Atbalstot jauno teātra kritiķu un praktiķu veiktos pētījumus par teātra aktuālo procesu un vēsturi, Kroders.lv lasītājiem piedāvā publikāciju sēriju – teātra teorijas, vēstures un prakses diplomdarbu fragmentus.

Šonedēļ publicējam izvilkumus no Ligitas Zaulas maģistra darba “Jurija Jurovska radošais darbs aktiermākslā, režijā, pedagoģijā (20. gs. 20.–30. gadi)”, kas izstrādāts Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātē, Teātra un kino vēstures un teorijas katedrā (darba zinātniskā vadītāja – prof. Silvija Radzobe).

„Viņš vienlaicīgi kalpo trīs kungiem: gruzīnu nacionalitātei, Latvijas valstiskumam un Krievijas mākslai” [1] – tā par Juriju Jurovski raksta laikrakstā Cегодня вечером 1933. gadā. Izceļot raksturīgāko katrā minētajā radošās personības šķautnē, šis atzinums precīzi raksturo mākslinieku Juriju Jurovski: temperaments un kaislība uz teātri, mērķtiecība un apbrīnojamas darba spējas, inteliģence un izcilas literatūras zināšanas.

Pētījuma „Jurija Jurovska radošais darbs aktiermākslā, režijā, pedagoģijā (20. gs. 20.–30. gadi)” izpētes objekts ir viens no sava laika izcilākajiem režisoriem un spilgtākajiem aktieriem Latvijas teātrī. (..)

Viņam nav profesionālā mākslinieka diploma, viņš ir mākslas autodidakts – viss apgūtais ir paša rūpīgi vākts, analizēts un piemērots praksē, mācoties no savām un no citu kļūdām Gruzijā, Krievijā, Bulgārijā, Vācijā un Latvijā. Tieši tāpat viņš strādāja ar saviem studentiem Rīgā, kas vēlāk izveidojās par unikālu aktieru pašdarbnieku teātra kolektīvu – Strādnieku teātri (1926–1940) –, iedzīvinot savās izrādēs arī ekspresionisma estētiku.(..)

Jurija Jurovska radošā darbība ir pētīta salīdzinoši maz. Izvērstākā ir Jeļenas Vahruševas monogrāfija „Jurijs Jurovskis” (1957), taču šis darbs ir jāvērtē kritiski tā padomju ideoloģiskā rakstura dēļ. (..) Ērikas Zirnes un Silvijas Radzobes veidotais aktiera portrets „Savas dzīves režisors” krājumā „100 izcili Latvijas aktieri” (2018) viskonstruktīvāk analizē Jurija Jurovska aktiera darbību. Attiecībā par mākslinieka režijas darbiem, nozīmīgākais ir Ērikas Zirnes raksts „Jurija Jurovska režija Strādnieku teātrī” (2014) un Jurija Jurovska apcerējums „Rīgas Strādnieku teātris” (1968). Darbā, izmantojot zinātniskos pētījumus, laika biedru atmiņas, izrāžu hronikas, publicētās recenzijas, arhīvu materiālus, pētījumā ir vienkopus apkopota informācija par Jurija Jurovska nozīmīgākajām lomām un režijām.(..)

Līdz šim veiktajos pētījumos par Juriju Jurovski iztrūkst informācija par svarīgu faktu viņa radošajā biogrāfijā – izrādēm, kuras viņš spēlējis, atrodoties emigrācijā Vācijā 1921.–.1924. g. Ir tikai skopas atzīmes, ka Jurijs Jurovskis no 1921. līdz 1924. g. uzturējies Vācijā viesizrādēs, taču plašāka apraksta zinātniskajā literatūrā, publicētajos un nepublicētajos avotos nav. Pēc ilgstošiem meklējumiem sazinājos ar Berlīnes Vācu teātra (Deutsches Theater Berlin) arhīva un bibliotēkas direktora asistentu Karlu Sandu, kurš apstiprināja, ka dokumenti par Maksa Reinharda Vācijas teātriem nav saglabājušies, un atsūtīja Heinriha Hesmana sastādītu sarakstu par izrādēm [2], kuras spēlētas Maksa Reinharda teātros laika posmā no 1920. līdz 1924. g.

Pētījuma gaitā atklājās daži Jurija Jurovska biogrāfijas dati, kuri līdz šim viņa dzīves un darba aprakstos nebija minēti vai fiksēti kļūdaini.  Piemēram, mākslinieka īstais vārds, kas fiksēts viņa dzimšanas apliecībā un Latvijas Republikas pilsoņa pasē, ir Suruhanovs. Taču vairākos oficiālajos dokumentos pastāv vēl otrs uzvārds – Surra Hans –, kuru kā savu uzvārdu norāda arī pats Jurijs Jurovskis anketā, iestājoties „Krievu aktieru biedrībā” 1927. g. Tāpat līdz šim nebija plašāk zināms fakts, ka Jurijs Jurovskis ir bijis Latvijas gruzīnu biedrības priekšsēdētājs no tās dibināšanas 1933. g. līdz slēgšanai 1939. g., kas raksturo Jurovska personību ārpus teātra vides.(..)

Jurijs Jurovskis, īstajā vārdā Georgijs Suruhanovs, dzimis 1894. g. 3. maijā (21. maijā – v.st.) Tiflisā, tagadējā Tbilisi, Gruzijā (tolaik – Krievijas provinces pilsēta) aptiekāra Iļjas un viņa sievas Sofijas ģimenē. Suruhanovi dzīvoja pilsētas strādnieku rajonā un materiālajā ziņā nebija pieskaitāmi pie turīgākajiem pilsētas iedzīvotajiem. 1903. g. Jurovskis iestājās Tiflisas 1. klasiskajā ģimnāzijā, kuru pabeidza 1912. gadā.

Pirmā saskarsme ar teātri G. Suruhanovam bija 14 gadu vecumā, kad noskatījies Tiflisas Krievu drāmas teātra izrādi – Fridriha Šillera „Mīla un viltus”. Redzētais uz Aktieru biedrības skatuves ļoti saviļņoja ģimnāzistu Suruhanovu un dziļi iesēja vēlmi dzīvi saistīt ar teātri. Lai pietuvotos teātra videi un atmosfērai, viņš, izmantojot savu prasmi mūzikas instrumentu spēlē, slepus no pedagogiem iekārtojās teātra orķestrī par bundzinieku.(..)

1912. g. nogalē Georgijs Suruhanovs vērsās pie Tiflisas aktieru biedrības režisora Aleksandra Tuganova ar lūgumu uzņemt viņu aktieru trupā. Tā kā krievu valodas zināšanas Suruhanovam bija vājas, jaunekli aktieru sastāvā neuzņēma, bet Tuganovs atļāva vakaros uzturēties teātrī, kur viņš pildīja tādu kā skatuves strādnieka funkciju: veica jebkuru uzdevumu, kuru viņam lika vai lūdza. Aktieru sastāvā viņu neuzņēma līdz kādam notikumam. Vsevoloda Krestovska „Pēterburgas grausti” iestudējumā nelielās policista lomiņas izpildītājs bija saslimis, un režisors palūdza Suruhanovam „ielekt” lomā. Lugas darbības gaitā policistam bija jāizskrien uz skatuves, jāiejaucas tur notiekošajā skandālā, jāpiesit ar kāju un skaļi jāuzsauc aurojošajai sievietei: “Škic, zem sola, vecā žurka!” Mēģinājumā viņa lielais gruzīnu akcents izsauca smieklu vētru apkārtējos kolēģos, taču izrāde un Suruhanova debija tajā norisinājās veiksmīgi. Akcents nepazuda, un publika smējās par Suruhanova dīvaino krievu valodas izrunu. Režisora Aleksandra Tuganova asistents uz Suruhanova lugas eksemplāra titullapas uzrakstījis tā īpašnieka vārdu – Jurijam Jurovskim. Kopš šī notikuma Georgijs Suruhanovs ieguva skatuves vārdu, ar kuru turpmāk saistīsies viņa mākslinieka ceļš. Pase un citi dokumenti – līgumi, algu saraksti u.c. – joprojām bija uz Grigorija Suruhanova vārda, taču izrāžu programmās, recenzijās un teātru darbības vidē cirkulējošos dokumentos tika fiksēts Jurija Jurovska vārds. Pats Jurovskis ne vienmēr šīs formalitātes ievēroja un dažkārt oficiālos lietvedības dokumentos pretim savam vārdam Georgijs Suruhanovs parakstījās kā Jurijs Jurovskis. [3] (..)

Aktieris Krievijas provinces teātros

1914. g. ziemā Jurovskis dodas uz Jekaterinburgu, kur sāk strādāt Pjotra Zarečnaja antreprīzē par 40 rubļiem mēnesī. (..) Nākošie aktiera darbības gadi (1915–1916) Jurovskim saistās ar Penzu, kur darbojies V. Beļinska drāmas pulciņā.  Penzā Jurovskis iepazinās ar aktrisi Jeļenu Poļevicku, kura vēlāk kļūs par viņa skatuves partneri nozīmīgā radošās dzīves posmā Berlīnē. (..) Turpat 1916. g. vasarā sastopas ar režisoru Nikolaju Saboļščikovu-Samarinu (1868–1945), kurš savā izrādē Jurovskim uztic sulaiņa lomu bez teksta. Vēlāk A. Ostrovska „Līgava bez pūra” izrādē Jurovskis nospēlē temperamentīga čigāna Iļjas lomu. Kā raksta Vahruševa, viņa gruzīnu valodas akcents lomu darīja krāsaināku, arī viņa virtuozā ģitārspēle un izpildītās čigānu romances publika uzņēma ar sajūsmu un lieliem aplausiem. [4] Tieši pie Nikolaja Saboļščikova-Samarina Jurovskis sāka spēlēt atbildīgākas lomas: Mikinu A. Ostrovska „Ienesīgajā vietā”, Pjotru A. Ostrovska „Mežā ”, Svešo Č. Dikensa  „Circenītī aizkrāsnē”,  pastnieku N. Gogoļa “Revidentā” u.c.

1917.–1918. g. J. Jurovskis strādāja gan par aktieri, gan režisora asistentu Odesas pilsētas teātrī [5]. (..) Odesā Jurijs Jurovskis aprecējās ar aktrisi Kseniju Sibirjakovu [6], ar kuru pēc diviem laulības gadiem izšķīrās. 1918. g. Jurovskis tiek uzaicināts strādāt Harkovas pilsētas teātrī pie krievu režisora Nikolaja Siņeļņikova (1855–1939). (..) Krievijas Pilsoņu karš 1919. gadā skāra arī Harkovu. Jurovskim draudēja iesaukšana Krievijas ģenerāļa Antona Deņikina Balto armijā. Lai no tā izvairītos, viņš vērsās Gruzijas kolonijas padomē Harkovā un pieprasīja izziņu par savu nacionalitāti. Tā tika izsniegta 1919. g. 5. oktobrī ar kārtas Nr. 89 un derīguma termiņu līdz 1920. g. 1. janvārim. [7] Šis dokuments deva cerības netikt iesauktam krievu armijā. (..)

Aktieris Jeļenas Poļevickas trupā

1919. g. 22. jūnijā [8] pēc Jeļenas Poļevickas uzaicinājuma iestāties viņas aktieru trupā Jurijs Jurovskis kopā ar sievu devās uz Sevastopoli. Šeit, tāpat kā Harkovā, norisinājās masveida aresti, apšaudes. Aktierim trūka iztikas līdzekļu un nebija darba. Izrādes, kas tika spēlētas kinoteātrī „Renesanse”, Poļevickas trupā notika reti, un ar to mazumiņu, kas tika maksāts, bija par maz. Jurovskis Sevastopolē iestājas darbā ostā par krāvēju. Drūmo situāciju atrisināja uzaicinājums doties ar J. Poļevickas trupu viesizrādēs uz Sofiju Bulgārijā. 1920. g. 23. maijā Gruzijas valdības pārstāvniecība Sevastapolē viņam izsniedz pagaidu pasi–sertifikātu ar derīguma termiņu uz pusgadu. [9] Īsi pēc - ar kuģi „Lazarevs” kopā ar pārējiem trupas aktieriem Jurovskis izceļo no Sevastopoles uz Bulgāriju. Tie bija vieni no krievu māksliniekiem emigrantiem, kuri izceļoja no Krievijas pirmajā emigrācijas vilnī. (..)Bulgārija, kurā ieradās J. Poļevickas trupa, bija viens no lielākajiem bēgļu centriem, 1920. g. reģistrēti 40 tūkstoši krievu emigrantu. [10] (..) Pēc viesizrādēm Bulgārijā 1921. g. trupa devās uz Berlīni, kur J. Poļevickai bija piedāvājums filmēties, bet viņas vīrs režisors Ivans Šmits nokārtoja atļauju trupai spēlēt izrādes Vācijas teātros. (..)

Aktieru emigrantu trupa Berlīnes Vācu teātrī izrādīja Ivana Šmita režisētās izrādes. Tas, ka tās tika spēlētas krievu valodā, liecina par to, ka to mērķauditorija bija krievu inteliģence, kas arī bija izceļojuši no dzimtenes un atradās emigrācijā Vācijā.

Radošā darbība Berlīnē (1921–1924)

Apkopojot Heinriha Hesmaņa informāciju sastādītajā izrāžu hronikā [11] par Maksa Reinharda teātros izrādītajām izrādēm 1921.–1924. g. un Rakstniecības un mūzikas muzeja (turpmāk tekstā – RTMM) fondos Jurija Jurovskas kolekcijā esošajā burtnīcā ar laikraksta izgriezumiem vācu un krievu valodās par Jeļenas Poļevicas trupas viesizrādēm, izdevās izveidot hronoloģisku pārskatu par Jurija Jurovska spēlētajām izrādēm Berlīnē. Iegūtie dati atklāja faktus.

Jurijs Jurovskis savā uzturēšanās laikā Vācijā nav bijis režisora Maksa Reinharda asistents. Iespējams, ir radies pārpratums īpašvārda “Reinhards” un vietas nosaukuma “Reinhards” izpratnē. Respektīvi, atzīmi “Reinharda izrādes” var saprast gan kā režisora Maksa Reinharda iestudētas izrādes, gan kā Reinharda teātros iestudētās izrādes. Piemēram, Jeļena Vahruševa 1957. g. raksta: „Jurovski uzaicināja Reinharda teātrī spēlēt pantomīmā „Pajaco”.” [12] Tatjana Vlasova 2008. g. raksta: „Viņu uzaicināja Silvio lomā M. Reinharda teātra eksperimentālā iestudējumā (..), vienlaicīgi Reinharda teātrī viņš strādāja par režisora asistentu,” [13] bet aktiera portretā grāmatā „100 izcili Latvijas aktieri” 2018. g.,”Vācijā, kā raksta Tatjana Vlasova, Jurovskis uzstājas Maksa Reinharda eksperimentālajā izrādē.”

Izvērtējot Jurija Jurovska aktiera lomas Berlīnes teātros, jāsecina:

1. spēlētās lomas galvenokārt bija jau iepriekš izrādītie iestudējumi Krievijas provinču teātros (A. Ostrovska „Negaiss”, „Pēdējais upuris” I. Turgeņeva „Muižnieku ligzda”, A. Dimā „Kamēliju dāma”);
2. trīs lomas izrādēs „Melnā pantera” (sarakstā lomas vārds nav norādīta), Silvio „Pajaco” un saimniecības vadītāja „Piedzīvojums” iestudētas Berlīnē;
3. spēlējis gan ar savas trupas aktieriem, gan arī ar citiem vācu un krievu aktieriem (Verners Krauss, Ēriks Šarels, Valters Jansens, Vera Karalli, Helmuts Locs u.c.).
4. spēlējis tikai režisora Ivana Šmita veidotajās izrādēs. Lai arī dažos līdzšinējos Jurija Jurovska biogrāfijas aprakstos ir minēts fakts, ka viņš ir bijis asistents slavenajam vācu režisoram Maksam Reinhardam, taču, izskatot Reinharda teātru hronikas laika posmā no 1921. līdz 1924. g., Jurovska kā asistenta vārda Reinharda režijā tapušajos darbos nav. Par šo apgalvojumu liecina fakti citos dokumentos: 1) 1940. g. 15. aprīlī sastādītā Nacionālā teātra darbinieka dienesta gaitu aprakstā Jurijs Jurovskis pie Vācijas viesturneju apraksta piezīmējis: „Vācijā nostrādāju filmā kā režisora asistents.” [14] Iespējams, Jurovskis ir domājis latviešu izcelsmes režisoru Jāni Gūteru, pie kura ir filmējies un patiešām strādājis par asistentu; 2) RTMM Jurija Jurovska rokrakstu kolekcijā ir atrodamas 4 dažādos laika posmos sastādītas autobiogrāfijas bez konkrēta datējuma, kurās fakts par to, ka strādājis kopā ar Maksu Reinhardu, nav atrodams.(..)

