Silvija Radzobe

IN MEMORIAM. Teātra kritiķe un zinātniece

Jaunorleānas lēdija Makbeta

Iepriekšējās piecas reizes, kad Tenesija Viljamsa luga Streetcar Named Desire, iestudēta latviešu teātrī, tās nosaukums tulkots kā “Ilgu tramvajs”. Protams, tas ir gan dramatiskā darba virsraksta, gan lugas stāsta konceptuāli romantizēts variants, traktējot galveno varoni primāri kā garīgu būtni, kura ilgojas, sapņo utt. Burtisks nosaukuma tulkojums skan skarbāk – “Vēlmju (vai – (ie)kāres) tramvajs”. Un tas norāda uz Blanšu kā fizisku, seksuāli izsalkušu būtni. Atšķirīgajos tulkojumos atšķirīgi ir arī tramvaja maršruti – ilgu tramvajs ved prom no skarbās darbības vietas, iekāres tramvajs ved šurp – uz vietu, kur iekāri varēs apmierināt, vienalga, par kādu cenu. Tātad Regnārs Vaivars, Dailes teātra Mazajā zālē iestudējot Viljamsa lugu un mainot tās nosaukumu uz “Kaisles vilcienu”, savā ziņā ir rīkojies loģiski un saskanīgi ar autora ieceri, ilgas nomainot ar kaisli un šo nomaiņu pamatojot ar savu izrādi. Kāpēc tramvaja vietā likts vilciens, saprast grūtāk. Acīmredzot – lai pamatotu finālu, kurā Blanša, cik nojaušams, atkārto Annas Kareņinas arhetipu, metoties zem vilciena, lai pati izbeigtu savu dzīvi.

Regnāra Vaivara izrādi ir interesanti skatīties, visi četri aktieri – Anete Krasovska (Blanša), Ieva Florence (Stella), Gints Grāvelis (Stenlijs) un Kaspars Zāle (Mičs) spēlē ļoti labi; iespējams, viņiem visiem tās ir karjeras labākās lomas. Pat ja režijā dažkārt vērojami tādi kā loģikas pārrāvumi jeb fragmentārisms, kad viena vai otra tēla rīcība secīgi neizriet no iepriekšējā notikuma, bet sākas it kā no nulles punkta. Varbūt tādā veidā izpaužas režisora-postmodernista pagātne, kad viņa izrāžu struktūra bija apzināti fragmentāra, pretēji, kā tas ir reālpsiholoģiskā izrādē, jo “Kaisles vilciens” ir psiholoģiska izrāde ar nežēlības teātra elementiem.

Bezvārdu prologs izteiksmīgi ievada iestudējuma skarbajā, maskulīnas agresijas piesātinātajā fiziskajā atmosfērā. Ginta Grāveļa Stenlijs un Kaspara Zāles Mičs joņo, cik spēka, pa riņķi tukšajā, atkailinātajā skatuvē, kura arī turpmāk paliks nemājīgi tukša, parādoties vien dažiem darbībā obligāti nepieciešamiem rekvizītiem. Tā, piemēram, ir vanna dibenplānā un Blanšas milzīgais, skapim līdzīgais koferis priekšplānā. Vīrieši savā skrējienā viens otram pāri spēles laukumam met un ķer nezināmas izcelsmes saini, it kā spēlētu kādu spēli. Vēlāk abi spēlē boulingu – pāri skatuvei triec vilciena ritenim līdzīgu priekšmetu, kam, iegrūžoties baltu plastmasas pudeļu grupā, jāapgāž pēc iespējas vairākas no tām. Dārdoņa, trieciens, pudeļu krišana uzkarsē atmosfēru, kad tā kļuvusi pārāk atlaidināta. Protams, šāda atmosfēra ir draudīga, biedējoša, slēpj sevī negaidītas briesmas. Par briesmu signālu kalpo arī žļerkstošas skaņas, kas ik pa laikam atskan no tuvējā, jāsaprot, dzelzceļa depo – tādas rodas, vilcienu sastāviem manevrējot pa sliedēm. Mičs ķeras pie boulinga, piemēram, arī tad, kad kāda saruna ar Blanšu kļuvusi viņam pārmēru sarežģīta un nesaprotama: puisis atgriežas pie sev tuvākās, jo saprotamās fiziskā spēka pasaules, kur viss ir vienkārši: vai nu tu trāpi, vai netrāpi. Zāle nospēlē Miču kā jaunu, maz pieredzējušu puisi, kurš ir nedaudz apveltīts ar īpašām vajadzībām – viņa reakcijas un rīcība simtprocentīgi patiesi izriet no viņa psihofiziskās būtības, kas absolūti nav piemērota kaut cik sarežģītu domu vai jūtu uztverei, kaut kam tādam, kam bez tiešās nozīmes ir arī pārnestā.

