Pētījums par režisores Hlojas Žao (Chloé Zhao) darbu ar aktieriem filmā "Hamnets" (2025, Hamnet)

Parasti viens no pirmajiem jautājumiem, ko uzdodu studentiem, – kas, jūsuprāt, ir tas, ko aktieri dara? Kā viņi panāk šo rezultātu, ka skatītājs notic, ka redz konkrētu tēlu, nevis aktieri pašu? Šī doma mani neliek mierā katru reizi, kad redzu vai piedzīvoju šo brīnumu – kaut ko, kam noticam, kam līdzpārdzīvojam un ar ko identificējamies.

Mūsdienu kino praksē arvien biežāk tiek uzdots jautājums nevis par to, kā aktieris interpretē lomu, bet par to, kā šī interpretācija vispār kļūst iespējama. Aktierdarbs šodien tiek arvien ciešāk saistīts ar attiecību kvalitāti, sadarbības principiem un aktiera psihofizisko iesaisti radošajā procesā. Laikmetīgajā kino praksē režisora darbs ar aktieri arvien biežāk tiek saistīts ar spēju radīt apstākļus, kuros iespējama psihofiziska klātbūtne, savstarpēja uzticēšanās un attiecībās balstīts radošais process. Līdz ar to aktierdarbā būtiska kļūst ne tikai darbība, bet arī aktiera spēja būt klātesošam, uzticēties partneriem un saglabāt atvērtību procesam.

Filma “Hamnets” (Hamnet; rež. Hloja Žao, Chloé Zhao) attēlo Viljama Šekspīra un Agneses attiecības 16. gadsimta Anglijā, kuras būtiski pārveido bērna zaudējums. Balstīta Megijas O’Farelas (Maggie O’Farrell) romānā, filma piedāvā interpretatīvu skatījumu uz Šekspīra ģimenes dzīvi, fokusējoties uz mīlestību, zaudējumu, sērām un attiecību pārveidi. Tieši šī iemesla dēļ Hamnets ir īpaši nozīmīgs materiāls režisora darba ar aktieri analīzei, jo filmas centrā ir attiecību, zaudējuma un sēru pieredze. Publiskajās intervijās Hloja Žao skaidro, kā šādas pieredzes atklāšana aktierdarbā veidojas konkrētās attiecībās starp režisoru un aktieriem (California Film Institute, 2026; WNYC Studios, 2025). No aktiermākslas un režijas prakses perspektīvas šādas pieejas aktualizē jautājumu par darba ar aktieri metodēm un to daudzveidību. Studiju un profesionālajā praksē iezīmējas, ka aktierdarba rezultāts tiek veidots, izmantojot atšķirīgus darba principus – no psiholoģiskas analīzes līdz fiziskai darbībai un kolektīvam procesam. Žao darba metode šajā kontekstā iezīmē pieeju, kurā nozīmīga loma ir kolektīvai klātbūtnei, savstarpējā uzticēšanās balstītai sadarbībai un spējai ļaut procesam attīstīties situācijas gaitā. Šāda perspektīva strukturē arī šī raksta analītisko pieeju.

Šī interese par režisores darba metodēm ar aktieri izriet arī no autores profesionālās pieredzes aktiermākslā un režijā, kur būtiska kļūst ne tikai rezultāta sasniegšana, bet arī pats darba process. Praktiskajā darbā arvien aktuālāks kļūst jautājums par to, kā veidot sadarbību ar aktieri, saglabājot līdzsvaru starp struktūru un radošu atvērtību.

Aktierdarbs kā psihofizisks, iemiesots un arhetipisks process

Lai precīzāk mēģinātu izprast Hlojas Žao pieeju darbā ar aktieriem, nepieciešams teorētisks ietvars, kas spēj aprakstīt aktierdarbu kā dinamisku, ķermenisku un attiecībās balstītu procesu. Šeit nozīmīga ir Žila Delēza (Gilles Deleuze) kustībtēla koncepcija, kas ļauj pārvietot analīzi no reprezentācijas uz darbības veidošanās mehānismiem. Delēzs darbību skata kā procesu, kas veidojas attiecībās starp situāciju un reakciju uz to, tādējādi pievēršot uzmanību pašam darbības tapšanas procesam. Kā viņš uzsver, “starp situāciju un gaidāmo darbību ir jābūt lielai atstarpei” (Delēzs, 2023, 192. lpp.).

