Atvēziens

Dailes teātra mūzikls „Oņegins”, ko pēc Puškina darbu motīviem radījis komponists Kārlis Lācis, dzejnieks Jānis Elsbergs un libreta autore Evita Mamaja sadarbībā ar izrādes režisoru Dž. Dž. Džilindžeru, ir notikums, kura konteksts liekas vismaz tikpat svarīgs kā teksts. Jau ar pirmo „Oņegina” mirkli kļūst skaidrs, ka Džilindžers atvēzējies uz lieldarbu – uzvedumu, kas būtu mērogā tikpat iespaidīgs vai vēl iespaidīgāks nekā „Pūt, vējiņi!” vai savulaik „Kaligula”. Uz to norāda gan Mārtiņa Vilkārša monumentālā vairāklīmeņu skatuves konstrukcija ar kolonnām, platformām un prospektiem, uz kuriem mainās gleznu, ēku un ainavu projekcijas, apvienojot ārējo un iekšējo realitāti, gan grandiozi masu skati, kuros nodarbināta Dailes teātra aktieru lielākā daļa. Arī režisora domubiedru komanda ir tā pati, kas ne reizi vien apliecinājusi spēju pildīt teātra kasi, nenodarot pāri mākslai – kopā ar jau minētajiem dalībniekiem arī šoreiz strādājusi kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa un horeogrāfe Inga Krasovska.

Puškina romāns dzejā „Jevgeņijs Oņegins”, protams, nav vienīgais pasaules klasikas darbs ar senām interpretācijas tradīcijām un pārveidojumiem dažādās dramatiskās un muzikālās mākslas formās, kuras ir vērts zināt kaut vai tādēļ, lai būtu, ko aizmirst, veidojot savu versiju. Taču šoreiz papildus intrigu rada īpašie apstākļi, ka tepat blakus laikā un telpā eksistē gan Andreja Žagara operas iestudējums (kuru diemžēl neesmu redzējusi), gan Alvja Hermaņa izrāde „Oņegins. Komentāri.” Džilindžeram, kā šķiet, ir, ko teikt arī par „Jevgeņija Oņegina” paralēlajām interpretācijām. Bet par to vēlāk.

Puškins un citi

Izrāde sākas ar šķietami neobligātu ilustratīvu priekšspēli, kura turpmāko skaņu, krāsu un notikumu jūklī drīz vien aizmirstas. Bet ir vērts atcerēties. Avanscēnā Intara Busuļa Puškins un Harija Spanovska atveidota bezvārda figūra Duelants, kas tikpat labi varētu būt dzejnieka nogalinātājs Dantess, viens pret otru paceļ ieroci. Atskan šāviens, taču Puškins, lodes neskarts, ienirst kulisēs. Mākslas koordinātēs vēstījums liekas skaidrāks par skaidru – dzejnieks ir nemirstīgs. Bet, kā mēdz teikt krievi – „ne tas tas bija”. Izrādes beigās Puškins tomēr iet bojā, bet – no Oņegina rokas. Dzejnieka radītais tēls iznīcina savu radītāju. Ņemot vērā libreta autores Evitas Mamajas un Džilindžera iecienītā režisora Romāna Viktjuka zināšanas un interesi par Oskaru Vaildu, tā vien liekas, ka izrādei pāri klājas ekstravagantā simbolista ēna. Līdzīgi kā Vailda romānā Dorians Grejs, nespējot savaldīt savu deģenerējošos portretu, „duelējas” ar to un portrets nogalina viņu pašu, arī Puškins duelējas ar paša radīto tēlu un krīt tam par upuri. Iespējams, tādējādi tiek atgādināts, ka māksla mēdz būt stiprāka un ilglaicīgāka par mākslinieku. (Jo nevarētu taču būt, ka iecerēts dzejnieku sodīt par to, ka viņš radījis tik „sliktu” romāna varoni kā Oņegins.)

Starp dzejnieka nemirstības deklarāciju un nāvi izkārtotajos notikumos Puškins nav vērotājs no malas, bet aktīvs līdzdalībnieks - Oņegina un Ļenska draugs, domubiedrs un pudeles brālis. Intaram Busulim dzejas ģēnija loma izvērtusies nopietnā pārbaudījumā gan tāpēc, ka dziedātāja pašpuiciski frivolais publiskais tēls ārda lomas autoritāti, gan arī tāpēc, ka atšķirībā no koncertiem, kuros Busulis valdzina ar artistiskumu, atraisītību un improvizācijas talantu, uz teātra skatuves, tēla prasībām pakļauts, viņš jūtas sasaistīts un lielākoties kokaini izstaigā mizanscēnas. Artis Robežnieks jauno Ļenski apveltījis ar cilvēcisku pievilcību, plašiem žestiem, plašu dvēseli un plašu balsi, taču aktiera briedums šķiet disonējam ar Ļenskim piemītošo naiva padsmitnieka degsmi un aizrautību. Kaut gan – varbūt te slēpjas ironija par operai raksturīgo lomu sadales praksi, kur primāri svarīga balss, ne vizuālais tēls? Savukārt Artūrs Skrastiņš Oņegina lomā rada iespaidu, ka katrā epizodē spēlē kaut ko pilnīgi citu – te jautru uzdzīvotāju, te splīna gurdinātu muižnieku, te nežēlīgu eksperimentētāju ar cilvēku likteņiem. Vai tā izpaužas žanra specifika (mūziklā ir mazāk iespēju dramatiskās darbības loģiskai attīstīšanai, jo dziedāšana aizņem vairāk laika nekā runāšana) vai arī tā ir apzināta norāde uz Oņeginu kā postmodernu narcisu, kam rūp vien paša „es” un piemīt daudzas savstarpēji atšķirīgas identitātes?

Postītājas

Dailes teātra grandiozais uzvedums, kaut Puškina darbu motīvu iedvesmots, neapšaubāmi ir patstāvīgs mākslas darbs ar savu oriģinālu vēstījumu, kurš vilšus nevilšus iegūst sievietes spēku mistificējošu izpausmi. Puškins, Oņegins un Ļenskis ir draugi. Par to liecina daiļrunīga aina, kurā viņi ļaujas saviesīgai dzīvei: dalās seksuālajā pieredzē; apskaujas, demonstrējot savstarpēju dzēruma maigumu; Oņegins un Puškins labvēlīgi ironizē par Ļenska aizraušanos ar Olgu Larinu. Taču turpmākie notikumi attīstās tā, ka Ļenskis un Puškins viens pēc otra nodod skaisto vīriešu draudzību, pievēršoties sievietēm, un pieviltais Oņegins galu galā ir spiests viņus nošaut. Vēl vairāk - gaisīgā sieviešu pasaule izrādās esam tik postoša, ka pakļauj sev arī Oņeginu, kuru pret paša gribu pārņem kaislība pret Tatjanu. Jāšaubās, vai tāda bijusi iecere, bet arī masu skati, kur, acīmredzot ar mērķi nodarbināt maz nodarbinātus trupas dalībniekus, iesaistīts tik liels skaits aktrišu, ka nepietiek vīriešu un balles skatos nākas diet sievietei ar sievieti, pastiprina iespaidu par sieviešu pasauli kā uzvarošu un nenovēršamu spēku.

Māsām Larinām, kuras kļūst par tiešo cēloni Oņegina iekšējam diskomfortam, izrādes sākumā piešķirtas izteikti unificētas izpausmes – vienai otru atbalsojošas kustības un mūzikas frāzes dziedājumos. Tādējādi ne vien tiek uzsvērta abu meiteņu radniecība, bet arī apstiprināts Oņegina ieskats, ka visas sievietes ir vienādas un sieviešu pasaule ir prognozējama, tāpēc garlaicīga. Taču iepriekšparedzamību vispirms izārda nevis Tatjana, kā varētu sagaidīt, bet Olga. Ilze Ķuzule-Skrastiņa šajā vieglprātīgas koķetes lomā ne tikai spēj padarīt dziesmu un deju par organisku tēla dzīves sastāvdaļu, bet ir tik artistiska, cilvēciski jūtīga un spējīga uz plašu pārdzīvojumu amplitūdu no viegli ierosināmas aizrautības līdz mokošai vainas apziņai, ka kļūst par visas izrādes emocionālo centru. Aktrisei izdodas „pārspēlēt” gan plīvojošos aizkarus, kuros viņai jāpinas, atveidojot kā mīlas mulsumu, tā zaudējuma sāpes, gan arī neveikli dekoratīvo mizanscēnu, kurā Olgai, peņuāram plīvojot, zeķubiksēs jātipina ap gultu, valdzinot Ļenski. Ieva Segliņa Tatjanas lomā ir trausla, ēteriska un vizuāli pieskanīga priekšstatam par Tatjanu kā reālajai dzīvei tālu sapņotāju. Kaut gan - pirmizrādē pievilcīgo jauno aktrisi vairāk nekā lomas zīmējums, šķiet, nodarbināja tas, vai izdosies paņemt augstās skaņas.

Dejas ar lāci

Īpaši svarīga loma uzvedumā ierādīta Tatjanas sapņu centrālajam tēlam – lācim. Programmas grāmatiņā tūlīt aiz informācijas par Kārļa Lāča radošo darbību ievietota skaidrojoša pasāža par komponista varenā un plēsīgā vārdabrāļa simbolisko nozīmi krievu kultūrā, bet izrādē lāča motīvs attīstīts un izvērsts visā tās garumā. Izrādes sākumā Ērikas Eglijas uzbudinoši braši izdziedātais čigānietes Zemfiras stāsts par greizsirdīgo Aļeko noslēdzas ar lāča un tabora deju, kuras laikā skatītājam tiek aprādīts, ka lācis mīt gan debesīs kā zvaigznājs, gan arī cilvēkos kā potenciāli postoša neapzināta psihes enerģija. Savukārt izrādes beigu daļā lācis dejo ar Tatjanu - norāvis viņai balto līgavas plīvuru un zaļās kleitas augšdaļu, viņš sagrābj puskailo meiteni savās ķetnās un cieši piespiež sev klāt. Dejas finālā lāča maska tiek noņemta un mēs ieraugām, ka zem tās ir slēpies Oņegins, kuram no mutes tek asinis kā plēsīgam zvēram vai vampīram. Protams, šo tēlu iespējams nolasīt kā Oņegina ierakstīšanu slepkavnieka kategorijā, bet, ņemot vērā, ka lācis ir iekšēja kategorija, to var saprast arī citādi. Tatjana, franču romānus salasījusies, pārņemta ar romantiskiem vīzijām par mīlestību, pēkšņi atklāj, ka mīlestība ir postošs, juteklisks, asinskārs spēks, kam nav nekā kopīga ar bezmiesīgajiem romānu priekšstatiem.

Izrāde respektē Puškina daiļradei raksturīgo dialogu starp oficiālo – muižnieku - un neoficiālo – tautas – kultūru, kuras smieklu un izklaides stihija īstenojas balagānā. Muižnieku garlaicības māktās ikdienas ainas, pašanalītiskās ārijas, pompozos balles skatus un svinīgos baznīcas dziedājumus trīs reizes pārtrauc neprātīga čigānu tabora un vienkāršo ļaužu uzdzīve, kura ietilpināta Tatjanas sapņos, tādējādi saistot drudžaino svētku līksmību ar zemapziņas procesiem. Lubenieciski spilgtās, raibās tautas tērpu stilizācijās ģērbto aktieru vētrainais skaļums un uzspēlētā bezbēdība, jādomā, iecerēta kā zīme iracionālu, no cilvēka neatkarīgu spēku klātesamībai, tālab šķita, ka mundrajos dziedājumos tūlīt tūlīt ieskanēsies arī žēlabas par likteni. Galu galā Erosu, ko simbolizē prieks un uzdzīve, ik uz soļa pavada Tanatoss. Taču šo pasaules izjūtas divdabīgumu izdodas panākt tikai lieliskās balss īpašniecei un izrādes vokālajai pedagoģei Ievai Kerēvicai pieviltās Naīnas dramatiskajā dziedājumā. Kopumā šķiet, ka iracionālo spēku atveidojums uz skatuves iznācis pārlieku racionāls. Motoriskos solistu un grupu priekšnesumos sakārtotajā smieklu un balagāna kultūras stihijā vairs neatrodas vieta pat Erosam, kur nu vēl Tanatosam.

Virsdrēbe un odere

Iespējams, ka izrāde jau iecerē ir strukturēta vismaz divos slāņos. Vienu – redzamāko - veido melodrāma ar skatuves norišu sekvencēm, košiem kostīmiem, dziesmām un dejām, otru – parodija un ironija. Pie kam ironiski parodiskā attieksme skārusi visdažādākos darba eksistences līmeņus. Parodēts tiek Puškins, ieraugot viņā oskarvaildiskas iezīmes, parodēts tiek Čaikovskis un operas žanrs, operdziedātāju štampi un lomu sadalīšanas prakse, un šķiet, ka parodēts tiek Alvja Hermaņa iestudējums „Oņegins. Komentāri”. Gan Hermaņa, gan Džilindžera izrādē Puškins ir padarīts par izrādes darbības personu. Bet, ja Hermaņa izrādē Puškins paceļas pāri Dieva noliktajam dzīvnieka stāvoklim un piedzimst kā mākslinieks pēc tam, kad uzrakstījis „Oņeginu”, tad Džilindžers rāda, ka notiek tieši otrādi – mākslinieks nonāk zem mākslas darba tupeles un kļūst par tā upuri.

Ironija un parodija ir veids, kā izsmejot un profanējot uzdot jautājumus, apšaubīt kādas realitātes īstumu. Lai saprastu un baudītu teātra parodiju, publikai jābūt veidotai no tādas sabiedrības, kas ir pazīstama ar parodējamo objektu. To, kas nav pazīstams, nevar parodēt. Vēl jo vairāk tāpēc, ka skatīšanās baudu kāpina parodijas pārspīlēto vai izārdīto formu kopīga atpazīšana. Blakussēdētāja paralēlie smiekli liecina, ka arī viņam ir atmiņas par darbu, kura komisko pārveidojumu skatāmies. „Oņegina” izrādē to, kuri finālā raud līdzi dzejnieka bojāejai, šķiet esam vairāk, nekā to, kuri, atpazīstot operas tradīciju, smejas, kad nāvīgi ievainotais Puškins, uz zviļņa dekoratīvi atlaidies, gari un sirsnīgi dzied, vai arī kādā no iepriekšējām epizodēm, milzīgu zoss spalvu vicinādams, uz pāris metru augstas platformas sēž pie rakstāmgalda un, dziedādams ko attāli līdzīgu „Bēbīšu marša” melodijai, sacer dzeju. Grūti pateikt, vai Džilindžera izrādē parodējamo objektu ir pārāk daudz vai parodijas lietojumā pietrūkst konsekvences, bet atšķirībā no „Kaligulas”, kur izrādes skatīšanās laikā radās pilnīga skaidrība par to, kura realitāte, režisoraprāt, ir īsta, kura – neīsta, „Oņegina” uzvedumā viss šķiet reizē īsts un neīsts. Kur virsdrēbe, kur odere?

Džilindžera un viņa komandas jaunais projekts ir gana apjomīgs, sarežģīts, ambiciozs un oriģinālām iecerēm bagāts, lai par to būtu interesanti domāt realizēto un vēl jo vairāk - nerealizēto iespēju aspektā.