Lai gan visās recenzijās vislielākā uzmanība veltīta trupas zvaigznei Jeļenai Poļevickai, kurai veltīti tikai cildinoši vārdi, kritikas uzmanība tikusi arī Jurijam Jurovskim. Skopas, bet nozīmīgas rindiņas, kā, piemēram, par „Kamēliju dāmu”: „Ar Jurovski (jauno Divālu), kas apveltīts ar lielu temperamentu, viņa [Poļevicka] bija atradusi sev cienīgu partneri,” [15] vai, „”Kamēliju dāma” ir abu aktieru duets, kur pārējie aktieri esot tikai epizodiskas parādības.” [16] Par to, ka Jurovska darbs uz skatuves bija pamanāms un atmiņā paliekošs, liecina fakts, ka no visas aktieru trupas visvairāk recenzijās bija izcelts tieši viņš, neskaitot Jeļenu Poļevicku. Viņš bija pamanīts, kas tomēr ir nozīmīgs rādītājs viņa talantam un lielajām darbaspējām.

Pēc kritikām var secināt, ka Jurovskis spēlējis temperamentīgi, ar spilgtu un plastisku ķermeņa valodu. Par spēju veidot dažādus tipāžus liecina fakts, ka recenzenti, raksturojot Jurovska spēlētās lomas, min vārdus „pārliecinošs” [17], „lirisks mīlētājs”, [18] „tukšpaurainais ierēdnis”, „silts tonis un pārdomāta mīmika” [19], „bezkrāsains”, [20] „spēle līdzinājās augšupejošai un lejupejošai līnijai”. [21]

RTMM muzeja krājumos Jurovska kolekcijas dokumentos ir atrodami vienpadsmit darba līgumi ar dažādām kinostudijām („Decla-Bioscop”, „Ungo Film Gesellschaft”, „Internationalle-Film-Aktien- Gesellschaft”, „Lionardo-Film”) 1921.–1924.g. par dalību kinofilmās. Pēc tā, ka dažos līgumos nav nosaukta ne loma, ne arī filmas režisors, kā arī filmēšanās periods ir dažas dienas, var spriest, ka lielākā daļa lomu bija epizodiskas (iespējams, ka to ir pat vairāk).(..)

Nozīmīgākās Jurija Jurovska kinolomas ir spēlētas pie šādiem režisoriem: latviešu izcelsmes režisora Jāņa Gūtera (Kornejs „Melnā pantera” [22](1921), grāfs Volkonskis „Princese Suvarīna” [23] (1923)) un vācu ekspresionisma režisora Friča Langa filmā„Nībelungi” (1924)).(..)

1924. g. Jeļena Poļevicka aizbrauc no Vācijas. Nesakārtoto dokumentu dēļ Jurijs Jurovskis paliek Vācijā. PSRS vēstniecība Berlīnē viņam liedza iebraukt Krievijas teritorijā. Personas apliecībai, kas tika izsniegta ar tiesībām izbraukt no Sevastopoles, bija beidzies derīguma termiņš, bet 1916. gadā cariskajā Krievijā izdotā pase līdz ar varas maiņu acīmredzot nebija derīga. 1924. 10. oktobrī viņam pienāk uzaicinājums strādāt Maskavas Mazajā teātrī no 1924. g. 31. novembra līdz 1925. g.31. maijam par 500 zelta rubļiem mēnesī. [24] Šo piedāvājumu acīmredzot nebija iespējams pieņemt,  jo 1924. g. Jurijs Jurovskis pēc pazīstamās Maskavas aktrises Jekaterinas Roščinas-Insarovas (1883–1970), kura 1917. g. emigrēja no Krievijas un tobrīd strādāja Rīgā, aicinājuma ieradās Rīgā, kur uzsāka aktīvu aktiera un režisora darbu.

Liegums iebraukt Padomju Savienībā droši vien bija iemesls, kāpēc Jurijs Jurovskis neizvēlējās pieņemt Maskavas Mazā teātra piedāvājumu. Rīgā Jurijs Jurovskis ieradās ar personas apliecinošu dokumentu, kas 1924. g. 24. septembrī izsniegts Berlīnes policijā ar Nr. 183-99. [25] (..)

Saskaņā ar Latvijas pavalstniecības likumu, kas paredz piešķirt pilsonību personām, kas nodzīvojušas valstī vairāk par 5 gadiem, 1930. g. 12. aprīlī Jurijs Jurovskis vērsās Iekšlietu ministrijā ar lūgumu piešķirt Latvijas valsts pavalstniecību, pievienojot formalitātēs noteiktās 5 apliecības. [26] Viena no tām bija savdabīgā formā sastādīta medicīniskā izziņa, kuru tajā pašā datumā sagatavojis Rīgas pilsētas Tiesu ārsts, aprakstā norādīdams vien to, ka „izmeklējamais Suruhanovs – Surra-Hans Georgs – ir pagara auguma, samērīgas miesas uzbūves (..), labā uztura stāvoklī, bez miesas trūkumiem un organisku slimību pazīmēm„. [27] Nevainojamā reputācija, pastāvīgais darbs Rīgas Krievu drāmas teātrī, dzīves vieta un „pozitīvais ārsta atzinums” par veselības stāvokli bija pilnīgi pietiekami, lai šis likums būtu piemērojams Jurijam Suruhanovam – Jurovskim.(..)

30. gados Juris Jurovskis ir kļuvis par iemīļotu un atzītu teātra mākslinieku, kurš vienlaikus aktīvi strādā gan Strādnieku teātrī, gan Rīgas Krievu drāmas teātrī.

Šajos nepilnajos sešos gados Jurovskis ir sevi pierādījis kā talantīgu mākslinieku, aktieri, kurš vienlīdz labi pārvaldīja psiholoģisko spēles veidu un grotesku, izcili strādāja dažādos dramaturģijas žanros, apveltīts ar lielisku muzikalitāti un ķermeņa plastiku, kā arī ar apbrīnojami augstām darba spējām un lieliskām valodu zināšanām: latviešu, krievu, vācu, franču un angļu.

Juriju Jurovski zināja un apbrīnoja gan krievu, gan latviešu skatītāji. Piemēram, žurnāla „Filma un Skatuve” rubrikā „Mans iemīļotākais skatuves mākslinieks”, kāda skatītāja par Juriju Jurovski raksta: “Nav tāda tēlojuma, kurā viņš mani nepārliecinātu (..) Tā ir J. Jurovska īpatnība, ka tas saviem tēliem liek izaugt sevī, savā dvēselē. Tā aizmirstot un nometot savu es, viņš dzīvo radītā tēlā, kuram es ticu un kas mani pārliecina” [28] Rīgas Krievu drāmas teātrī viņš strādā pastāvīgi, bez pārtraukuma, kā liecina 1930. g. 30.maija ziņojums Iekšlietu ministrijas administratīvajam departamentam, kur apliecināts, ka minētais Rīgas Krievu drāmas teātra aktieris Jurijs Jurovskis visa šī teātra pastāvēšanas laikā ir bijis tur nepārtraukti saistīts darbā un, ja neskaita atrašanos viesizrādēs ārzemēs 1928. g. no 18. apr. līdz 10. maijam un no 1. līdz 27. jūnijam, 1929. g. no 30.maija līdz 15.jūnijam un no 8.okt. līdz 19.dec., viņa pastāvīgā dzīves vieta bijusi Rīga, resp. Latvija. [29] (..)

Jurija Jurovska radošais darbs Strādnieku teātrī (1926–1934)

Lai gan primāri Jurovska vārds saistās ar Rīgas Krievu teātri, Strādnieku teātra rašanās lielā mērā ir viņa personības un meistarības nopelns [30], jo, mērķtiecīgi strādājot ar jauniešiem no bankrotējošā Birutas Skujenieces Intīmā teātra, tika izveidots spēcīgs un laikmetīgs ansamblis, kura pirmā gada pastāvēšanas  sastāvā bija 19 aktieri, starp tiem Ģirts Bumbiers, Kārlis Grasbergs, Dagnija Liepa, Rikards Kalniņš, Lonija Karlivāne, Kārlis Pente, Edgars Zīle, Aleksandrs Zutte un citi. [31]  Aktieri bija paši uzmeklējuši Latvijā pazīstamo aktieri režisoru, bija gatavi jaunām idejām un alternatīvam spēles veidam, jo Intīmais teātris bija viens no pirmajiem mazajiem teātriem Latvijā, kurš ieviesa modernus formu eksperimentus un simbolisma teātra izteiksmes valodu. Aktieris Nikolajs Mūrnieks savās atmiņās min: „Mūsu bijušās skolotājas [Birutas Skujenieces - L.Z.] teātra idejas, viņas mākslas piemērs turpināja rosināt mūsu domas un iztēli par jauna teātra nepieciešamību.” [32]

Atmiņās par Strādnieku teātri Jurijs Jurovskis apraksta laiku pirms teātra dzimšanas, kad vadījis teātra kopu, kas formāli skaitījusies Rīgas pretalkahola biedrības „Apziņa” drāmas studija. Studijas darbā nebija noteiktas programmas, apmācība norisinājās, iestudējot konkrētu materiālu, analizējot, mēģinot ainas. J. Jurovskis uzsver, ka, strādājot ar jauniešiem, viņa rīcībā nebija konkrētas mācību programmas, darbā izmantojis tikai 10 gadu krāto aktiera pieredzi, gūtās praktiskās iemaņas pie pedagoga Nikolaja Saboļškikova-Samarina, izmantoto literatūru: Fjodora Komisarževska „Aktiera jaunradi”. Aktieris Edgars Zīle atceras: „Nodarbības risinājās kā jau dramatiskajās studijās: etīdes, dzejas fragmenti no lugām, uzmanības vingrinājumi, saistība ar partneri un tā joprojām. Pārrunas!” Aktieris Juriju Jurovski atklāj kā aizrautīgu pedagogu, kurš saviem audzēkņiem lika iedziļināties varoņa psiholoģijā, izpētīt rakstura īpašības un to izpausmes pret citiem tēliem lugā. Viņš Jurovski raksturo kā augstas kultūras cilvēku, kurš studistus ir rosinājis „saredzēt cilvēka lielumu, skaistumu un vērienīgumu”. [33] (..) Veiksmīgākais bija pusotru gadu mēģinātais iestudējums bija Čārlza Dikensa „Circenītis aizkrāsnē”, kas vēlāk, nodibinoties Strādnieku teātrim, tika iekļauts repertuārā. Nikolajs Mūrnieks savās atmiņās min, ka „mums „Circenītis”  ne visai patika, taču Jurovskis apgalvoja, ka no tīri pedagoģiska viedokļa šis darbs ar savu vienkāršību un dziļo patiesības izjūtu esot mums ļoti nepieciešams”. [34](..)

Strādnieku teātra izrādes piedāvāja jauna estētiku, kas apvienoja visdažādākos elementus, no kuriem visbūtiskākais bija ekspresionisms spilgtās detaļās un elementos.(..) Strādnieku teātra aktieru kodolu veidoja sākotnēji neprofesionāli aktieri, kuri aktiermākslu apguvuši galvenokārt J. Jurovska vadītajos kursos. Dibinoties teātrim, trupā iesaistījās arī vienpadsmit režisora Jāņa Zariņa audzinātie Tautas augstskolas Dramatiskās studijas absolventi: Olita Starka-Stendere, Luijs Šmits, Eduards Jurševskis, Amālija Jātniece, Kārlis Vinters un citi. [35] Līdz 1930. gadam aktieru izglītošana notika paralēli J. Zariņa vadītajos Tautas augstskolas aktieru studija, kuru 1930. g. pievieno Strādnieku teātra aktieru studijai, par vadītāju ieceļot režisori O. Bormani. [36] Vēlāk pievienojās citi, vēlāk pazīstami aktieri: Nikolajs Mūrnieks, Leonīds Leimanis, Lūcija Baumane u.c. Sākotnēji aktieri mēģināja un spēlēja izrādes, nesaņemot atalgojumu. Taču vēlāk, kā min Edgars Zīle, sākot ar 2. vai 3. sezonu (t.i., 1928./1929.), aktieri par piedalīšanos izrādēs sāka saņemt nelielus honorārus (Ls 3 – Ls5 par izrādi), bet no 4. sezonas – nelielu algu, „tā saukto  iztikas minimumu” [37]. Aktrise Zelma Virse atmiņās min, ka  no 1928./1929.g. sezonas atalgojumu saņēma arī teātra studijas audzēkņi: Ls 1 par piedalīšanos masu skatos, Ls 2 par dejošanu grupās un Ls 3 par solo deju operetēs vai lugās. [38] Tā kā aktieri pa dienu bija nodarbināti algotā darbā, tad mēģinājumi notika vakaros, un ģenerālmēģinājumi bieži ieilga līdz pat septiņiem vai astoņiem rītā. Pastāvīgo slodzi [39] aktieri izturēja uz pašu entuziasma un gandarījuma pamata, tas veidoja spēcīgu kolektīvisma izjūtu. Aktieris Luijs Šmits atceras: „Bijām ļoti draudzīgi. Kad sākām kādu jaunu lugu, bija tikai viena doma, lai viss iznāktu jēdzīgi.(..) Bet ja dramaturģiskais materiāls bija tāds brīvāks, vaļīgāks, vairāk uz jokiem uzmeistarots, tad arī mēs likām savus klāt un improvizējām, kā saka, uz nebēdu.” [40] Jurijs Jurovskis ar savu uzmanīgo attieksmi uzturēja un veicināja ansambļa saliedētību, aicinot aktierus pēc izrādes (lai cik vēlu tā nebeigtos) palikt un pārrunāt izrādes norisi, un arī iespēju robežās centās būt klāt savu iestudējumu spēlēšanas reizēs. Kā min Lūcija Baumane, Jurovskis, kad spēlējis izrādi Krievu drāmas teātrī, dažreiz starpbrīdī ar taksometru braucis uz Strādnieku teātri pavērot, kā norit viņa iestudētā izrāde. Pēc tam devies atpakaļ un turpinājis spēlēt savu lomu. [41] Luijs Šmits Jurovski raksturo kā cilvēku ar neizsmeļamu enerģiju, un ir bijis brīnišķīgs skatītājs, kurš, stāvot kulisēs, aktierim palīdzējis spēlēt labāk. [42] (..)

Strādnieku teātrī darbojās sākumā divi režisori: Juris Jurovskis un Jānis Zariņš. Trešajā sezonā pievienojās Olga Bormane un vēlāk arī Kārlis Veics.(..)

Kopā astoņos pastāvēšanas gados teātrī bija iestudētas 70 izrādes, J. Jurovskis bija režisors 28 no tām. Apskatot Jura Jurovska iestudējumus, var izdalīt trīs aspektus viņa radošajā darbībā, kas būtiski visā Latvijas teātra vēsturē.

1. Iestudēti Rietumeiropas un amerikāņu modernās literatūras populārākie literārie darbi [43], tajā skaitā vācu ekspresionisma autoru lugas (E. Tollera „Hinkemanis” (pirmizrāde 1927. g. 22. okt.) un „Katlu ugunis” (pirmizrāde 1930. g. 1. maijā), K. Finkelburga „Amnestija” (pirmizrāde 1930. g. 15. febr.) un F. Volfa „Kataras matroži” (pirmizrāde 1932. g. 6. martā)).
2. Iestudētas 5 padomju autoru lugas (V.Katajeva „Riņķa kvadratūra” (1928. g. 4. nov.), B. Romašova „Degošais tilts” (pirmizrāde 1929. g.17. aprīlī), S. Mstislavska „Cīņas ugunīs” (pirmizrāde 1929.g. 26. okt.), V. Kiršona „Sliedes dun” (pirmizrāde 1929. g. 22. sept.) un A. Tolstoja „Zilie brīnumi” (pirmizrāde 1927. g. 19. nov.).
3. Muzikālā teātra tradīcijas pārveidošana, iestudējot satīriskas parodijas uz pazīstamu operešu bāzes: „Ju-Ju “(Valda Grēviņa skatuves variants Žaka Ofenbaha „Perikolai”, pirmizrāde 1932. g. 25. okt.) un „Sliežu bīdītājs” (Friča Rokpelņa skatuves variants Karla Cellera operetei „Martins kalnracis”, pirmizrāde 1933. g. 15. dec.).

Pirmajā sezonā Strādnieku teātrī Jurijs Jurovskis iestudējis tolaik aktuālu franču autoru Marsela Paņjola un Pola Nivuā lugu „Slavas tirgotāji” [44] (1924). Lugas darbība norisinās Francijā: prologs 1915. gadā, bet visi 4 cēlieni – 1924. gadā. Prologa un trīs cēlienu darbības vieta – neliela provinces pilsētiņa –, bet 4. cēliena darbība norisinās Parīzē. Lugas centrā – kareivis Anri Bašalē (lugā minēts arī kā Nepazīstamais) , kurš negaidīti ierodas savā dzimtajā pilsētā situācijā, kad viņa varoņa nāve kalpo par platformu jaunas politiskās partijas kampaņai tuvajās vēlēšanās. Lugas problemātika sasaucās ar ekspresionisma literatūras pamattēmu par Pirmā pasaules kara sekām, kad būtisks ir varonis, kurš ierodas no kara lauka un īsti vairs neiederas esošajā realitātē. Viņa nopelnītais „varoņa” tituls kļūst par preci, kuru pareizi iesaiņojot un reklamējot var iemantot naudu un varu. Lugas galvenais varonis Anrē salūzt un piekrīt mainīt savu vārdu un identitāti, kļūstot par Anri Deni, lai tēvs varētu turpināt savu politisko karjeru un pats iekļauties pēckara dzīves apstākļos. Lugas noslēgumā Anri  uzsver, ka būt varonība ir tikai leģenda, sakot: „Es ticēju krietnumam un nesavtībai! Es ienīdu naudu un godkārību. Es biju spējīgs uzupurēties idejas labā. (..) Tagad vajag būt egoistam, un es būšu egoists. Vajag būt godkārīgam, un jūs redzēsiet, es būšu godkārīgs (..).. es arī būšu tāds pat.” [45] Lugas remarkās nozīmīga detaļa ir Anri varoņa portretam, kas katrā cēlienā fiziski „izaug” arvien lielāks, noslēgumā iegūstot svētbildes nozīmi, kura priekšā visi paklanās. Arī Anri.

Galveno Anri jeb Nepazīstamo spēlēja Edgars Zīle, bet viņa tēvu Bašelē – Ģirts Bumbieris. Izrādes fotoattēlos fiksēts askētisks telpas iekārtojums ar pāris vienādas formas krēsliem, galdu un Anrī ģīmetni pie sienas. Vienā ainā dibenplānā siena aizklāta ar melnu dekorāciju, veidojot kabineta atmosfēru, citā, mājas viesistabas ainā – atstāta baltā siena. Kāda ierēdņa rokā nedabiska lieluma melna putna spalva, cita – arī tāda paša lieluma aizvērts lietussargs. Aktieri sagrupēti dažādās skatuves vietās, veidojot figurālas kompozīcijas ar izteiksmīgiem žestiem un mīmiku. [46]

Kritiķis Jānis Kārkliņš raksta, ka izrāde ir stilistiski dalījusies divās daļās. Prologs spēlēts reālpsiholoģiski, “uzmanīgi tempoti un saplānoti, vietām pat niansēti”. Bet, sākoties 1. cēlienam, mainās spēles veids un estētika, ko recenzents apraksta kā aktieru nemākulīgu spēli: “Jauno tēlotāju teicamas sekmes (..) diemžēl sabrūk jau ap 1. cēliena beigām, kad uz skatuves parādās kļūmīgi tēli, kariķēti spēlē, nelabi kliedzoši runā, (..) rāda sliktas zortes grotesku.” [47] Izrādes apraksts liek domāt par ekspresionisma elementu iekļaušanu, kas skatītājiem un par kritiķiem tomēr nebija vēl pazīstams, un spēles estētika nebija saprotama.

Jurovskis „Slavas tirgotājus” Strādnieku teātrī iestudē divreiz vienā gadā ar divu dažādu scenogrāfu piesaisti: 15.maijā (scenogrāfs – E. Karitons) un 29. oktobrī (scenogrāfs – A. Cimmermans). Pieticīgo līdzekļu dēļ kostīmi (5 vīriešu svārki, 1 rūtainas bikses, 1 angļu kara mētelis un 2 cilindri) izrādes vajadzībām bija aizlienēti no Nacionālā teātra. [48]

Iestudējums guva skatītāju atzinību sava ironiskā rakstura un satura intrigas dēļ. Kā provizoriski minējis kādas recenzijas autors ar parakstu “T”: “Tas būs Strādnieku teātra kases gabals.” [49]

Vācu ekspresionistu lugu iestudējumi

Nozīmīgs Jurija Jurovska iestudējums ir slavenā vācu ekspresionisma autora Ernsta Tollera traģēdija „Hinkemans”. Luga tapusi laika posmā no 1921. līdz 1922. gadam, bet publicēta 1923. g. [50]Autors lugai ir devis žanra apzīmējumu „pēckara traģēdija” [51], kas precīzi definē 1. pasaules kara radīto seku nopietnību un nežēlību. Tollera lugas darbība norisinās tās rakstīšanas brīdī 1921. g., kad autors atradās savā otrreizējā apcietinājumā Bavārijā. [52] Lugas galvenais varonis strādnieks Eižens pēc kara atgriežas pie sievas Grētas nelielā strādnieku pilsētā Vācijā. Taču ne fiziski, ne garīgi nav spējīgs atjaunot iepriekšējo dzīvi, jo no kara gūtā ievainojuma ir kļuvis par einuhu (cilvēku bez dzimuma), kas degradē ne tikai attiecības ar sievu, bet arī viņa paša ticību savām spējām un iespējām. Eižens nespēj atrast citur darbu, kā vien tirgus laukumā izklaidēt publiku, nokožot dzīvām žurkām galvas. Šo pazemojošo nodarbošanās spēj attaisnot, saglabājot ticību garīgajai tuvībai ar savu sievu Grētu. Taču Hinkemans piedzīvo iekšēju bojāeju vēlreiz, kad uzzina, ka sieva arī ir bijusi pūlī starp tiem, kas pie Kumēdiņu būdas uzjautrinājusies par viņa šausminošajiem priekšnesumiem, kā arī atklājusi viņa fizisko nepilnību savam mīļākajam Lielgailim. Viņš neredz, ka arī Grēta ir apstākļu upuris, jo mefistofeliski traktētais Lielgaiļa tēls viņu kārdina un mudina atteikties no vīra un cīņas. Nodevība ir neatgriezeniska Hinkemanim un Grētai, un tā beidzas ar nāvi. Grēta izdara pašnāvību, nespējot pieņemt vīra doto brīvību. Savukārt lugas finālā varam tikai nojaust, ka arī Hinkemans grasās doties nāvē pakaroties. Kā min Benedikts Kalnačs, Hinkemaņa situācija „simboliski vispārina Vācijas 20. gadu sākuma sabiedrības apstākļus” [53] un precīzi atspoguļo tās nespēju atjaunoties, saskatīt nākotnes cerību, jo ekonomiskais sabrukums, zaudējums karā ir iznīcinājis cilvēkā mīlestības un līdzjūtības jūtas. Hinkemans un Grēta izceļas ar savu individualitāti un konkrētību uz visu pārējo vispārināto tēlu fona, kas galvenokārt, pilda konflikta starp Grētu un Hinkemani pastiprinātāju funkciju, kā arī rada priekštatu par sabiedrības emocionālo notrulināšanos. Jau personas vārdā hinkemann, ko var tulkot kā klibs (kropls) cilvēks, ir ietverta tēla nevienlīdzīgā pozīcija ar citiem sabiedrības locekļiem. Autors arī citiem tēliem ir devis tos raksturojošus vārdus, kas norāda uz vispārēju sociālu vidi, kurā nonāk strādnieks Eižens pēc kara: piemēram, Pauls Lielgailis, Vecā sieviete (Hinkemaņa māte), Sebalds Dievmīlis (Dieva Slavētājs(Sebaldus Singegott )), Maksis Smirdošais (Max Knatsch), Mišels Bezrūpīgais (Michel Unbeschwert) u.tml. (..) Dramaturģiskais materiāls apliecina autora vilšanos revolucionārajos ideālos par jaunās, taisnīgās pasaules iespējamību un skepticismu, „kā arī ekspresionisma dramaturģijai zīmīgo mesiānisko [Hinkemans kā kara bezjēdzības upuris, kas vienlaikus glābj bezjūtībā grimstošo sabiedrību – L.Z.]un grotesko elementu līdzāspastāvēšanu”. [54] Lugas noslēgumā Hinkemans ar nožēlu uzstāda diagnozi laikmetam: „Esmu kļuvis skumji smieklīgs, kā mūsu laikmets. Mūsu laikam nav dvēseles. Man nav dzimuma. Vai ir kāda starpība?” [55]

„Hinkemaņa” pirmizrāde notika, Tolleram vēl atrodoties apcietinājumā, 1923. g. 19. septembrī Vecajā teātrī Leipcigā, režisors Alvins Kronahers. Pēc tam tā tika iestudēta dažādos Vācijas un Krievijas teātros. [56] Par materiāla provokatīvo raksturu un skandalozo izrādīšanas reizi Drēzdenē 1924. g. 17. janvārī rakstīja arī Latvijas prese – laikrakstā „Sociāldemokrāts”: „1924. g. 29. jūnijā Leipcigas vācu teātra izrādītajā izrādē „Hinkemans” ir izcēlies skandāls, kas beidzies ar tiesas piespriesto naudas sodu skandāla cēlājiem (autora dēvētajiem fašistiem), kuri tiesā paskaidrojuši, ka drāma aizskarot vācu kultūru un tāpēc viņi esot traucējuši izrādes gaitu.” [57] Autors X situāciju komentē nedaudz konkrētāk: „Nacionālistu banda pārtrauca ar varu vācu „Hinkemana” uzvešanu Drezdenē un draudēja aktieriem ar nošaušanu, ja vēl kādreiz mēģinās šo lugu uz skatuves rādīt!” [58] 1924. gadā luga iestudēta arī Maskavas latviešu teātra studijā „Skatuve” ar nosaukumu „Eižens Hinkemans”.  Izrādes režisors – Osvalds Glazunovs-Glāznieks. Iestudējuma viesizrāde Rīgā notikusi tā paša gada 11. maijā. Recenzijās minēts, ka „Skatuves” izrādes versijā Tollera luga ir koriģēta: daudz svītrota un papildināta ar pašu radītiem tekstiem, kā arī pievienots prologs un epilogs. [59]

Ar šīs lugas iestudējumu 1927. gada 22. oktobrī Strādnieku teātris atklāja otro sezonu. Lugu tulkojis Strādnieka teātra aktieris un Eižena Hinkemaņa lomas atveidotājs Ģirts Bumbiers, dramaturgs – Jānis Grots.

Režisors diezgan kardināli centies izrādi veidot ekspresionisma estētikā. Scenogrāfiju gatavojis Herberts Līkums pēc izcilā ekspresionisma virziena mākslinieka Niklāva Strunkes skicēm. Mākslinieks teātrim tās sūtīja no Florences Tajā dominē nereālistiska vide: telpa, kas var būt daudzfunkcionāla, iztrūkst sadzīviska rakstura priekšmeti; dekorācijas – askētiskas; kontrastējošas formas un slīpas detaļas: sienas, kas rada efektu, ka tās tūlīt sagāzīsies, sašķiebies galds.    Aktieru vaigus un acis klāj vienādi tumšas ēnas, fiksēti plaši žesti, izliektas ķermeņa pozas un pārspīlēta mīmika. Edgars Zīle, kurš atveidoja Paulu Groshanu [Tollera lugā Paulu Lielgaili – L.Z.], komentē izrādes neierasto vizuālo noformējumu: „J.Jurovskis izrādei lika ritēt tumsā, tikai attiecīgos brīžos izgaismojot personu seju. Tas pastiprināja Groshana dēmoniskumu.” [60] Izrādes recenzents Pāvils Gruzna raksta, ka ”no pirmā līdz pēdējam skatam viņš [Hinkemans] mirkst žēlabās (..), nekādi plašāki apvāršņi lugā neatveras.(..) Vienu otru spilgtāku uzmirdzu aizmiglo un apmāc Tollera parastā tieksme uz simbolismu un misticismu, tad apraustītais, aforistiskais, ekspresionistiskais tēlojuma paņēmiens”. [61] Formas un tēmas eksperiments, spriežot pēc recenzijās minētajiem faktiem un viedokļiem, neizdevās, un izrāde netiek pieskaitīta pie Jurovska labākajiem iestudējumiem ne Strādnieku teātra aktīvajā darbības laikā, ne arī vēlāk – kad tika publicēti apkopojoši materiāli par Juriju Jurovski padomju varas virzītu prasību ietekmē. Jau pati lugas tematiskā virzība par cilvēka bojāeju un tajā ietvertie šausminošie naturālisma estētikā veidotie žurku košanas skati varēja būt publikai pārāk kliedzoši, izaicinoši un atbaidoši. (..) Izrādes aprakstos un recenzijās vairāk dominē apcerējumi par lugas autoru Ernestu Tolleru un lugas idejisko vēstījumu. Pēc šīm atsaucēm ir saprotams, ka Jurovska iestudējums ir bijis nesaprasts un, iespējams, neatbilstošs Strādnieku teātra proletāriskajam  virzienam. Tā, piemēram, ir minēts, ka Tollers ironizē par „apzinīgo proletariātu”, kas kādiem var nepatikt, taču luga „nerādot ceļu uz augšu, uz atbrīvošanu”. [62] Savukārt laikrakstā „Sociāldemokrāts” uzsvērts lugas skandalozais raksturs, kas izrādes laikā radījis līdzīgu atmosfēru kā uz Eiropas skatuvēm: „Šādas noskaņas varēja vērot arī Strādnieku teātra pirmizrādē, kur bija dzirdami daudz un dažādi spriedumi.” Par režisora darbu tika atzīmēts vien tas, ka Jurovska stiprā puse ir veikli risinātie dialogi un situācijas, bet balagāna ainā un ielas skati bijuši vienveidīgi. Aktieru darbā veidā tika kritizēts patoss un izteikts aicinājumus būt vienkāršākiem un nesamākslotiem spēles manierē. [63] Pozitīvāks ir Jānis Veselis, kurš, lai arī detalizēti neizvērš, taču atzīst, ka „rūpīgā režisora roka, smalkā un izsvērtā inscenējuma izdoma atstāja ļoti tīkamu iespaidu”. [64] Lai gan Jānis Sudrabkalns lakoniski atzīmē, ka izrādei nav bijuši panākumi un aplausi bijuši vāji, jāatzīmē, ka Strādnieku teātra atskaitē par 1927. g./ 1928. g. sezonā notikušajām izrādēm „Hinkemans” neatrodas vāji apmeklēto izrāžu pozīcijā: 5 spēlētās izrādēs bijuši kopā 1595 skatītāji, bet ienākumi no pārdotām biļetēm – Ls 1167,40. [65] (..)

Krievu padomju lugu iestudējumi

Nozīmīgu teātra repertuāra daļu veidoja padomju lugu iestudējumi, kas tika iestudēti, sākot ar otro teātra darbības sezonu. Padomju lugu iestudēšanai bija izvirzīti divi galvenie kritēriji: pilnīgāk atklāt literārā darba autora ideju un patiesā gaismā parādīt padomju ļaužu dzīvi. [66] Kā savās atmiņās liecina Edgars Zīle, Strādnieku teātra režisori J. Jurovskis, J. Zariņš un O. Bormane nav centušies šajās lugās „sagrozīt” autora ideju un interpretēt pēc saviem ieskatiem. Šīs lugas ieguva lielu skatītāju atsaucību un pieprasījumu, jo vēstījums bija aktuāls sabiedrībā, kur arvien vairāk svarīgāki kļuva sociālie jautājumi, it īpaši pēc 1930. gada, kas Latviju skāra pasaules ekonomiskā krīze. Tā palielināja bezdarbnieku rindas, samazināja iedzīvotāju pirktspēju un aktivizēja iedzīvotāju interesi par sociālajām problēmām un norisēm, radīja strādnieku nemierus. Arī paši Strādnieku teātra aktieri un studenti atradās finansiālās krīzes situācijās, par ko liecina plašais Strādnieku teātra aktieru studijas iesniegumu skaits Strādnieku teātra direkcijai ar lūgumu pagarināt mācību maksas apmaksas termiņu, kā vienu no iemesliem minot bezdarbnieka statusu un sliktos materiālos apstākļus. [67] (..)

Borisa Romašova luga „Degošais tilts” (1928–1929), kuru iestudēja Jurovskis, bija pirmā luga Strādnieku teātrī, kurā bija attēlotas Krievijas pilsoņu kara epizodes un kuras saturs bija vērsts uz komunisma ideoloģijas cildināšanu. Jānis Kārkliņš raksta: „Luga ir Padomju Savienības ražojums, gluži dabīgi tādēļ arī zināms idealizējošs novērtējums. Tas netraucē. Galvenais ir cīņas un darba kodols.” (..) Lugas idejiskais mērķis paredz, ka nekas, pat bērna nāve, nevar būt vērtīgāks par sociālisma celtniecību un uzticību padomju varai. Irinas tiekšanās uz piedošanu brālim – Padomju Savienības ienaidniekam – izvēršas par nodevību pret vīru un visu jauno valsti. Irina iemieso pazīstamās rakstnieka K. Treņova varones Ļubovas Jarovajas arhetipu, kura tieši tāpat nodeva Padomju ģimenes ienaidnieku – savu vīru. Lugā, līdzīgi kā citās Padomju Savienību idealizējošās lugās, deformējas vispārējā ētiskās norma: nodevība ir pareiza, pat nepieciešama kopēja sociālistiska mērķa sasniegšanas dēļ.

Kritiķis I. Jefimovs norāda, ka B. Romašovs neanalizē ietvertos notikumus un nepaskaidro, kāda ir bijusi „degošā tilta” alegorija starp brāli un māsu, un luga parāda, ka nav cita virziena, kā būt Sarkanās armijas rindās. Ja tā nav, tad cilvēks ir kādu ārējo apstākļu upuris, kā, piemēram, Genādijs. Jefimovs uzskata, ka Romašovs tomēr lugā ir tēlojis tikai to, ko grib redzēt, vai varbūt to, ko viņam ir atļauts redzēt. Savukārt, Jānis Sudrabkalns daiļrunīgi apraksta lugā tēloto sabiedrību: „Romašovs veikli izvelk aiz apkakles (..) vienu pēc otra tukšus pļāpas, veikalniekus un švaukstus, neirastēniskos inteliģentus, kas no vārdiem nespēj pāriet uz darbiem, kas izšķirošā brīdī rūpējas tikai par sevi.” [68] Viņš līdzīgi kā Jefimovs atzīmē, ka lugā galvenie tēli ir veidoti diezgan shematiski un viņu rīcība ir paredzama. Lugas tendenciozo raksturu atklāti atzīmē kritiķis J. Kārkliņš, uzsverot, ka tā ir uzrakstīta kā „sociāls pasūtījums”, stingri ievērojot PSRS prasības: “Laikmetīga viela, reālistisks apstrādājums, didaktiska tendence, asi nodalot pozitīvos un negatīvos tipus, pie kam pirmie idealizēti, pašaizliedzīgi padomju republikas darbinieki, otrie – šaržēti, egoistiski viņu pretinieki.”

Jurijs Jurovskis lugu iestudējis tikpat kā bez labojumiem, atmestas vien dažas frāzes. Izrādē darbojās 22 aktieri, no kuriem galvenās lomas spēlēja Luijs Šmits (Genādijs), Olga Bormane (Irīna), Kārlis Pente (Homutovs), Ģirts Bumbiers (advokāts Dubravins), Malvīne Ustube (Ksenija Mihailova) u.c.

Izrāde veidota reālistiski, taču tajā pašā laikā attēlos redzamajās mizanscēnās redzams aktieru spilgtais grims, figurālas kompozīcijas aktieru izvietojumā, plašie un izteiksmīgie žesti rada iespaidu par groteskas klātbūtni. Kritiķi atzīmē, ka dažu brīdi aktieru spēles veids disharmonējis ar nopietno lugas sižetu un reālistisko attēlojumu. Piemēram, I. Jefimovs min, ka vietām ir bijuši pārspīlējumi un aktieru pārspēle. Jānis Sudrabkalns atzīmē, ka Jurovskis Ukrainas skatus tēlojis anekdotiski, ainas virknējot raibi un kaleidoskopiski. Ārpus reālisma rāmjiem veidota arī fināla aina fabrikā, kur izmantotas gaismas un ēnu siluetu spēles, kas papildinātas ar trokšņiem un mūziku. Plašo lugas materiālu uz skatuves scenogrāfam Herbertam Līkumam palīdzēja iedzīvināt skatuves ripa, tā pārnesot dažādās darbības vietas: tā krievu inteliģences krāšņais dzīvoklis plašām ārdurvīm, baltām sienām un grezniem aizkariem pārtop plašā stacijas telpā ar telegrāfu būdiņām un sniegotā ārā vienlaikus. Citviet – skatuve kļūst par skaļu karadarbības zonu. Attēlā redzams vertikāls aktieru izvietojums kolonnā, kur darbojošās personas sastājušās uz masīvām kāpnēm: kāpņu augšgalā Homutovs un Irina, virs viņiem slejas Krievu pareizticīgās baznīcas torņi, bet kāpņu lejasdaļā notiek cīņa – karavīri izvērsuši savus ieročus pret ienaidnieku, un notiek apšaude. [69] Ainai ir simboliska un ļauj saprast uzvaras nozīmi: ne tikai fiziska brīvība, bet gara brīvība ir patiesās jaunās dzīves priekšnosacījums, par ko liecina skatuves noformējumā centrālās kāpnes un baznīcas torņi. Lai gan spraigais sižets prasa dinamisku darbību uz skatuves, kritika režisoram pārmet tempa trūkumu aktīvajos skatos. Jānis Sudrabkalns, lai arī celsmīgi uzsver, ka Jurovska mākslai ir raksturīgas “zināšanas, jūtas un darba prieks”, uzskata, ka izrāde iznākusi gausa un pārāk psiholoģiski piesātināta, veltot ne īpaši komplementārus vārdus: “Tempu izrādē varēja vēlēties žiglāku, kaislāku, nav jau nekāds A. Čehova „Ķiršu dārzs” ar pauzēm un poētiski psiholoģiskām finesēm, bet pilsoņu karš.” [70] Spraiguma trūkumu un stiepto tempu atzīmē arī J. Kārkliņš.

Atšķirībā no citām Strādnieku teātra izrādēm pirmizrāde bija diezgan vāji apmeklēta, taču skatītāju rindās esot bijis Saeimas priekšsēdētājs [Pauls Kalniņš (LSDSP)  – L.Z.] ar kundzi, PSRS sūtnis un Rīgas pilsētas mērs [ Ādams Krieviņš (Radikālo demokrātu partija) – L.Z.]. Pēc izrādes ovācijas publikā neesot bijušas, un aplausi – diezgan gausi. Taču, kad uz skatuves uznācis Jurijs Jurovskis un Herberts Līkums, tad „piekrišana bija liela un ilga”. [71] Kā min Jurijs Jurovskis, izrāde diezgan ilgi saglabājās teātra repertuārā.

Ironiskas operešu stilizācijas

Strādnieku teātra pēdējos pastāvēšanas gados Jurijs Jurovskis ievieš jaunu teātra žanru – muzikāli satīriskas parodijas par sabiedrībā populārām tēmām, kas veidotas uz pazīstamu klasisku operešu bāzes.

Viena no tām ir muzikālā izrāde „Ju-Ju” [72] (1932), kurai libretu rakstījis Valdis Grēviņš, par pamatu izmantodams populāro Žaka Ofenbaha opereti „Perikola”. [73] No klasiskā sižeta Grēviņš ir atstājis tikai sižeta serdi, radīdams pilnīgi jaunus tekstus, dažas epizodes un ieviesdams divus jaunus personāžus: Konferansjē, kuru atveidoja Edgars Zīle, un Dunduriņu, Katlakalna vecīti, kuru iedzīvināja Luijs Šmits. Tieši šo abu tēlu saspēle un kopējais, asprātīgi veidotais tandēms veidoja operetes dvēseli un attīstīja iestudējumu politiskās satīras virzienā. Katlakalns kā ģeogrāfiska vieta nebija izraudzīta nejauši – Latvijā valdošā krīzes un bezdarba apstākļos 1933. g. Katlakalna pagasts bija viens no nabadzīgākajiem Latvijā. Dokumentos ir fiksēts konkrēts notikums, ka tā iedzīvotāji iesniedza Tautas Labklājības ministram prasību pēc materiālā atbalsta. Šādas situācijas nebija nekas neparasts 30. gadu sākumā – bezdarba līmenis bija ļoti augsts, kas skāra galvenokārt strādniecību un veidoja arvien lielāku plaisu starp turīgākajiem un nabadzīgākajiem sabiedrības locekļiem. Šis faktors būtiski noteica izrādes grandiozos panākumus, jo atspoguļojās konkrētā laika realitāte. Strādnieku teātris kļuva par platformu, kur ironiskā veidā varēja kritizēt valdības lēmumus un apspriest tās politiskās nostādnes. Tā, piemēram, Katlakalna vecītis izrādes laikā atradās publikā un ainu starplaikos veica īsas intermēdijas un dialogus ar Konferansjē. Šo uzstāšanās saturs mainījās atkarībā no aktualitātēm sabiedrībā. Katlakalna vecītis izrādes ainu starplaikos skaļā balsī lasījis ziņas laikrakstā un tūlīt tās dzēlīgi komentējis, citā epizodē – viņš izprašņāja Konferansjē un visās atbildēs vilka paralēles ar sabiedrībā aktuālajām tēmām, darbojās arī no kartona  izgrieztas marionetes, kas personificēja tolaik aktīvus politikas darboņus. Jurijs Jurovskis min faktu, ka Strādnieku teātrim šo dažādo izteikumu dēļ ir nācies samaksāt Ls 500 lielu soda naudu par Iekšlietu ministra apvainošanu, taču arī šis fakts nākošajā izrādē ir ticis apspēlēts: Katlakalna vecītis iznācis ar milzīgu atslēgu piekārtu pie mutes un uz Konferansjē jautājumiem atbildējis ar neskaidru murmināšanu, tā ironizējot par valdības attieksmi un lēmumiem. Skatītāji šādu izrādes pavērsienu uzņēmuši ar neslēptām ovācijām un gavilēm. [74] Kad policija aizliedza Katlakalna vecītim vispār kāpt uz skatuves, tad izrādes veidotāji izmantoja asprātību, noliekot uz skatuves būri kā cietumu, kurā ievietoja šo neērto cilvēku no tautas. [75] Šādi risinātas intermēdijas pielīdzināmas politiskā teātra idejai, kad skatuve kļūst par sava veida ruporu, tautas balsi, kas aktīvi iesaistās sabiedriski politiskajās norisēs. Nosaukumam „Ju -Ju” bija simboliska nozīme – augšā, lejā ka pa dzīves viļņiem, vai precīzāk: šodien tu, rītu es. [76] Savukārt izrādes programmā bija norādīts, ka uz skatuves notiekošā darbība norisinās kādā svešā zemē diktatora laikmetā. Par to min Jānis Grots, ka katrs skatītājs šo mājienu saprata ļoti labi un tas netraucēja viņiem „domāt savas domas par tiem politiskiem dienas notikumiem, kādi pašlaik norisinās mūsu zemē un mūsu apstākļos”. [77]

Izrāde bija veidota kā klasiskās operetes stilizācija, kādā Jurijs Jurovskis un viss Strādnieku teātra aktieru kolektīvs strādāja pirmo reizi: ar spilgtu horeogrāfiju (deju horeogrāfs Sam Hiors), solo dziedājumiem, orķestri (diriģents Aleksandrs Mellis), košu skatuves ietērpu (scenogrāfs Herberts Līkums) un kostīmiem, kas bija gan speciāli šūti izrādes vajadzībām, gan aizlienēti no citiem teātriem. Izrādē piedalījās plašs spēlētāju ansamblis: bija gan atsevišķi koris, dejotāju un aktieru grupas.(..)

No operetes oriģinālā sižeta J. Jurovska/ V. Grēviņa iestudējumā palicis galvenais notikums par abiem mīlētājiem, un izmantots sižeta vēstījums par varas visatļautību un ļaužu atkarību no atsevišķu cilvēku lēmumiem. Tas ir būtisks pārnesums no vēsturiski un ģeogrāfiski tālās vietas un 30. gadu Latviju, kur bija tieši tāda pati sociālās nevienlīdzības problēma.

Perikolas lomā bija uzaicināta profesionāla dziedātāja Mirdza Bajāre, viņas līgavaini spēlēja Strādnieku teātra aktieris Aleksandrs Zutis, bet Leonīds Leimanis atveidoja policijas prefektu, kurš enerģiski iejaucās katrā kustībā, kas norisinājās uz skatuves. (..)  Pēc recenzijām var secināt, ka Jurijs Jurovskis bija izveidojis īpašu muzikālā teātra žanru, kas bija jauna un  nepieredzēta teātra forma. Parodija, satīra un interpretācija (piem., Katlakalna vecītis savus “izgājienus” variēja atkarībā no sabiedrībā aktuālajām norisēm) kombinējumā ar visiem pazīstamu mūziku nebija teātros ierasta lieta. Lielu popularitāti bija ieguvušas klasikās operetes Dailes teātrī un Nacionālajā operā, tādēļ satīras piemērošana un pielāgošana laikmetam bieži nebija saprotama un izsauca opozicionārus viedokļus.

Operete bija publikas pieprasīta, un divās sezonās tika nospēlētas 53 izrādes. Skatītāju zāles allaž bija piepildītas, un katrā izrādē esot atradies kāds policists, kurš pierakstījis visus pretvalstiskos izteikumus, kas izskanēja tekstā no jauna. [78]

Operetes „Ju-Ju” lielie panākumi veicināja Strādnieku teātra direkciju attīstīt politiskās satīras operetes žanru Strādnieku teātrī. Tika izvirzīti nosacījumi, kam ir jābūt tā pamatā: 1) ir jābūt labai mūzikai, 2) tekstam jābūt sabiedriski aktuālam. Strādnieku teātra direkcija izvēlējās mūziku – Karla Cellera opereti „Martins kalnracis” (1894). Jaunajam dzejniekam Fricim Rokpelnim  tika  pasūtīts uzrakstīt citu libretu, ieliekot tajā tiroliešu dzīves vietā laikmetam atbilstošus Latvijas dzīves notikumus ar aktuālu un asprātīgu saturu. Gatavo teksta materiālu īsināja Strādnieku teātra jaunais direktors Kārlis Dziļleja un pēc tam, jau iestudēšanas laikā, arī Jurijs Jurovskis. [79] Operetes nosaukums „Sliežu bīdītājs” nav nejaušs, kā poētiski min K.Dziļleja, tam ir simboliska nozīme, kas ne tikai asociē ar lugas saturu, kur mazam ierēdnim jāuzņemas lielā priekšnieka vaina, bet arī atbilst Herberta Līkuma skatuves zīmējumam: uz skatuves atrodošās sliedes, pa kurām joņo „operetisks izpriecas vilciens”, un tur, kur ir “sliedes, vilciens un sliežu bīdītājs, jānāk arī katastrofai”. [80]

Operetes „Sliežu bīdītājs” 3 cēlienos un 5 ainās pirmizrāde Strādnieku teātrī norisinājās 1933. g. 16. decembrī. (..)  „Sliežu bīdītājs” bija aktuāls un precīzi konkrētā sociāli ekonomiskā kontekstā uztverts iestudējums: korupcija, izsniegtās obligācijas algas vietā, vadošo darbinieku valsts līdzekļu izšķērdēšana, par ko neviens nenes atbildību. Šīs nianses bija kliedzošas un  izraisīja publikā sajūsmu par Strādnieku teātra spēju „būt īstajā laikā un īstajā vietā” un kā nerrs karaļa galmā caur veikli izspēlētu ironiju norādīt uz aktuālajām problēmām sabiedrībā. Salīdzinot ar iepriekšējo opereti „Ju-Ju”, Jurovskis runāja vēl nesaudzīgāk, ironiskāk un tiešāk nekā Katlakalna vecītis – negodīgo ministru ieliekot cietumā.(..)Izrādes uzņēmumos redzams, ka lielu darbu sagatavošanā ir veicis scenogrāfs Herberts Līkums – tās ir lielas un apjomīgas krāsainas planšetes ar trepju, kolonu un pajūga figūrām, kas aizpilda gandrīz visu skatuvi. Uz grozāmās ripas bija izveidotas sliedes, pa kurām pirmajā cēlienā, orķestrim spēlējot un korim dziedot, brauca izpriecu vilcieniņš, kurā atklātos vagonos sēdēja katrs izrādes personāžs, ieskaitot arī režisoru Jurovski. [81] (..) Mizanscēnas bija veidotas apzināti komiski, un dažubrīd izrādē aktieri bieži ļāvās gan savām, gan režisora improvizācijām – piemēram, ainā, kur norisinās mīlētāju duets, komiskais etnogrāfs arheologs Kristaps Kaplis lēnā velkošā gaitā parādās skatuves priekšplānā, kas izsauca lielu smieklu vētru publikā. Tā kā skatītāju reakcija tomēr dziedātājiem bija traucējoša, tad Jurovskis organizējis ainu tā, lai Leimaņa varonis nekustīgi vienkārši stāv uz vietas, taču arī šāds risinājums ainai piedevis komismu, kas radīja tieši tādu pašu reakciju.

„Sliežu bīdītājs” bija pēdējais Jurija Jurovska iestudējums Strādnieku teātrī. Pēdējā teātra pastāvēšanas gadā viņam nav bijis neviens jauniestudējums. (..)

Pēc Strādnieku teātra likvidēšanas 1934.g.  Jurovskis turpināja strādāt Rīgas  Krievu drāmas teātrī kā viens no vadošajiem aktieriem un režisoriem, arī iestudēja izrādes kā viesrežisors citos teātros, taču vairs nepievērsās novatoriskām tēmām vai oriģināliem skatuves eksperimentiem.