Šo perspektīvu papildina Eižēna Barbas (Eugenio Barba) teātra antropoloģijas pieeja, kas aktierdarbu skaidro kā īpašu ķermeniskas un psihofiziskas sagatavotības formu. Barba uzsver, ka aktiera darbības pamats rodas ķermeniskā sagatavotībā, enerģijas kvalitātē un uzmanības fokusā, kas pastāv neatkarīgi no konkrētas lomas vai psiholoģiskas interpretācijas (Barba, 1993). Šajā skatījumā aktierdarbs sākas nevis ar emociju interpretēšanu, bet ar noteikta psihofiziska stāvokļa radīšanu, kurā darbība kļūst iespējama. Analīzi precizē Deklana Donnelana (Declan Donnellan) pieeja, kas pārdefinē aktierdarba fokusu. Donnelans uzsver, ka aktiera darbība vienmēr ir vērsta uz ārēju objektu un ka emocija šajā modelī nav darbības cēlonis, bet tās rezultāts (Donnellan, 2002). Šī pieeja tieši sasaucas ar Žao metodoloģiju, kur mēģinājumu procesā netiek analizētas vai iepriekš definētas ne aktiera, ne tēla emocijas. Tā vietā aktieri tiek aicināti reaģēt uz partneri, telpu un konkrēto situāciju, ļaujot emocionālajai pieredzei rasties darbības procesā. Žao pieeja balstās uzticībā aktiera individuālajai pieredzei un ķermeniskajai klātbūtnei, pieņemot, ka katrs aktieris konkrēto situāciju piedzīvos atšķirīgi. Tādējādi aktierdarba centrā nonāk nevis emocionālu stāvokļu demonstrēšana, bet cilvēka rīcības, attiecību un izvēļu izpēte. Šo skatījumu papildina Karla Gustava Junga (Carl Gustav Jung) arhetipu teorija, kurā personība tiek skatīta kā apzināto un neapzināto psihes procesu mijiedarbība. Šādā perspektīvā cilvēka identitāte neveidojas kā vienots un nemainīgs veselums, bet gan kā nepārtraukts dažādu, nereti pretrunīgu impulsu integrācijas process (Jung, 1968). Šī pieeja sasaucas ar Žao interesi par cilvēka pieredzes daudzslāņainību un tēliem, kuru identitāte atklājas attiecībās, izvēlēs un dzīves pieredzē, nevis caur viennozīmīgu psiholoģisku raksturojumu. Arī Fišeres-Lihtes (Erika Fischer-Lichte) performativitātes teorija ļauj aktierdarbu skatīt kā procesu, kura rezultāts netiek pilnībā noteikts iepriekš. Fišere-Lihte uzsver, ka performatīvā notikuma gaitā pieredze veidojas dalībnieku savstarpējā mijiedarbībā (Fischer-Lichte, 2008). Šī perspektīva ir īpaši nozīmīga Žao darba metodes ar aktieriem analīzē, jo aktierdarbs viņas metodoloģijā neveidojas pēc iepriekš definētas emocionālās vai psiholoģiskās shēmas, bet rodas aktieru, režisores un konkrētās situācijas mijiedarbībā. Tādējādi aktierdarbs šādā skatījumā kļūst par daudzslāņainu procesu, kurā darbība vienlaikus veidojas ķermeniskā, psihofiziskā un attiecību līmenī, kā arī rezonē ar plašākiem, kultūrā un kolektīvajā pieredzē sakņotiem tēliem.

Režisores pieeja aktierdarba procesam

Šo pieeju precizē arī Žao saruna ar režisoru Džo Raitu (Joe Wright), kur viņa uzsver, ka metode darbā ar aktieriem nav balstīta klasiskā ainu mēģināšanā vai darbības iepriekšējā izskaidrošanā. Runājot par darbu ar aktieriem filmā “Hamnets”, režisore norāda, ka viņa mēģinājumu procesu neveido kā intensīvu ainu izspēli vai analīzi, bet drīzāk kā kopā būšanu, savstarpēju iepazīšanos un telpas veidošanu, kurā iespējama aktiera psihofiziskā iesaiste situācijā. Viņa īpaši akcentē deju un somatiskus vingrinājumus kā līdzekļus, kas palīdz aktieriem iziet no pārmērīgas pašapziņas, sajust savu enerģiju un atklāt, kādā fiziskā un emocionālā diapazonā viņi spēj darboties. Režisorei ir svarīgi, lai aktiera ķermenis drošā un piekrišanā balstītā vidē “atcerētos”, cik tālu tas var iet, nevis tikai intelektuāli saprastu ainas uzdevumu (Directors UK, 2026). Šādā modelī režisora darbs ar aktieri balstās nevis iepriekš formulētās psiholoģiskās instrukcijās, bet telpā, kurā aktieris var kļūt fiziski atvērts, uztverošs un gatavs darbībai.

Nozīmīgu papildinājumu šai domai sniedz arī Žao refleksija par pašu režisora līderības modeli. Sarunā ar The New York Times viņa norāda, ka režisora darbā iespējams domāt ne tikai par “ģenerāļa”, bet arī par “priesterienes” arhetipu, uzsverot, ka abi vadības veidi ir nepieciešami un ka režisora uzdevums ir uzturēt spriegumu starp pilnīgu kontroli un pilnīgu atvērtību. Pēc Žao domām, vienīgi “priesterienes” modelis novestu haosā, savukārt vienīgi “ģenerāļa” modelis radītu pārmērīgu kontroli, tādēļ režijas praksē būtiska ir spēja pārslēgties starp abām šīm pozīcijām atkarībā no materiāla, ainas un cilvēkiem (The New York Times, 2026). Šī atziņa ļauj precīzāk formulēt, ka laikmetīgs režisora darbs ar aktieri nav vienkārši demokrātiska “brīvības došana”, bet spēja līdzsvarot kontroli un atvērtību atbilstoši konkrētajai situācijai.

Papildu precizējumu šai pieejai sniedz Žao intervija izdevumā Film Ireland, kur režisore tieši formulē savu pozīciju attiecībā uz aktierdarbu: viņa apzināti neiesaistās aktiera emocionālās izpausmes noteikšanā, bet definē savu uzdevumu kā “konteinera” radīšanu, kurā aktieris var justies droši un būt pilnībā klātesošs. Kā viņa uzsver, viņas interesējošais rezultāts nav iepriekš definēta emocija, bet tas, “kas caur aktieri nāk dabiski”, un tieši šis process tiek uztverts kā patiesības avots (Cotter, 2026). Intervijās atkārtoti parādās uzsvars uz klausīšanos un partnera dzirdēšanu kā centrālo aktierdarba principu, kur nozīme rodas savstarpējā mijiedarbībā (WNYC Studios, 2025).

Režisore vairākkārt uzsver, ka spontanitāte var rasties tikai tad, ja aktieris jūtas droši un var pilnībā iesaistīties procesā, bet tajā pašā laikā tas nenozīmējot totālu improvizāciju. Šo atvērtību procesam Žao attiecina arī uz ārējiem apstākļiem. Filmas “Hamnets” DVD komentāru ierakstā viņa uzsver, ka filmēšanas laikā apzināti tiek pieņemta situācijas mainība, piemēram, laikapstākļi, kas var mainīt iepriekš plānotās ainas norisi. Tā vietā, lai to uztvertu kā traucēkli, režisore to izmanto kā daļu no procesa, ļaujot ainai attīstīties atbilstoši konkrētajai situācijai. Līdzīgi arī mizanscēnas veidošanā, kur sākotnējā kustību trajektorija tiek izstrādāta kopā ar operatoru, aktieriem tiek dota iespēja pašiem atrast savu kustību telpā, un bieži vien viņi intuitīvi nonāk līdz līdzīgam risinājumam (Zhao, 2026). Šī pieeja balstās atvērtībā aktieru idejām un impulsiem konkrētas ainas ietvaros, kur kā indikators kalpo režisores ķermeniskā reakcija – vai tā “atsaucas” uz notiekošo (SAG-AFTRA Foundation, 2025). Režisore uzsver, ka šādās situācijās aktierdarbs nevar tikt reducēts uz tehnisku izpildi, bet prasa pilnvērtīgu psihofizisku iesaisti, kas iespējama tikai tad, ja pastāv uzticēšanās un atvērtība procesam (WNYC Studios, 2025).

“Hamneta” filmēšanas procesā aktierdarbs netiek izolēts no pārējās komandas, bet integrēts kopējā darba ritmā. Īpaši spilgti šī pieeja izpaužas filmas noslēguma ainā “Globe” teātrī, kur darbība attīstās kā savstarpējas reakcijas rezultāts, nevis pilnībā iepriekš determinēta mizanscēna. Intervijās tiek aprakstītas prakses, kas ietver kopīgu elpošanu, koncentrēšanās vingrinājumus un kustību izmantošanu kā noskaņošanos pirms ainām, savukārt pēc intensīvām epizodēm tiek izmantotas dejas kā spriedzes regulācijas mehānisms (SAG-AFTRA Foundation, 2025). Šādā stāvoklī, pēc režisores domām, iespējama īpaša klātbūtnes pieredze, kurā tiek pārvarēta individuālās izolētības sajūta un aktierdarbs var attīstīties kā kopīgs psihofizisks notikums, kurā dalībnieki kopīgi regulē emocionālo spriedzi. (Cotter, 2026).

Skaidrāk šo uzbur aktieris Džo Alvins (Joe Alwyn), uzsverot, ka šīs ainas tika filmētas vairākas dienas un ka tajās Žao kopā ar Kimu Gilinghemu (Kim Gillingham), kura savā praksē izmanto darbu ar sapņiem, aktīvo iztēli un meditācijas tehnikas, veidoja kopīgu pieredzes telpu, kurā ne tikai galvenie aktieri, bet arī statisti un filmēšanas komanda varēja sasniegt dziļu koncentrēšanos. Pēc Alvina teiktā, šī pieredze nebija reducējama uz vienkāršu mizanscēnas izpildi, bet veidojās kā dzīvs mijiedarbības process starp telpu, aktieriem, statistiem, Noa Džupes (Noah Jupe) Hamleta tēla klātbūtni uz skatuves un Maksa Rihtera (Max Richter) mūziku, kas tika atskaņota uz filmēšanas laukuma (SAG-AFTRA Foundation, 2025). Tas ļauj “Globe” teātra ainu analizēt kā kulmināciju režisoriskai pieejai, kur aktierdarbs veidojas kā kolektīva psihofiziska pieredze.

Līdzīgu kolektīvā procesa izpratni Žao formulē arī citā intervijā, uzsverot, ka filmas tapšanā būtiska ir “ciemata” jeb kopienas klātbūtne, kurā aktierdarbs nevar tikt reducēts uz individuālu performanci, bet veidojas kā attiecību tīkls starp visiem iesaistītajiem (Cotter, 2026). Šī perspektīva ļauj precīzāk definēt filmēšanas laukumu kā kolektīvu pieredzes telpu, kur aktierdarbs rodas savstarpējā mijiedarbībā.

Žao kritiski attiecas pret tā saucamo method acting jeb metodes aktiertehnikas pieeju, norādot, ka tā var ierobežot aktiera un tēla attiecības, jo pārāk pilnīga identificēšanās ar tēlu neļauj saglabāt aktiera klātbūtni kā atsevišķu, radošu elementu. Režisorei būtiski, lai skatītājs redzētu ne tikai tēlu, bet arī aktieri attiecībās ar šo tēlu, kas ļauj veidoties daudzslāņainākai klātbūtnei (Cotter, 2026).

Žao uzskata, ka filmas veiksmi nosaka pareiza aktieru atlase. Nozīmīgs ir uzsvars uz partnerību kā atlases un darba procesa pamatu un spēju būt “šeit un tagad”. Sarunā ar Džonu Raitu (Joe Wright) viņa “ķīmijas testu” raksturo nevis kā vienkāršu saderības pārbaudi, bet kā iespēju ieraudzīt, vai abi aktieri spēj būt “dāsni viens pret otru”, vai viņi viens otru “tur” un vai viņu darbībās neparādās pašcentrēta vēlme “pierādīt sevi” vai iegūt lomu uz partnera rēķina (Directors UK, 2026). Režisorei būtiski, lai aktieri uzticētos viens otram un būtu fiziski brīvi, lai varētu iziet ārpus sociāli kontrolētas uzvedības robežām un nonākt daudz atvērtākā, ievainojamākā un ķermeniski patiesākā aktieriskajā darbībā. Turklāt “Hamnets” kā vēsturiska filma veicināja vēl vienkāršāku un tiešāku aktieru kopābūšanu.

Tādējādi Žao pieeja ļauj definēt aktierdarbu kā procesu, kas vienlaikus ir individuāls un kolektīvs, strukturēts un atvērts, kontrolēts un spontāns. Šo darba principu aktieri raksturo ne tikai kā režisora metodi, bet arī kā īpašu kopābūšanas un sadarbības pieredzi filmēšanas procesā. Filmas galvenā aktrise Džesija Baklija (Jessie Buckley) un citi ansambļa dalībnieki uzsver, ka Žao nav ieinteresēta “aktierdarbā” tradicionālā nozīmē, bet iespējami pilnīgā klātbūtnē – šeit un tagad – un ka viņai vissvarīgākais ir “spēja būt ar atvērtu sirdi”. Aktieri vairākkārt uzsver, ka režisore rada telpu, kurā nav nepieciešams sevi aizsargāt ar pašapzinīgu kontroli, jo telpa jeb šis konteiners tiek turēts tā, lai tajā varētu droši rasties ievainojamība, koncentrēšanās un iepriekš nezināmas reakcijas (SAG-AFTRA Foundation, 2025). Līdz ar to režisora darbs nav vērsts uz iepriekš noteikta rezultāta kontrolēšanu, bet gan uz tādas sadarbības veidošanu, kurā aktieris var reaģēt uz situāciju, partneriem un konkrētā brīža apstākļiem. Šādā pieejā nozīmīga kļūst līdzsvara uzturēšana starp procesa strukturētību un atvērtību neparedzamiem radošiem risinājumiem un reakcijām.

Džesijas Baklijas pieredze filmā “Hamnets”

Lai vēl labāk mēģinātu izprast režisores teikto, apkopoju arī Džesijas Baklijas refleksijas par sagatavošanās un filmēšanas procesu filmā “Hamnets”, ļaujot konkrēti ieraudzīt, kā Hlojas Žao formulētie principi tiek realizēti aktiera praksē. Režisores pieeja, pēc Baklijas teiktā, nav saistīta ar aktierdarbu kā masku vai reprezentāciju, bet ar klātbūtni, proti, spēju “būt” konkrētajā situācijā (Rotten Tomatoes, 2025; SAG-AFTRA Foundation, 2025; California Film Institute, 2026).

Baklija skaidri formulē, ka viņas mērķis nav darboties reflektētā apziņas stāvoklī, bet ieiet neapzinātā pieredzes laukā, ko viņa raksturo kā neapzināto realitāti (Rotten Tomatoes, 2025). Aktrises pieredze parāda, ka šāds aktierdarbs tiek strukturēts caur konkrētām sagatavošanās praksēm. Baklija apraksta rakstīšanu un darbu ar sapņiem kā centrālo darba instrumentu, kas ļauj attīstīt tēla iekšējo valodu un attiecības ar tēla pasauli (Rotten Tomatoes, 2025). Viņa veido tēlu attiecībās ar vidi, ļaujot telpai, cilvēkiem un konkrētā brīža pieredzei ietekmēt tēla attīstību.

Ķermeniskā pieredze šajā modelī ieņem centrālo vietu. Baklija detalizēti apraksta fiziskas prakses, ar kuru palīdzību tiek iemiesota tēla pieredze, tostarp prostētiskā grūtniecības vēdera izmantošanu ikdienas situācijās, lai izjustu ķermeņa svaru un stāvokli (Rotten Tomatoes, 2025). Līdzīgi viņa uzsver arī kustības un ķermeņa sagatavotības nozīmi, kas iegūta iepriekšējā darbā ar deju un fiziski intensīvu kustību. Papildus tam tēla veidošanā izmantoti arī sensori un asociatīvi impulsi, piemēram, krāsa kostīmos, kas tiek interpretēta kā noteikts fizisks un emocionāls stāvoklis (Rotten Tomatoes, 2025).

Šo ķermenisko dimensiju vēl skaidrāk artikulē arī pašas Baklijas formulējums, kur viņa uzsver, ka Agneses tēls tika veidots kā sievietes galēji iemiesotā pieredze, kur “viss notiek ķermenī” – kustībā, dzemdībās, sērās un attiecībās ar vidi. Aktrise raksturo šo pieeju kā somatiski iesaistītu procesu, kurā tēls netiek konstruēts psiholoģiski, bet izdzīvots kā fiziska esības forma (Cotter, 2026).

Tieši šajā punktā īpaši noderīga ir arī saruna ar Džo Raitu, kur Žao min konkrētu piemēru no filmēšanas procesa: vanaga bēru aina netika iepriekš pilnībā izstrādāta, jo režisore apzināti atstāja tai atvērtu telpu. Filmēšanas rītā Baklija atnāca ar sapnī radušos impulsu un žestu, un Žao to nekavējoties integrēja ainas improvizācijā, vēlāk izmantojot šo materiālu arī citā filmas momentā (Directors UK, 2026). Šis piemērs parāda režisora darbu ar aktieri kā spēju atpazīt, pieņemt un strukturēt aktiera atnesto materiālu tā parādīšanās brīdī. Režisora metode ir uzturēt procesu pietiekami atvērtu, lai aktiera atnestais materiāls varētu tikt atpazīts, fiksēts un radoši izmantots turpmākajā filmas veidošanas procesā.

Šī kolektīvā sagatavošanās dimensija turpinās filmēšanas procesā. Publiskajās sarunās konsekventi iezīmējas, ka aktierdarbs filmā Hamnet netiek skatīts kā individuāls process, bet veidojas attiecībās starp aktieriem, komandu un konkrēto filmēšanas situāciju (SAG-AFTRA Foundation, 2025; California Film Institute, 2026). Baklija uzsver, ka somatiskais darbs ar partneriem un bērniem ļāva izveidot emocionāli drošu vidi, kurā aktierdarbs kļūst iespējams caur kopīgu pieredzi (Rotten Tomatoes, 2025). Aktieri uzsver, ka Žao vadībā bērni netiek mudināti attēlot noteiktas emocijas, bet iesaistīti situācijās, kurās emocionālās reakcijas rodas spontāni.

Konkretizāciju šai pieejai sniedz arī Žao saruna laikraksta The New York Times podkāstā, kur viņa raksturo Hamneta nāves dienas ainas filmēšanu. Režisore uzsver, ka viņa un Baklija par ainu iepriekš neveidoja detalizētu psiholoģisku pārrunu. Aktrise no rīta rakstīja, strādāja ar sapņu materiālu un izvēlējās mūziku, savukārt Žao, ierodoties laukumā, šo mūziku lika atskaņot atkārtojumā, lai visa filmēšanas komanda ieietu vienotā emocionālā ritmā. Režisore īpaši uzsver, ka Baklijas sēru kliedziens šajā ainā nebija iepriekš iecerēts ne no viņas, ne no aktrises puses, bet radās no kopējā procesa un “ciemata” jeb kolektīvās vides atbalsta, kas bija izveidojusies uz laukuma (The New York Times, 2026). Šis piemērs īpaši precīzi parāda, ka Žao pieejā būtiska ir ne tikai pati aina, bet arī kopējā atmosfēra, ritms un klātbūtnes kvalitāte, kurā tā top.

Šādas attiecības ļauj runāt arī par projekcijām un savstarpējās uztveres mehānismiem. Šo attiecību dinamiku iespējams precizēt, izmantojot Junga ēnas jēdzienu, kur nozīme veidojas caur projekcijām starp tēliem un savstarpēju uztveri (Page, 2018, 96. lpp.). Šo uzticēšanās dimensiju paplašina arī citu aktieru liecības par darbu ar Žao un partnerību filmēšanas procesā. Baklija, runājot par darbu ar Polu Meskalu (Paul Mescal), uzsver, ka jau agrīnā posmā starp viņiem izveidojās uzticēšanās, līdzvērtības un savstarpēju rūpju pilna attiecību forma, kas ļāva “lekt no klints” arī brīžos, kad neviens no viņiem iepriekš nezināja, kur darbība aizvedīs. Šādu pieredzi viņa raksturo kā retu aktierisku ķīmiju, kuras pamatā ir kopīga gatavība doties intensīvā un neparedzamā darbības procesā (SAG-AFTRA Foundation, 2025).

Filmēšanas procesā būtiska ir arī laika struktūra. Baklija norāda, ka filma lielā mērā tika uzņemta hronoloģiskā secībā, kas ļauj aktierdarbu attīstīt kā uzkrājošu procesu, ko viņa raksturo ar metaforu “maisīt zupu” jeb stirring the soup (Rotten Tomatoes, 2025). Šāda pieeja nozīmē, ka darbība veidojas pakāpeniski situācijas gaitā, nemitīgi papildinot tēlu.

Aktrise uzsver, ka būtiskos brīžos viņai nav iepriekšējas skaidrības par darbības attīstību un ka šī nenoteiktība tiek pieņemta kā procesa sastāvdaļa. Piemēram, gala ainā “Globe” teātrī šī pieeja kulminē dezorientācijas stāvoklī, kas tiek pieņemts kā Agneses tēlam nepieciešama pieredze, jo tieši tas ļauj saglabāt autentisku reakciju uz situāciju un veidot darbību, kas izriet no konkrētajā brīdī piedzīvotā (Rotten Tomatoes, 2025). Aktrise iepriekš nenosaka konkrētu rīcības modeli, ļaujot tam veidoties darba procesā. Šajās ainās aktierdarbs veidojas kā nepārtraukta reakcija uz partneriem un situāciju, kur kustības un skatieni attīstās savstarpējā mijiedarbībā, nevis pēc iepriekš noteiktas darbību shēmas. Būtiska loma šeit ir arī mūzikai kā darba instrumentam. Baklija piemin, ka šajā ainā Maksa Rihtera (Max Richter) skaņdarbs kļūst par impulsu, kas vistiešākajā veidā ietekmē ainas attīstību un aktieru stāvokli (Rotten Tomatoes, 2025).

Aktrise pievēršas arī iziešanas no lomas procesam pēc ainas, filmēšanas dienas vai visa projekta noslēguma. Daļa aktieru šo pāreju raksturo kā “emocionālo durvju aizvēršanu”, apzīmējot apzinātu norobežošanos no tēla pieredzes. Šāda prakse palīdz saglabāt robežu starp profesionālo darbību un personīgo dzīvi, tādējādi mazinot ilgstošas emocionālās pārslodzes risku. Arī režisore par to runā ne tikai no aktieru puses, bet kā par visa kolektīva nepieciešamību – noslēgt ainu, noslēgt dienu. Šajā procesā īpaši nozīmīga bija Riannas (Rihanna) dziesma We Found Love, kas tika izmantota gan filmēšanas dienu noslēgumā, gan pēc emocionāli intensīvām ainām, palīdzot aktieriem un komandai pāriet no darba stāvokļa ikdienas realitātē un veicinot emocionālu pašregulāciju. Aktieri uzsver, ka Žao darba vidē pašapzinība un bailes tikt vērtētam būtiski mazinās, jo režisore “tur telpu” tādā veidā, kas ļauj atteikties no pašaizsardzības mehānismiem un piekļūt atvērtākai, mazāk kontrolētai darbības formai. Šajā ziņā īpaši būtiska ir arī pašas Žao doma, ka iedomība jeb pārmērīga apziņa par to, kā izskatāmies citu priekšā, ir viens no autentiskuma galvenajiem apdraudējumiem, tāpēc aktierim nepieciešams pietiekami drošs iekšējs un ārējs ietvars, lai ievainojamība vispār kļūtu iespējama (Directors UK, 2026). Šāds uzsvars ļauj precīzāk artikulēt, ka režisora darbs ar aktieri nav tikai materiāla interpretācija, bet arī tādas telpas radīšana, kurā patiesums var rasties.

Tādējādi Džesijas Baklijas prakse filmā “Hamnets” parāda, ka laikmetīgs aktierdarbs tiek strukturēts kā iemiesots, neapzināts un kolektīvs process, kur nozīme rodas situācijas gaitā.

Hlojas Žao pieeja pārvieto režisora funkciju no nozīmes noteikšanas uz tādas telpas radīšanu, kurā iespējama klātbūtne, uzticēšanās un atvērtība nezināmajam. Aktierdarbs šajā modelī neveidojas kā iepriekš definēts rezultāts, bet kā darbība, kas attīstās situācijā.

Arī Latvijas kino un teātra vidē arvien skaidrāk aktualizējas jautājumi par aktieru profesionālo drošību, labbūtību un atbalsta mehānismiem. Šī attīstība iezīmē būtisku virzienu, kur aktierdarbs arvien vairāk tiek skatīts arī kā procesa, ne tikai rezultāta jautājums.

Vienlaikus Žao pieeja paplašina priekšstatu par to, kas vispār ir režisora darbs ar aktieri kino, akcentējot kopīgu klātbūtni, uzticēšanos un spēju ļaut darbībai, attiecībām un nozīmei rasties pašā procesā. Ne velti gan pati režisore, gan filmas aktieri atkārtoti atgriežas pie domas par spēju būt pasaulē ar atvērtu sirdi. Būtiska kļūst ne tikai profesionālā meistarība, bet arī spēja būt atvērtam, uztverošam un klātesošam attiecībās ar citiem cilvēkiem, vidi un konkrēto brīdi. Tajā pašā laikā šāda pieeja pievērš uzmanību arī tam, ka aktierdarbs vienmēr notiek konkrēta cilvēka pieredzes ietvarā. Reakcijas uz uzdevumu, partneri vai konkrētu situāciju bieži saistītas ne tikai ar profesionālajām prasmēm, bet arī ar cilvēka iepriekšējo pieredzi, uztveri un gatavību iesaistīties konkrētajā procesā. Līdz ar to režisora darbs ietver ne tikai spēju vadīt procesu, bet arī spēju pamanīt, respektēt un atbalstīt cilvēku, kurš šo procesu veido kopā ar viņu. Aktierdarbs tad kļūst nevis par iepriekš noteikta rezultāta sasniegšanu, bet par kopīgu pieredzi, kuras nozīme atklājas pašā procesā.

Atsauces