Anetes Krasovskas Blanša ir jaunāka, nekā pierasts redzēt šīs lugas galveno varoni. Kaut arī aktrises seju klāj bieza grima kārta, viņas tēlotajai varonei nevar dot vairāk par 25 gadiem. Vaivara izrādes Blanša ir jauna, spēkpilna un ļoti fiziska – kad viņa smejas, izceļas baltie, veselīgie zobi, kuri, tā vien šķiet, prot ne tikai kost, bet arī plosīt. Viņā nav jūtams ne fiziskais vītums, ko savā varonē uzsver autors, ne iepriekšējās dzīves traumatiskā pieredze – neveiksmīgās laulības ar homoseksuālu puisi un regulārie seksuālo piedzīvojumu meklējumi, lai neteiktu prostitūcija, dzimtajā pilsētā.

(Tādējādi gan jautājums par Blanšas ierašanās cēloņiem paliek neskaidrs; mums jānotic varones vārdiem, ne viņas būtībai.) Tas, kas iesākas, Blanšai ierodoties, gan tiek nospēlēts nevainojami un precīzi: tā ir viņas un Stenlija cīņa par varu, par dominēšanu dotajā laiktelpā, var teikt droši vien arī – spēle. Spēle uz augstām likmēm, jo zaudētājam šeit vietas vairs nebūs. Bez tam, kā precīzi norādījusi Zane Radzobe savā recenzijā žurnālā “IR” [1], kā Stenlijs, tā Blanša savu ietekmi pūlas realizēt caur Miču un Stellu, tiecoties tos dabūt savā pusē, padarīt par savējiem. Tādā veidā rodas dinamiska, aktīva, nepārtraukti mainīga izrādes struktūra, jo spēlētāju sekmēs mijas uzvaras un zaudējumi.

Vienu no centrālajiem Blanšas monologiem – viņas stāstu Mičam par savu bēdīgo ģimenes pieredzi – režisors papildinājis ar tekstu, kas fizioloģiskā precizitātē ataino homoseksuālā Blanšas vīra seksuālo nepilnvērtību kontaktā ar viņu, jauno, nepieredzējušo, tikko apprecēto septiņpadsmitgadīgo meiteni. Krasovska šādas katrai sievietei apkaunojošas atmiņas stāsta dedzīgā, enerģijas pilnā sašutumā, it kā viņu būtu piemeklējusi īpaša iedvesma. Rodas iespaids, ka, pretēji citiem iestudējumiem, kur minētā aina ir daudz cietušas, salauztas sievietes uzticēšanās iejūtīgam vīrietim, Vaivara izrādes varones monologam ir citi cēloņi, visdrīzāk viņas tikai daļēji apzināti – iekvēlināt Miču uz rīcību, kas viņu parādītu kā īstu vīrieti. Un, ja paveiksies, pat dabūt viņu par vīru, tādā veidā nokārtojot savu materiālo eksistenci. Taču Blanša nav rēķinājusies, ka viņas un Miča topošās attiecības izjauks badisms jeb vīriešu tu-draudzība, kas pastāv starp Stenliju un Miču. Badisma [2] jēdziens amerikāņu sabiedrībā kļūst aktuāls pēc Otrā pasaules kara un apzīmē īpašu tuvību starp heteroseksuāliem vīriešiem, kas dzimusi kaujas laukā. Jebkurā situācijā, īpaši ja tas ir konflikts, taisnība būs tavam tu-draugam, nevis sievietei. Stenlijs par Miču saka – viņš ir mans baddī, mēs esam kopā vienā uzņēmumā. Grāvelis un Zāle nospēlē, lai arī robustas, bet nepārprotami draudzīgas attiecības; viņi viens otram ir kaut kas vairāk nekā tikai nejauši pudeles brāļi. Informējis Miču par Blanšas seksuālā ziņā divdomīgo pagātni, Stenlijs ir guvis krietnus uzvaras punktus; savu gandarījumu par izjauktajām attiecībām Grāveļa varonis izbauda ar neslēptu tīksmi.

Mīlīgā, pirmajā acu uzmetienā nesalīdzināmi par māsu maigākā Ievas Florences Stella kļūst gluži vai par futbolbumbu vai uzvaras talismanu, ko ar vienādu intensitāti sev cenšas iegūt gan Stenlijs, gan Blanša, abi izmantojot viltīgu stratēģiju. Blanša, kritizējot Stenlija un līdz ar to Stellas dzīves primitīvismu, kas esot balstīta vienīgi uz rupju seksu, pūlas māsā radīt nicinājumu pret vīru, sabojāt abu saskanīgo saprašanos. (Iespējams, izrādes sākumdaļā Blanšas kundziski pavēlnieciskās intonācijas, komandējot māsu, ir nedaudz pārspīlētas un varoni pārmērīgi pašatmaskojošas.) Savukārt Stenlija mīlināšanās ar Stellu vienmēr notiek publiski demonstratīvi, tiešā Blanšas klātbūtnē, uzsverot, ka viņam Stella pieder pilnībā, ka viņš ir tās īpašnieks. Ar laiku Stella nojauš, ja ne racionāli aptver, cīņu starp savu vīru un māsu. Un viņas izturēšanās mainās, neslēpjot, pat nedaudz demonstratīvi uzspēlējot savu kaisli pret vīru; tādā kārtā viņa kļūst par trešo spēlētāju, kas pelna uzvaras punktus ne tikai savam vīra, bet arī pati sev. Mazā, pievilcīgā, maigā – čūska.

Izrādes plakātā redzamas divas kailas sievietes, kuru mati sapīti vienā bizē, kas tās savieno. It kā viņas būtu sava veida Siāmas dvīņi. Un šī iestudējuma varones – abas māsas – tādas arī ir: vienādi izslāpušas pēc seksa, pēc pretējā dzimuma ievērības un uzmanības. Abas ļoti labi apzinoties, ka, būdamas vājais dzimums, īstenībā ir stiprais dzimums. Stella saprot, ka, atņemot Stenlijam iespēju gūt baudu no savas miesas, padarīs viņu nelaimīgu. Blanša cer Stenliju uzvarēt, izaicinot uz noziegumu, kaut arī bojā, iespējams, būs jāiet pašai. Jaunās aktrises spēle, pārliecinoši iemiesojot Šekspīra lēdijas Makbetas vai Dostojevska varoņu cienīgas kaislības, ir patiesi apbrīnojama. Sapratusi, ka spēle ar Miču ir zaudēta, Blanša kopš savas dzimšanas dienas viesību skata kļūst nevadāma un nevaldāma – viņa nemitīgi izaicina Stenliju: ar augstprātīgām frāzēm, pazemojoši ironiskiem skatieniem, izaicinošu ķermeņa valodu.

Stenlijs šajā iestudējumā metas virsū Blanšai ne seksuālas iekāres dēļ, bet lai viņu iznīcinātu. Tieši tā arī jātulko viņa vārdi: šo vakaru mēs norunājām jau mūsu pirmajā tikšanās reizē. (Citās interpretācijās minētais teksts tiek vai nu norunāts starp citu, vai –vēl naivāk – kā Stenlija atzīšanās Blanšai mīlestībā.) Iegāzis Blanšu vannā, kur viņa kopš savas ierašanās visai bieži pusizģērbusies gulējusi, tieši un netieši kairinot-kārdinot Stenliju, vīrietis viņu smacē ar savu ķermeņa svaru, žņaudz, kā nonācis neprātā. Kad sieviete vairs nekustas, viņš pāri vannai naglo ko līdzīgu zārka vākam.

Pēdējā skatā Grāveļa varonis mierīgi sēž ar seju pret publiku, bet viņa acīs ir tāds tukšums, ka nav pārprotams: tā ir sakāve, viņš ir zaudējis, nekas viņa dzīvē vairs nebūs, kā bijis. Stella kaut ko sadzīviski tarkšķ; viņas vārdu plūdos piesaista aukstā un vienaldzīgā intonācija, ar kādu viņa izrunā vārdu traķene, uz kurieni tūlīt tiks vesta Blanša. Bet Blanša pirms došanās prom pieiet pie Stenlija un noskūpsta viņu uz vaiga. Ar uzvarētājas smaidu. Un aiziet nāvē, jo savu likteni izlemj pati.

Šī izrāde nozīmē ko vairāk nekā tikai oriģināls Viljamsa lugas iestudējums, kurš, pēc manām domām, visai tuvu ticis šī autora nežēlīgās pasaules atklāsmei. Uzvedums apliecina, ka Dailes teātra kolektīvā ir daudz vairāk talantīgu, profesionāli spēcīgu aktieru nekā tikai dažas zvaigznes. Un vienlaikus situācija rada iekšēju protestu, ka gan šajā iestudējumā nodarbinātajiem, gan daudziem citiem aktieriem gadiem ilgi tiek uzticēti primitīvi, ārišķīgi uzdevumi, kas neļauj atklāties viņu patiesajām spējām.