienai otrā – teju idiotismam ar gandrīz vai svētumu. Kaut kas ļoti pazīstams, pat it kā personisks. Viens no latviskuma arhetipa variantiem, fiksēts jau Apsīšu Jēkaba, Jāņa Poruka, Kārļa Skalbes, arī paša Blaumaņa tā sauktajos sirdsšķīstajos ļaudīs.

Misānes-Grasbergas Made ir raksturā līdzīga Brencim, tikai reakcijās ātrāka un nedaudz reālistiskāk domājoša. Tajā pašā laikā – ļoti emocionāla, allaž gatava uz raudāšanu. Un viņu abu mērķis kļūt par pāri primāri ir saistīts nevis ar vēlēšanos formāli kļūt par vīru un sievu, bet ar ilgām pēc otra cilvēka, kas būtu tev līdzīgs un saprastu tevi.

***

Visi 2017. gada Rūdolfa Blaumaņa darbu iestudējumi latviešu teātrī kļuvuši par spilgtiem notikumiem, kas apliecina ne tikai mūsu skatuves mākslinieku radošo potenci, bet arī aizsāk klasiķa jauno, 21. gadsimtam atbilstošo dzīvi.

Atsauksmes

  • Armands Kalniņš 08.07.2017

    Par "Trīni" - vai (par spīti trūkumiem) tā ir/nav "spilgts notikums"?
    Manuprāt, "Pazudušajā dēlā" tieši mātes lāsts notikumus pārvērš traģēdijā.

  • Jānis 06.11.2017

    Piekrītu!!!

  • Sazinkas 10.07.2017

    Vai bezdomas atrakcija ir spilgts notikums...

  • nesapraša 10.07.2017

    "Protams, Blaumaņa “Trīnes grēki” NAV reālistiska komēdija, lai arī par vienu no šīs lugas oriģinālākajām interpretācijām latviešu teātra vēsturē kļuva tās “atslēgšana” ar psiholoģiskās drāmas paņēmieniem, traktējot Trīni kā sabiedrības nežēlīgi izsmietu pusmūža sievieti, kura arī sapņo par cilvēcisku laimi, nodibinot ģimeni. Runa ir par Feliksa Deiča uzvedumu Valmieras teātrī (1997), kur titullomu spēlēja Dace Eversa."Ak, tad nav gan. Kāpēc Deičam bija vajadzīga "Trīne" kā drāma, i nepateiksi.
    Varbūt nevajag sacīt, bet SR izteikumi pēdējā laikā presē un tv liek brīnēties, vai jau senam marazms?

  • vai iedomātais lielums nav apturams? 11.07.2017

    Tas ir brīnums, varbūt kas vairāk, kas Silvijai Radzobei liek vērtēt daudzas izrādes pilnīgi pretēji citiem kritiķiem. Domāju, ka profesorei ir arī citi uzdevumi, kurus viņa pildi aizgūtnēm, ne nieka nebēdājot par ko pārvērties latviešu teātris. te es domāju izrādes ar pozitīvu, ētisku, inteliģentu saturu. Mēs paši neejam, mūs ved, kā vergus, līdzīgi kā izdarās valsts institūcijas ar tautu.

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt