Vēsma Lēvalde 05.07.2021

Paaudzes sajūtu anatomija

izrade
Irēne – Kintija Stūre, Petrels jeb Susuriņš – Valts Skuja // Foto – Armands Kaušelis

Māras Ķimeles iestudējums “Diagnoze – jaunība” no Liepājas Universitātes Aktiermākslas studiju absolventiem paģēr ar minimāliem skatuves izteiksmes līdzekļiem atklāt savas paaudzes psiholoģiskās problēmas, kuru pamatā ir individuāla anomija jeb sociālas atsvešinātības un bezjēdzības sajūta, kas ved pie sociālo un morālo normu sabrukuma. 

Deformēts skats uz ikdienu

Iestudējuma pamatā ir vācvalodīgā dramaturga un režisora Ferdinanda Bruknera (īstajā vārdā Teodors Tagers, 1891-1950) 1925. gadā sarakstītā luga “Jaunības slimība” (Krankheit der Jugend) Ingus Liniņa tulkojumā. Latvijas skatītāju atmiņā Brukners būs iegūlies visdrīzāk saistībā ar Vijas Artmanes izcilo aktierdarbu Dailes teātra iestudējumā “Elizabete – Anglijas karaliene” (1980). Droši vien mazāk būs to, kuri pamanīja LKA studentes Māras Ribkinskas diplomdarbu režijā “Jaunības slimība” 2017. gadā, kas palicis neredzēts arī šā raksta autorei. Jāatzīst, ka Brukners nav Eiropā ļoti bieži iestudēts autors, tomēr tieši šī luga atnesa viņam slavu pēc pirmizrādes Berlīnes Renesanses teātrī 1928. gada 26. aprīlī Gustava Hartunga režijā. Skatītāju un kritikas reakcija bija pretrunīga, diskusijas – karstas. Liepājas teātrī iestudējumam dots diskutējams, tomēr vienlaikus autora pozīcijai tuvs nosaukums “Diagnoze – jaunība”. Teorētiķi dažkārt Bruknera dramaturģiju saista ar jaunās lietišķības stilu (Neue Sachlichkeit), dēvētu arī par postekspresionismu, kas dzima pēckara paaudzē. Tam raksturīga atgriešanās pie reālām detaļām, taču kara deformētā uztvere atspoguļojas nereālā kontekstā vai vidē un savdabīgā kompozīcijā. Visas detaļas – gan centrālās, gan perifērās – ir vienlīdz skaidri iezīmētas, uzsvērti “vieliskas”. Saturiski šī māksla centās pievērst uzmanību realitātes paradoksiem, piedāvāt noteiktu komentāru par īstenību, un tas nereti ir drūmi ironisks.

Bruknera lugā šie principi izpaužas jau tēlu sistēmā – visiem ir atvēlēta aptuveni vienāda daļa skatuves darbības, aptuveni līdzīgs ir teksta apjoms, lai gan stāsts vērpjas ap medicīnas studenti Dēziju un viņas attiecībām ar citiem jauniešiem.

Ikvienu lugas tēlu var risināt psiholoģiski un meklēt tiem reālus prototipus, taču autors tomēr skatītāja uztveri centies fokusēt.

Par to liek domāt tēliem piešķirtie vārdi, kas raisa alūzijas, turklāt ar ironiju. Piemēram, Dēzija (Dezirē) – vēlamā, kas visvairāk no visiem jūtas negribēta. Marija – mātišķums, par ko citi viņu arī izzobo. Atšķirīgais, aizbildnieciskais Alts. Lūcija, kas, tāpat kā viņas kanonizētā vārdamāsa, no naivas jaunavas tiek padarīta par prostitūtu. Irēne, kura pati sevi dēvē šajā grieķu miera dievietes vārdā, lai gan tieši viņas dēļ uzbango kaislības. Vēl ir Petrels, kas tulkojumā nozīmē jūras ērgli, bet tiek dēvēts par susuriņu, un ciniskais Frēders. Nereālā vide izpaužas darbības koncentrācijā – viss norisinās vienā telpā, radot iespaidu, ka ārpusē dzīves nav. Cilvēki it kā ienāk kadrā un iziet no tā, preparējot tikai savas individuālās izjūtas uz savstarpējas saskarsmes fona. Pagājušā gadsimta 20. gadu Rietumeiropu raksturo tieksme pēc materiālas labklājības un morāls apjukums. Nevar noliegt, ka 21. gs. 20. gadi iezīmē līdzīgu sociālo ainu. Postekspresionistiskās noskaņas dažādos veidos mākslā ir aktuālas joprojām.

Petrels jeb Susuriņš – Artūrs Irbe, Irēne – Kintija Stūre // Foto – Armands Kaušelis

Kaili un neaizsargāti

Liepājas teātra iestudējums seko Bruknera dramaturģijas principiem, taču visos skatuves valodas elementos vērojama piezemēšana, ļaujot pilnībā izpausties aktiera profesijas pretendentiem. Kristapa Kramiņa scenogrāfija (asistente Laura Liepiņa) veiksmīgi sasien simt gadu laika cilpu – nosacītā telpa no sarūsējuša metāla veido gan būri, gan simbolizē jaunās paaudzes skatu uz, viņuprāt, novecojušo pasauli. Ir tikai vienas durvis – uz Dēzijas istabu, kuru galvenā funkcija ir tikt aizslēgtām no vienas vai otras puses. Tēli ienāk un aiziet pa atvērtām lūkām grīdā, kas prologa puskrēslā tinas dūmos, iezīmējot laiktelpas nosacītību. Rekvizīti ir ļoti vieliski – autoriepas, kravas paletes, matrači, galdiņš, mākslīga palma un vecs dīvāns ar reiz greznu tapsējumu. Tiem nav pastāvīgas vietas, taču katram ir nozīme ikvienā epizodē. Kostīmi pieskaņoti mūsdienām, tāpat arī grafiti uz rūsainajām metāla sienām, taču tekstā nav šodien tik ierasto parazītvārdiņu, netiek lietotas viedierīces.

Dominē autora teksts un aktieru ķermeņi, ļaujot skatītājam novērtēt – cik labi jaunie aktieri jūt telpu, cik attaisnots ir katrs viņu runātais vārds un cik precīza ikviena kustība.

Atklājas ne vien tēla, bet arī to atveidotāju individualitātes. Iestudējumā ir divi aktieru sastāvi – mainās Frēdera un Petrela lomas tēlotāji, līdz ar to atšķirīgi veidojas arī citu tēlu partnerība ar viņiem. Ja Valta Skujas un Artūra Irbes Petreli ir raksturos diezgan līdzīgi – labsirdīgi, taču pagļēvi, tad Kārļa Ērgļa un Hugo Puriņa Frēderi ir ļoti atšķirīgi. Ērgļa atveidotais tēls ir rafinētāks, vēss aprēķinātājs, kurš eksperimentē ar cilvēkiem kā jūrascūciņām. Viņā ir kaut kas no Šekspīra Ričarda III, un tikai pavisam nedaudz var nojaust kādu zemdegas traumu, kas apslēpta zem cinisma maskas. Smalki un rūpīgi strādāts pie lomas, turklāt Ērglim piemīt dabas dota personības pievilcība, tas, ko mēdz dēvēt par “aktieri ar noslēpumu”. Puriņa Frēders veidots kā deģenerējies hipsters, kurš ir jau padevies, uzspļāvis kaut kādai jēdzīgai dzīvei un par to atriebjas tuvākajiem, sāpinot pat Dēziju, pret kuru viņam ir īstas jūtas. Ja Ērgļa tēlam specvienības stilā veidotais kostīms neapšaubāmi palīdz, tad Puriņu apspīlētās biksītes, plandošā jaka un sarkanā mice dara līdzīgu ākstam, nomācot potenciālo tēla daudzslāņainību. Tomēr principiāli jaunā aktiera ieguldītais darbs ir atzinības vērts.

No kreisās: Lūcija – Agnija Dreimane, Marija – Madara Viļčuka // Foto – Armands Kaušelis

Madaras Viļčukas Marijā nav ne miņas no bibliskā mātišķuma, drīzāk tas izpaužas vēlmē visu nokārtot, ar karsējmeitenes degsmi noregulēt atbilstoši savam priekšstatam par to, kā jābūt. Ja neizdodas, viņas pasaulei ir izsists pamats. Viļčuka demonstrē lielisku prasmi izmantot ķermeni, caur fizisko sajūtu panākt darbības precizitāti, turklāt spēj to noturēt visas izrādes gaitā. Savukārt Madaras Kalnas Dēzija ir ārēji atturīgāka, taču bagāti risinās viņas iekšējā darbība, un lielākoties tā veiksmīgi iekļaujas tēla koordinātās. Līdz ar to veidojas psiholoģiski sarežģīts, pretrunu plosīts, iekšēji traumatisks tēls. Varbūt nedaudz pietrūkst fināla spriedzes, kas pieplok lirismā. Kintijas Stūres Irēne ir perifērāk veidots tēls, taču aktrise to dara organiski un niansēti, turklāt perfekti jūt partneri, adekvāti reaģējot mainīgās situācijās. Kārlis Elvis Artejevs Alta lomā ir tāds kā dvēseļu dakteris, kas spēj noteikt diagnozi, tomēr notiekošo vēro no malas. Kā piekāpīgs partneris viņš necenšas dominēt nevienā mizanscēnā, taču arī nezaudē saikni ar darbību.

Agnija Dreimane Lūcijas lomā ir vienīgā, kura izvēlējusies kariķēt savu tēlu teju līdz groteskai, tāpēc it kā atšķiras no ansambļa. Tomēr, iespējams, šis ir tuvākais veids, kā uz skatuves savienot simts gadus seno tekstu ar postpandēmijas situāciju. Izrāde un aktieris piedzimst un attīstās tikai skatītāju klātbūtnē, to ļoti varēja just, atrodoties teātrī divus vakarus pēc kārtas. Tāpēc jācer, ka rudenī, jau kā teātra repertuāra izrādei un štata aktieriem, diagnoze “jaunība” būs pozitīva.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt