Normunds Akots

Teātra kritiķis

Kur sākas nakts?

Ar katru jaunu iestudējumu man tā arī netop skaidrāks, kas ir tas “normalitātes kults”, ar kuru cīnās Vladislavs Nastavševs, jo jautājums par citādības pieņemšanu vai nepieņemšanu patiesībā ir sakņots katra cilvēka individuālajā vērtību sistēmā. Cits jautājums ir vairākuma attieksme pret minoritātēm, kam būtu jānodrošina vienlīdzīgās tiesībās balstīta līdzāspastāvēšana un iesaistīšanās vispārējā sabiedrības struktūrā. Ja līdztiesības problēmas kristīgajā pasaulē šodien var uzskatīt par atrisinātām, tad tolerances jautājums ir un paliks “jūtīga sfēra” arī turpmāk, jo tā ietver sevī zemapziņu un dzīļu psiholoģiju, kur izmaiņas norisinās ārkārtīgi lēnām.

Robežas nav ne jāceļ, ne arī mākslīgi jānoārda, tās pastāv pašas par sevi, ir tikai jāiemācās tās šķērsot, saglabājot savstarpēju cieņu pret katrā mājojošo “citādību”. Vispārcilvēcisko vērtību kodeksā ir ielikti visi svarīgākie ētiskās saskares punkti, uz kuriem balstās gadu tūkstošos izkristalizēti sabiedrības veidošanās principi, un tie arī ir vienīgie patiesie cieņas un pašcieņas formēšanas kritēriji. Protams, šodienas radikālo liberāļu ietekmē tie ir pamatīgi izļodzīti un masu un patērētāju kultūras triumfa gājienā nepiedodami deformēti, taču tas jau ir cits stāsts. Mākslā daudzi talantīgi cilvēki šīs it kā sāpīgās tēmas mēdz aplūkot no visai atšķirīgiem skatpunktiem, kurus bieži nosaka viņu “personīgās sāpes” dziļums vai nespēja ar tām sadzīvot.

Izrādes dramaturģiskā materiāla ģenealoģija ir diezgan komplicēta. 2013. gadā Alans Girodī uzņēma filmu “Svešinieks pie ezera”, kas Kannu kinofestivālā izpelnījās režisora balvu “Īpašā skatījuma” konkursa ietvaros un pārsteidza ar izsmalcinātu “homoseksuālās arkādijas” un tajā ieklīdušās nāves atainojumu. Pēc gada no atsevišķām filmas sižeta līnijām tapa Girodī pirmais romāns “Te sākas nakts”, un tagad Vilnis Vējš to ir dramatizējis teātra vajadzībām. Materiāla pamatā ir Žila un Opīša intīmi emocionālā, apkārtējiem neizprotamā saikne, kurā autors ir iekodējis visai rūgtas pārdomas par Rietumu civilizācijas lejupslīdi.

Vladislavs Nastavševs saka, ka reizē ar “normālības kulta” apkarošanu viņš grasās arī “pārskatīt priekšstatus par seksualitāti, kaisli un vardarbību”, un savu iestudējumu sāk ar Žila onanēšanu Opīša apenēs. Marietas izsauktie žandarmi ātri vien pieliek punktu šai idillei, un tālāk režisors pievēršas detalizētai vardarbības pārskatīšanai. Paša Nastavševa veidotās scenogrāfijas centrālais elements ir liels ar melnu plēvi pārvilkts “seksadroms”, kas brīžiem kļūst arī par ezeru vai dzīvojamo telpu. Visu izrādes pirmo daļu žandarmērijas šefs tajā mērķtiecīgi pazemo Žilu, vienlaicīgi apmierinot gan savas agresīvās, gan seksuālās tieksmes. Opīša pieķēzītās apakšbikses ar steku tiek stūķētas Žila ānusā un mutē, seksuālie akti viens otram seko tādā daudzveidībā, it kā atklājot publikai veselu “citādo kamasutru” visā tās krāšņumā. Uzreiz gan jāteic, ka abu aktieru – Igora Šelegovska un Kaspara Dumbura – veikums šajās lomās ir apbrīnas vērts. Tādu iemiesošanās pakāpi psihofizikas un plastikas līmenī uz skatuves sen nebija nācies novērot. Izmantojot naturālisma elementus, režisors kopā ar aktieriem panāk tādu personāžu rīcības dabiskumu, kas spēj pārklāt visu skatītāja emocionālo reakciju skalu, šķebīgumu ieskaitot. Katra fizioloģisko darbību detaļa uz skatuves tiek burtiski “izgaršota”, radot blakussajūtu, ka režisors gūst eiforiju no to atainošanas, taču piemirst, ka šī pašmērķīgā aizraušanās ar attēlošanu rada nopietnas jēgas problēmas un stipri aizēno saturu.

Žils ir svārstīgs, neizlēmīgs, mazliet gļēvs, bet, neskatoties uz to, visi viņu grib. Gan pamestais mīļākais, gan žandarmērijas šefs, gan nepilngadīgā Sindija un pat deviņdesmit gadus vecais Opītis. Kāpēc? Pirmajā brīdī šķiet, ka izrāde atbildi nedod, jo spilgti izceltās agresīvi seksuālās darbības izšķīdina piedāvātās situācijas dziļāko jēgu. Varoņu iekšējā jūtu dzīve nemanāmi aizslīd izrādes perifērijā, jo visi mīlestības un kaisles apliecinājumi reducējas uz “es gribu tevi izdrāzt” vai “tu labi drāzies”.

Otrajā cēlienā, fizioloģiski-akrobātiskajām feierijām nedaudz pierimstot, skatītajam tiek ļauts noprast, ka Žila nepārvaramās tieksmes būt kopā ar Opīti īstā mājvieta tomēr ir garīgi dvēseliskā sfēra, lai gan ne režisors, ne aktieris tai neatrod pietiekami adekvātu atspoguļojumu spēles telpā un mēģina izlīdzēties ar abu personāžu vajadzību pēc fiziskas tuvības. Ievirzi dod viņu sarunas aizmirstajā oksitāņu valodā, kurās pavīd Žila izpratne par pārmantojamību un savu sakņu apzināšanos, taču izrādē tām trūkst nepieciešamā līdzsvarojuma, lai vēstījums atstātu dziļākus nospiedumus publikas uztverē. Āra Matesoviča atzīstami veidotais Opītis ir nevis vecuma marasma pārņemts dīvainītis, bet veselas “aizejošas kultūras metafora”, kurā iezīmējas gara mūža pagurums, visa “cilvēciskā, pārāk cilvēciskā” akcepts un kurā varam gūt nojausmu par stāvokli, kurā patlaban atrodamies. Žils izrādē ir tā dzīvā saikne starp pagātni un nākotni, kurā vēl mīt kaut kāda cerība, tāpēc arī visi viņu grib. Autora pareģojums, kuru ar izteiksmīgu fināla epizodi izrādē apstiprina Nastavševs, ir drūms – šo saiti greizsirdības lēkmē brutāli pārgriež žandarmērijas šefs, sistēmas kārtības uzturētājs un Žila fiziskās pievilcības izmantotājs. Te patiešām sākas nakts.

Katrs atbilstoši izvēlētās formas prasībām radītais tēls izrādē ieskicē kādu cilvēciskas rīcības summu, kas mūs šodien noved tur, kur esam. Ineses Pudžas Marieta, piemēram, nav spējīga aptvert savu taisnīguma vārdā veikto darbību sekas, Marijas Linartes hiperaktīvā Sindija savā apsēstībā ar seksu pat neapjēdz, kur un kāpēc viņa cenšas ielauzties. Tas sižeta līniju padara apjomīgāku un dod iespēju pasmadzeņot arī par maznozīmīgākām sakarībām, kurām ikdienā nepievēršam uzmanību. Tikai ar vienu nosacījumu: ja kopā ar režisoru nenoslīkstam iestudējuma seksuālajās fantāzijās, kas potenciāli spēcīgu izrādi pārvērš profesionāli nostrādātā provokācijā.